Les guerres colombiennes

"Les Oiseaux de passage" (2018) de Ciro Guerra et Cristina Gallego

"Los Silencios" (2018) de Beatriz Seigner

Des guerres colombiennes - guerre civile, cartels de la drogue - et des films pour en témoigner en montrant que, à l'écart des clichés ou à rebrousse-poil des stéréotypes, les déchirures ont aussi leurs fantômes et leurs mythes, leurs images ancrées : l'inégal Les Oiseaux de passage des colombiens Ciro Guerra et Cristina Gallego sur le versant croisé du film de genre et de l'ethnographie, et le fantastique Los Silencios de la brésilienne Beatriz Seigner du côté de l'inscription documentaire débouchant sur le réalisme magique.

Les Oiseaux de passage (2018) de Ciro Guerra et Cristina Gallego

 

 

Les plumes du mythe

 

 

Champ Que reste-t-il à l'héritière perdue du clan déchu des Pushaina, sinon à incarner pour le récitant aveugle le mythe immortel de cette déchéance ? Le mythe a la peau dure en persévérant dans ses reptations, c'est un sacré serpent qui résiste en dépit de ses multiples profanations. Et voilà comment Les Oiseaux de passage poursuit en l'acclimatant à un régime narratif certes plus balisé l'ambition tropicale de L'Étreinte du serpent (2015), où les deux temporalités (1909 avec l'explorateur et ethnologue allemand Theodor Koch-Grünberg et 1940 avec le botaniste et promoteur de l'ethnobotanique étasunien Richard Evans Schultes) se rejoignaient dans le lit serpentin de l'Amazone où la conquête occidentale du milieu est le rêve à deux faces d'un chaman immortel nommé Karamakate. La modernité, loin d'en finir alors par transgression et profanation avec le monde sacré du mythe, constituerait à l'inverse un épisode historique susceptible de mythification rétroactive pour peu qu'un narrateur aveugle, à la fois digne de Homère et non moins digne successeur de Karamakate, s'impose à la fin et tienne encore à faire son boulot. La modernité apparaît ainsi comme une couche dermique supplémentaire pour un mythe dont il semble dès lors bien difficile de faire la peau et il faut être en effet bien aveugle pour ne pas être sensible à la ritournelle qui en chante la duplicité, l'avers désenchanté et l'envers mythique continuant de chanter.

 

 

Ethnographie du cartel

 

 

La petite gamine mutique qui a survécu au massacre de sa famille au terme d'une guerre des clans ravageant le peuple Wayuu à l'orée des années 1980 s'éloigne bien à la fin comme une héroïne mythique. Errant au couchant dont le mauve donne à l'horizon la couleur paradoxale de l'aurore, elle s'avance dans le désert de la Guajira, la pointe septentrionale de la Colombie comme de tout le continent sud-américain, flanquée de trois chèvres achetées au vieil ermite aveugle avec la bourse qui contient tout un monde et son contraire. Cette bourse purpurine tricotée selon les immémoriales traditions wayuu représentait beaucoup pour sa grand-mère Ursula, cheffe du clan Pushaina dont l'autorité, l'ambition et le jusqu'au-boutisme lui donnent à la fin les allures de Lady Macbeth. L'objet symbolique du ventre maternel et du cordon ombilical qui permet aux femmes de relier entre elles les générations se voit pourtant diaboliquement retourné en poche anale contenant avec l'argent de l'empire de la marijuana les humeurs interdites. Du brassage des matières maudites giclant depuis les trous ouverts par les passages à l'acte, on reconnaîtra la monnaie de l'humiliation à l'instar de la dégradation d'un homme ingérant dégoûté des excréments de canidé pour un peu d'argent, également la profanation des cimetières et des cercueils servant de caches d'armes, évidemment le sang versé des exécutions. Mais l'argent souillé de merde et de sang est pourtant ce reste ambivalent de puissance et d'impuissance qui donne aussi à la bergère survivante la possibilité de continuer à incarner la persévérance malgré tout d’un mythe ancestral. Le mythe est celui d'une tradition pastorale dont un récitant tire l'ultime ritournelle au principe du film qui en entretient jusqu'à nous l'écho cinématographique avec l’appui de ses héritiers vivants.

