"Vers la tendresse" (2016) d'Alice Diop

La dislocation qu'il faut

La jeunesse des quartiers populaires, particulièrement celle d'ascendance migratoire et coloniale, vit la relégation sociale jusque dans les plis des sujets qui la composent. La relégation est un rapport de pouvoir, physique autant que psychique. Pour cette jeunesse, la ségrégation territoriale consiste aussi à ce que l'assignation à résidence dans des espaces faiblement dotés et équipés se double d'une identification aux opinions relayant les préjugés de race et de classe. Si la banlieue se comprend littéralement comme le lieu du ban, le bannissement s'accompagne aussi d'une banalisation stigmatisante des idées reçues. Mais le territoire imposé est aussi un lieu de vie défendu et valorisé par ses occupants, le cliché un stigmate approprié pour être détourné et retourné contre l'envoyeur. Pour des jeunes assujettis à de multiples clivages, à la fois en colère contre un dur destin socialement hérité et exemplifié par des pères défaits, aiguillonnés par les standards du consumérisme et démunis en ressources symboliques, la virilité s'impose alors souvent comme une parade obligée. Au risque que les performances groupales d'un virilisme bien compris accentuent en les naturalisant les normes identitaires de genre. Dès lors, le consensus s'en trouverait deux fois confirmé : par les dominants ayant tout intérêt à ne reconnaître le sexisme qu'au sein de la jeunesse prolétaire et racisée mais aussi par les dominés qui renchériraient sur les prestiges relatifs d'une certaine brutalité des rapports de sexe.

 

 

S'en tenir à un pareil constat, discutable sociologiquement, ne suffira pas quand des écarts sont là et attendent, les intervalles disponibles pour un regard qui saurait les cultiver jusqu'à en extraire des friches qui, hospitalières à l'égard des zonards, sauraient accueillir des glissements disjonctifs, des déplacements décisifs. Née à Aulnay-sous-Bois de parents d'origine sénégalaise, l'un ouvrier et l'autre femme de ménage, et ayant grandi dans la Cité des 3000 (comme le comédien Steven Tientcheu, vu dans Molii et à qui elle a consacré un beau portrait inspiré par My Fair Lady, intitulé La Mort de Danton en 2011), Alice Diop connaît son département de naissance (Clichy pour l'exemple en 2006 et La Permanence en 2016 y ont été tournés, le premier à Clichy-sous-Bois et le second à Bobigny). Elle sait aussi que la Seine-Saint-Denis et ses habitants, les Séquanodionysiens, sont abonnés au registre de la stigmatisation sociale, politique et médiatique jamais compensée par une parole publique s'exerçant en leur nom et à leur place – Michel Foucault aurait dit : à leur corps défendant. La réalisatrice dont la trajectoire biographique atteste qu'elle provient de la jeunesse d'ascendance migratoire et coloniale issue des quartiers populaires n'ignore pas non plus que la parole des individus dont la voix ne porte pas ou si peu, consignée dans le privilège d'une spontanéité faisant l'économie du travail nécessaire de mise en forme, peut assurer au règne de l'opinion le concours pervers des victimes des clichés. Soutenue par un principe de véridicité censé qualifier la parole brute des dominés, la véracité des témoignages enregistrés finirait alors par se confondre avec la vérité d'un constat dont l'objectivisme pousserait le documentaire à vocation sociologique à ne valoir guère mieux qu'une opération répressive d'identification policière.

 

 

Le cinéma, particulièrement le cinéma documentaire, est-il sans reste assigné, sous couvert de l'idiotie tautologique du réel, au contrôle de vérification des identités (les jeunes sont ce qu'ils sont, ils s'exposent tels en le disant, à savoir violents et sexistes, etc. ?). Ainsi, quatre jeunes habitant La Courneuve sont conviés par la réalisatrice à parler de leur sexualité. A l'image, on les voit attablés à un kebab, réunis dans un café dans l'attente des résultats de courses hippiques, en partance de nuit pour une virée du côté de Bruxelles et ses vitrines du sexe tarifé. Au son, les paroles sont embrayées sur le mode classique de l'entretien. Les propos sont francs du collier, le sexe s'impose comme une affaire de plaisir contractuel détaché de toute sentimentalité, l'honnêteté dans l'expression langagière peut confiner à une certaine brutalité symbolique. L'aveu en forme d'autocritique, peut-être conditionnée par la présence relanceuse de l'interlocutrice, pourra cependant relativiser le malaise de l'énonciation, la salope n'étant telle que parce qu'un salaud le veut bien ainsi. Et l'amour d'apparaître enfin comme un bien rare et précieux, un luxe quasi-inaccessible dont l'absence se vit comme une mutilation honnie. Mais, surtout, ce qui s'impose consiste en la non-évidence des rapports entre le son et l'image, qui excède la seule dimension du off mais si celle-ci est déterminante. La pseudo-naturalité de la forme audiovisuelle s'opacifie en effet progressivement en faisant monter un soupçon dont la charge critique est décisive. C'est qu'il y a en effet quatre corps visibles à l'image jusqu'à la moitié de Vers la tendresse, mais cependant une seule voix qui se fait entendre jusqu'à la tombée du soir, lorsque la rue se montre comme espace divisé entre la solitude groupale des jeunes et la convivialité intersexuelle de leurs homologues plus aisés.