 

 

Avec Les Oiseaux de passage co-réalisé par Ciro Guerra et Cristina Gallego, la productrice des films précédents de son compagnon, la préoccupation consiste effectivement dans l'établissement de toute une série de passages permettant de tenir les deux bouts d'une histoire vraie, à la fois fiction documentée en étant rigoureusement frottée d'ethnographie et film de genre explicitement démarqué des récits criminels portant sur des empires mafieux. C'est donc en assurant le passage continuel entre la tradition dont l'économie est mythique et la modernité dont l'économie est critique que se tient en équilibre Les Oiseaux de passage, d'abord pour suivre le fil de l'apparente destitution d'un monde ancestral de valeurs mais à la fin pour aboutir à la promesse inattendue d'une persistance mythique. Formellement, le film raconte une histoire bien connue quand elle n'est pas trop connue, celle d'un monde sacré qui disparaîtrait dans les fracas barbares et modernes du marché mondial, de l'économie informelle et de la concurrence sanglante pour l'appropriation exclusive de la jouissance. La constitution d'un empire familial fondé sur les gros profits du trafic de la marijuana entre les années 1960 et 1980 permet déjà de rappeler que les militants bénévoles du Peace Corps auront participé à délivrer le noyau de l'idéologie anticommuniste de cette agence pseudo-indépendante en devenant les importateurs de psychotropes sud-américains sur le sol étasunien. Surtout, l'occasion consiste en l'acclimatation d'un genre codifié (le film criminel) aux codes d'une société avec ses rites et ses mythes qui emportent plus loin le film de gangsters qu'à l'endroit de sa seule variante locale mondialisée qui est le film de cartel de la drogue (et ses dernières illustrations pénibles, Sicario et Escobar). Et cette acclimatation relève d'un geste ethnographique, notamment dans le respect de la langue wayuu ou guajiro, qui témoigne de la persévérance des auteurs travaillant à rouvrir en cinéma la Colombie sur des terres et des idiomes, des peuples et des mythes, autrement dit sur des récits ignorés ou refoulés par les représentations dominantes d'une société culturellement verrouillée sur l'histoire de sa modernisation urbaine (il faudra rappeler ici que L'Étreinte du serpent est le premier film colombien dont le personnage principal, celui du chaman Karamakate, est interprété par un Amérindien d'Amazonie, Antonio Bolivar).

 

 

Quand la tradition fait son pli

de la modernité qui la met en lambeaux

 

 

Le grand récit des Oiseaux de passage se donne aussi comme une saga en cinq chants qui pourrait encore rappeler à tout feuilleton populaire qu'il propose l'avatar moderne de la tragédie (et la télénovela en représenterait le stade postmoderne). Avec la tragédie, advient ce qui ne pouvait pas ne pas advenir et tout est relativement couru d'avance ici, dans la série tissée des déchirements familiaux et des amitiés trahies, des héritiers gâtés par leur héritage et des pères qui sont les premiers auteurs du pourrissement du sang de leurs enfants, des ambitions claniques et des rivalités mimétiques. Et toujours le sang continuellement versé des innocents et des victimes émissaires. Mais c'est cependant moins le montage de morceaux de cinéma a priori disparates qui intéresse vraiment dans Les Oiseaux de passage que le travail de reprisage, plus précisément de tissage d'une histoire de gangsters qui ne cesse jamais d'être couturé de rites et de mythes caractéristiques du monde des Wayuu. De la préparation longue d'un an de la fille devenue femme-oiseau dont s'éprend au cours d'une danse initiatique Rapayet jusqu'aux visions oniriques de l'oiseau mythique Yoluja qui hantent ses nuits de culpabilité, l'oiseau passe et repasse comme une aiguille dont le fil rappelle que le volatile est un reptile qui vole, tantôt en perdant des plumes, tantôt en en trouvant de nouvelles. Le tissage appartient ainsi au travail du fil qui participe dialectiquement au battement des ailes de la pratique mafieuse et du rite mythique, en dépassant ainsi les oppositions classiquement antagoniques entre l'ancien et le moderne pour déboucher sur d'improbables synthèses, aussi dispendieuses (l'assaut spectaculaire au bazooka de la maison kitsch des Pushaina en plein désert de la Guajira) que prometteuses (le narrateur aveugle faisant récit de l'avenir incertain de la petite bergère et ses chèvres). C'est que le pouvoir de profanation et de destitution de la modernité est une peau retournée sur elle-même, comme un épisode légendaire parmi d'autres d'une saga mythique qui continue avec la ritournelle précaire du récitant aveugle et dans le grand récit d'un film solidement produit et montré à la « Quinzaine des Réalisateurs » du Festival de Cannes.

 

 

Le mythe aurait dû se faire plumer, voire déplumer par la modernité mais il trouve au fond à se remplumer par les contradictions de la situation. D'un côté, la figure exemplaire du palabrero, l'intermédiaire incarnant la parole sacrée entre les familles rivales, fait structuralement écho à celle du consigliere dans le monde de la mafia italienne et son meurtre met le feu aux poudres des rivalités mimétiques et claniques. De l'autre, les gardiens fidèles de la tradition qu'il faut respecter coûte que coûte sont pourtant ceux qui profitent aussi de la guerre des clans pour satisfaire personnellement à leurs ambitions à l'image de la grand-mère shakespearienne Ursula qui arrache sa fille et ses petits-enfants à un beau-fils qu'elle juge indigne de l'honneur familial. Dans la foulée, on appréciera à l'aune des prénoms utilisés (le fils Leonidas, la grand-mère Ursula, l'ennemi Anibal) à quel point est grande, impure et mélangée « l'invention de la tradition » (Eric Hobsbawm). Alors que l'on croyait fermement tenir la distinction symbolique entre les deux mondes de valeurs, monde de la loi morale pour la société mythique (« Tu peux parce que tu dois ! » aurait dit Kant) et monde du surmoi pour l'empire mafieux (« Tu dois parce que tu peux ! » dirait Slavoj Zizek en inversant la formule kantienne), la polarisation attendue laisse alors place à l'indistinction et la suspension des antagonismes, soit à l'indiscernabilité du devoir et du pouvoir. Le cercueil peut ainsi servir au rituel du second enterrement offert au cousin assassiné tout autant qu'il peut servir de cache d'armes secrète. La fille du clan adverse peut ainsi nettoyer les os du défunt en jouissant du statut temporaire d'intouchable mais son caractère sacré peut attiser aussi la pulsion du fils de Rapayet pour la profaner en la violant. C'est à cet endroit alors que le film de Cristina Gallego et Ciro Guerra convainc sûrement le plus, moins lorsque enfle la vague du scénario de la surenchère mimétique et des éclats pyrotechnique qu'avec la tradition qui, même en lambeaux, arrive encore à faire son pli des déchirements profanateurs d'une modernité supposément strictement destituante.

 

 

Moins inventif que L'Étreinte du serpent qui zigzaguait brillamment entre deux temporalités afin de tramer le récit serpentin et onirique de la science comme mythe de la démythification, Les Oiseaux de passage passe quand même le cap dialectique du mythe paradoxalement plumé, déplumé et remplumé dans son contact ambivalent avec la modernité. Même si la culture de la marijuana séduit bien moins que la quête initiatique de la yakruna, digne du Graal arthurien ou de la fleure bleue de Novalis et son Henri Ofterdingen.