 

 

Voix incorporelles et images pensives

 

 

D'un côté, le découpage filmique impose des plans larges qui finiront par laisser la place à des gros plans, le télé-objectif inaugural à la fin remplacé par des focales plus moyennes. De l'autre, la voix flotte dans une indécidabilité accentuée par la diversité des corps. L'homme qui parle n'est pas forcément celui que l'on voit, l'audible n'est pas nécessairement raccord avec le visible. Celui que l'on entend parle en son nom sans parler au nom des autres qui, taiseux et pensifs, ont toute latitude pour penser à autre chose que ce qui est raconté. La grande force de Vers la tendresse repose de toute évidence sur ses images pensives ainsi que les appellerait Jacques Rancière. Parce qu'elles se soutiennent de visages abandonnés à des pensées secrètes ou réservées et parce que ses visages donnent à leur spectateur à penser une matière qui, comme les modèles peints par Édouard Manet, résiste à l'analyse. Le générique-fin exposera d'ailleurs qu'il y a plus de corps au son qu'à l'image. Les voix incorporelles sont des fantômes acousmatiques. Il y a bien un excès de l'une des deux bandes et cet excès contrarie justement toutes les réflexologies policières et les logiques identificatrices. Littéralement, Vers la tendresse vise la dislocation. Disloquer ne signifie pas ici désarticuler les corps pour les réduire au silence mais, au contraire, promouvoir avec l'écartement des voix et des corps une pensée dissociatrice des lieux communs en soutien à une dynamique de « désidentification » pour parler encore comme Jacques Rancière. Et cette force se sera imposée dans la beauté intempestive d'une absence de calcul préalable puisque Alice Diop a confié que son dispositif aura résulté aussi des contraintes imposées par des garçons qui ont accepté le principe des entretiens enregistrés tout en refusant la présence à l'image. La réalisatrice a bien expliqué sa méthode et l'empirisme qui la soutient lors d'un grand entretien donné pour la revue Vacarme (n°76, été 2016) : les quatre voix ont d'abord été enregistrées en préparation documentaire d'une fiction qui n'a pas été tournée comme telle, le matériel sonore ayant plus tard été écouté par d'autres garçons qui ont été filmés en train de jouer leur propre rôle dans un film qui, de fait, pousse assez loin le dépassement de la différence entre le documentaire et la fiction. L'exercice documentaire de sociologie critique renoue ainsi et sans forcer avec les grandes disjonctions pratiquées par le cinéma moderne, de Jean-Luc Godard à Marguerite Duras.

 

 

L'écart est donc ce qu'il faut pour opérer un mouvement en forme de métaphore : après le duo des voix sororales rebattant ce que l'image voile et dévoile du voile musulman dans Haramiste (2015) d'Antoine Desrosières, plus d'une voix est nécessaire ici pour éviter les voix de garage du social assigné.

 

 

Le changement de place, indiqué dès le titre, est précisément ce que désire Vers la tendresse, qui reconnaît également dans les vitrines de la prostitution la matrice des dispositifs de biopouvoir et de capture comme les zoos humains de l'époque coloniale (le plan d'une prostituée subsaharienne s'exposant comme une princesse africaine semble faire signe tant du côté de Vénus noire d'Abdellatif Kechiche que de Exhibit B de Brett Bailey), qui tire encore d'une trajectoire homosexuelle moins la révélation d'un interdit qu'un subtil secret de polichinelle (Patrick Zingilé, danseur et chorégraphe, n'avoue rien que son corps, son ethos ne raconte pas déjà). Et si la marche en travellings rappellera d'ailleurs les trajets de Elephant de Gus Van Sant, le RER B est un motif insistant qui, via un film de Claire Denis aimé (35 rhums en 2008), relie La Mort de Danton avec son prochain projet de film consistant en l'adaptation des Passagers du Roissy-Express de François Maspero. Le documentaire s'avançant pour aller toujours plus proche de la fiction, celle d'une intimité amoureuse volée à ce fait social total qu'est la pornographie, jouée comme un jeu d'enfant et figurée comme on entre en clandestinité (le jeune couple au Campanile du Blanc-Mesnil est filmé avec la délicatesse et la sensualité de Claire Denis). Entendre aussi débouler au milieu du film le génial Place gratuites de Casey fera frissonner, la parole critique des destins imposés énoncée par une artiste qui domine à l'aise un art dominé par les surenchères viriles (et l'on pourrait dire la même chose d'Alice Diop au sein du cinéma français). Entendre à la fin le Cantique des cantiques dans la version floconneuse d'Alain Bashung et Chloé Mons emporte l'émotion du côté de l'amour universel et de ses métaphores tout à la fois pastorales et sacrales. On devrait alors se réjouir que le plus beau film français de 2017, produit par les Films du Worso à l'instar de ceux de Yassine Qnia, ait reçu le César du meilleur court-métrage. Mais la réception du prix partagé avec un autre film, Maman(s) de Maïmouna Doucouré, réalisatrice française née de parents sénégalais comme Alice Diop, ne peut pas ne pas faire soupçonner une récompense au mérite attribuée par réflexe intégrationniste à deux femmes exemplifiant une politique de promotion républicaine dont beaucoup (les mêmes qui ont adoré et primé Fatima de Philippe Faucon) croient encore à son bien-fondé idéologique.

 

 

A la place du mérite positivement sanctionné, Alice Diop aura préféré dédier son César aux jeunes racisés abonnés aux « places gratuites » de l'homicide policier : ses pairs s'appellent Adama Traoré ou Théo, Zyed Benna et Bouna Traoré et c'est devant eux qu'elle sait comme d'autres (on pense encore à Soufiane Adel) devoir rendre des comptes.

 

 

22 septembre 2017


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