 

 

23 avril 2019

Los Silencios (2018) de Beatriz Seigner

 

 

L'île des morts

 

 

Contrechamp La nuit est profonde et lente et il faut un bon moment avant que la pirogue n'atteigne les rives noires du lieu, seulement aidée par la lampe-torche de l'une de ses habitantes, comme un point de lumière trouant l'obscur depuis l'autre côté. Et l'embarcation de ressembler alors à la barque de Charon, le nocher des morts traversant l’Achéron. Pour un peu, on se croirait dans Les Trois lumières (1921) de Fritz Lang. C'est ainsi que commence Los Silencios, la caméra d'emblée embarquée aux côtés d'Amparo et ses deux enfants, l'aînée Nuria qui a douze ans et le cadet Fabio qui en a neuf, tous exilés de l'intérieur qui ont fui la guerre civile colombienne en trouvant refuge dans « la Isla de la Fantasia », une petite île située à la frontière entre la Colombie, le Pérou et le Brésil, et qui a la particularité d'être envahie par les eaux quatre mois dans l'année. Si le second long-métrage de la réalisatrice brésilienne Beatriz Seigner s'ouvre ainsi sur la nuit liminaire enveloppant un paysage liminal, c'est déjà pour indiquer la fragilité d'un chemin tracé dans l'épreuve du crépusculaire de la guerre.

 

 

Pourtant, l'accord de paix amorcé en 2012 et signé le 24 août 2016 entre les Forces armées révolutionnaires de Colombie – Armée du peuple (FARC-EP) et le gouvernement est censé mettre fin à une guerre civile plus que cinquantenaire, la plus ancienne du continent. Sauf que la guerre n'est pas finie. La guerre continue en effet, dans ses faits d’armes continués comme dans les corps qui en portent la mémoire, en vérifiant que l'état d'exception est devenu la règle de la guerre précisément in-civile parce qu'elle est prise dans l'indiscernabilité de la guerre intérieure et des incivilités qui la caractérisent, avec ses guérillas marxistes concurrentes (l'Armée de Libération Nationale rivalise avec les FARC), ses groupes paramilitaires fédérés depuis la fin des années 1990 dans les Autodéfenses unies de Colombie (AUC) et supplantés dix ans après par les Bandes criminelles émergentes (BACRIM). Et son bilan ne cessant pas de s'aggraver depuis (plus de 260.000 morts, 45.000 disparus et six millions de déplacés). Voilà donc la nuit crépusculaire d'où arrivent Amparo avec ses deux enfants, qui espère recommencer à vivre dans l'île transfrontalière, ce site enfin hospitalier où habite depuis trente ans sa tante. Même si elle cache dans ses affaires personnelles le fusil d'assaut ayant appartenu à Adão, son mari disparu (et, pour son actrice principale, la formidable Marleyda Soto, cette nuit profonde en ses mouvements natatoires et son humeur aquatique en viendrait à succéder aux paysages cendreux en conséquence de l'exploitation industrielle de la canne à sucre dans La Terre et l'ombre du réalisateur colombien César Acevedo, Caméra d'or au Festival de Cannes en 2015).

 

 

Mais le jour pourtant doit revenir, et ce jour doit pourtant lui revenir pour qu'Amparo puisse enfin sortir de la nuit avec ses enfants. Y compris quand le jour est celui des servitudes et leurs ingratitudes (Amparo doit scolariser ses enfants et trouver du travail, même si la scolarisation a un coût obligeant à accepter des activités masculines comme le transport de poissons). Soit des contraintes physiques et pratiques et autant d'obligations matérielles et administratives, toutes exemplaires d'un geste esthétique où la fiction a pour plan de composition documentaire une surface d'inscription tramée du tissu de réalités sociales qui incluent encore d'autres difficultés (la menace d'expropriation immobilière identifiée à un gros projet de casino, une arnaque à l'assurance proposée par l'avocat d’Amparo concernant le cadavre du mari disparu, son garçon entrant en adolescence au risque de la délinquance).

 

 

Entre deux eaux

 

 

La nuit fantastique succède aux jours qui se suivent dans une quotidienneté soutenue par des plans larges et des durées filmiques attentifs à témoigner des rythmes sensiblement ralentis d'un monde comme en convalescence. Pourtant, le mystère ne cesse pas d’insister, il s'entretient en appartenant déjà au lieu lui-même, « la Isla de la Fantasia » jouxtant Leticia, la capitale du département colombien d’Amazonas. Cette petite île à l'intersection de trois frontières, située au sud du pays et baignée par le fleuve Amazonie, voit ses eaux monter un tiers de l'année et ses eaux grandissent en effet en expliquant la présence massive de maisons montées sur pilotis. Lentement, l'eau monte qui revient de la nuit crépusculaire originelle comme en revient autrement Adão le mari disparu, sorte de revenant à la figure indistincte, flottant dans l'entre-deux, baignant entre deux eaux – l'eau des vivants (il aurait survécu à la guerre en rejoignant sa compagne et ses enfants) et l'eau des morts (il ne survit que comme spectre, comme survivance psychique, comme hantise et hallucination partagées par la mère et sa mutique fille aînée).

 

 

L'eau monte en exposant ainsi ses qualités impures et mêlées, eau verte en surface de laquelle glissent les vivants qui sont des survivants et eau noire et profonde d'où remontent les fantômes comme des survivances. Et si la surface d'inscription documentaire oblige à tenir la fiction dans un régime narratif minimaliste, le minimalisme ne s'oppose cependant pas à ce bon vieux « réalisme magique » hérité du romancier Gabriel Garcia Márquez, localisant le fantastique dans la présence entêtante d'un spectre dont les apparitions entretiennent longtemps le doute sur sa véritable nature. Après tout, il est tout à fait légitime d'imaginer qu'Adão doit réellement se cacher pour ne pas compromettre le processus d’adoption et d'intégration de sa compagne et leurs deux enfants dans leur nouveau cadre de vie. Et le risque est accentué quand le cadet Fabio s'amuse avec la kalachnikov paternelle, emporté pour sa part dans un désir de s'éloigner d’un environnement familial alourdi du poids de la guerre expliquant le mutisme de sa grande sœur, par exemple en rejoignant le groupe des adolescents de l'île.

 

 

Pourtant, les amorces fictionnelles du projet immobilier programmant l'expropriation violente des plus pauvres et de la socialisation d'un garçonnet frondeur dans une adolescence au risque de la délinquance ne mènent cependant jamais aux grands incendies des stéréotypes appartenant au cinéma de genre, ainsi que s'y est récemment essayé Les Oiseaux de passage de Ciro Guerra et Cristina Gallego sélectionné l'année dernière à la Quinzaine des réalisateurs du Festival de Cannes aux côtés de Los Silencios. Ce sont des possibilités qui restent à l'état de possibles fictionnels, tandis que l'emportent les eaux hétérogènes et mélangées du documentaire et de la fiction comme du réalisme et du fantastique. Et de tels possibles intéressent moins que les virtualités qualifiant les apparitions du père d’un grand coefficient d’indiscernabilité, tout en ayant par ailleurs valeur de masque pour d'autres nappes de virtualité, plus subtiles encore. On repense alors à la prothèse de jambe avec laquelle jouent des jeunes narguant l'adolescent handicapé qui en est le propriétaire et qui devient l'ami de Fabio. L'amputé l'a peut-être été à cause de la guerre, sa mutilation s'offre en tous les cas comme un symbole trop évident du démembrement familial dont Amparo et ses enfants ont été victimes. Mais la prothèse, même symbolique, sert aussi de leurre pour cacher le stigmate du handicap comme la présence mystérieuse du père se révèle être un leurre consistant à focaliser le regard du spectateur en faisant ainsi écran sur la puissance spectrale autrement plus grande du film de Beatriz Seigner. Los Silencios marche ainsi sur ses deux jambes, mais en claudiquant légèrement, afin de jouer du semblant pour opérer avec lui la montée des eaux mêlées du magique et du fantastique à partir des jointures de la fiction minimaliste et du documentaire offert à l’époque intervallaire et indéterminée de la guerre – guerre in-civile, guerre in-finie.

 

 

Vivants dans le documentaire, morts dans la fiction

 

 

Les eaux mêlées montent progressivement et, à la fin, la nuit crépusculaire revient mais elle sera cependant un peu plus lumineuse qu’au début, électrisée par les couleurs fluorescentes – vert et jaune, orange et bleu – zébrant les vêtements de la petite Nuria et d'autres participants d'une étrange réunion à laquelle cette dernière est invitée sur la recommandation d'une amie rencontrée à l'école. C'est alors que « la Isla de la Fantasia » fait entendre son nom littéralement, c'est ainsi que le site insulaire se déploie comme une zone intermédiaire d'insulation accueillant en toute égalité les morts et les vivants (il est difficile alors de ne pas songer à la grande série picturale post-romantique L'Île des Morts d'Arnold Böcklin dont les cinq tableaux ont été peints entre 1880 et 1886). Si la fiction se tenait en étant contenu dans le registre d'un minimalisme déterminé par le documentaire, le réalisme magique change d'intensité quand le fantastique étend ainsi sa sphère d'influence jusqu’à déborder les partages de la fiction elle-même. La réunion à laquelle Nuria est conviée est celle des fantômes, des disparus qui reviennent comme survivances égales au monde des survivants dont la camarade de classe fait partie, comme passeuse et figure d'intercession nécromantique et chamanique pour Nuria dont on ressaisit mieux après coup le silence et sa discrétion (et, sans le savoir puis en le comprenant après coup, le spectateur hérite de cette disposition à l'hallucination chamanique). L’adolescente qui était mutique parle enfin pour exprimer également son espoir que sa mère cesse enfin de culpabiliser pour sa mort et celle de son père. Et, peut-être, en reconnaissant pleinement son statut de spectre.

 

 

Bien évidemment, on n'imaginait franchement pas que Los Silencios proposait une fiction vertigineuse dont le tour narratif était digne du twist fameux caractérisant Le Sixième sens (1998) de M. Night Shyamalan ou encore Les Autres (2001) d’Alejandro Amenábar. Mais le plus important se joue ailleurs, qui repose pourtant sur la qualité de leurre relatif de la figure du père qui n'était un fantôme qu'à permettre aussi de différer la révélation de la vérité spectrale qu'il partage avec sa fille. Sans compter que la revoyure mentale du film par le spectateur épaissit rétrospectivement toute la dimension charnelle du lien aux fantômes dont les vivants prennent soin. Enfin, et tout à fait décisivement, la séquence de réunion des fantômes est si intensément fantastique en distinguant le film de Beatriz Seigner de ses devanciers parce qu'ils sont joués par des vivants qui nous offrent leurs propres récits endeuillés. Les émotions réelles qui affectent leurs narrations indiqueraient alors que les récits sont documentaires et la fiction en fait alors lever l’eau spectrale ou fantomatique en reconnaissant que les survivants sont comme des morts-vivants. En régime de guerre à la fois in-civile et in-finie, les survivances sont ainsi partagées dans la connivence insulaire d’une zone intermédiaire accueillant des vivants qui sont morts en perdant des proches dans la guerre et des morts qui vivent encore dans le cœur des vivants.

 

 

Les eaux sont mêlées en effet. Et leurs flux contraires établissent l'indistinction esthétique de la surface documentaire et de la profondeur magique que savent brasser d'autres grands cinéastes contemporains, Ghassan Salhab au Liban, Apichatpong Weerasethakul en Thaïlande, Lisandro Alonso en Argentine. Dans ces eaux rétives à toute idée de pureté, s'y baignent les vivants qui ont un pied dans le documentaire et les morts qui ont un pied dans la fiction. Et tous se ressemblent en se reconnaissant dans les reflets fluorescents et aquatiques de l'image. Et tous convergent dans la cérémonie finale qui est aussi une mise en scène à laquelle pense la cinéaste depuis au moins dix ans en la nouant avec les vestiges des cultures autochtones survivantes, dédiée aux morts-vivants qui le sont à cheval de la jointure transfrontalière et humide du réalisme documentaire et du réalisme magique. Si les survivants du documentaire sont des morts-vivants pour la fiction, ils sont les gardiens de la survivance dont le jugement est infini, et infiniment double, s’adressant autant aux non-morts qu’aux non-vivants, qui sont souvent les mêmes.

 

 

9 mai 2019


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