"Senses" (2015) de Ryûsuke Hamaguchi

Femmes en miroir

Parler de Senses, le premier film de Ryûsuke Hamaguchi à être distribué en France après avoir séduit d'excellents festivals internationaux (Festival des Trois Continents et Locarno), c'est déjà commencer par évoquer, pour la discuter un peu, la stratégie adoptée par son jeune distributeur français, Eric Le Bot pour Art House Films, qui par ailleurs est à la fois producteur pour la société Version Originale et directeur de publication du magazine de cinéma V.O.. Insister comme le fait ainsi la publicité sur l'idée que Senses serait pour le cinéma comme l'équivalent d'une série télévisée composée de cinq épisodes, voire comme « la première série au cinéma », en espérant ainsi piquer au-delà de la frange de spectateurs motivés la curiosité de consommateurs culturels moins cinéphiles que sériphiles (encore que les deux pratiques ne s'excluent pas), ne rendrait pas complètement justice à un film d'une durée totale de 5h17, pensé et produit comme une œuvre de cinéma et non de télévision, à l'instar exactement d'un film précédent du même auteur, intitulé Intimacies (2012) et doté d'une durée de 4h15. Quand bien même l'on n'aura guère de peine à comprendre les évidentes difficultés du distributeur français dont le pari consiste aussi à savoir faire face aux exigences de rentabilité accrues des exploitants de salles. A cet égard, il faudra donc bien distinguer Senses de Shokuzai (2012) de Kiyoshi Kurosawa, mini-série en cinq épisodes produite et diffusée entre les mois de janvier et février 2012 sur la chaîne japonaise WOWOW, avant d'en proposer pour l'international le remontage en deux parties projetées à la Mostra de Venise en 2012 et distribuées en France à la fin du mois de mai 2013. Comme des Mystères de Lisbonne (2010) de Raul Ruiz, un film d'une durée de 276 minutes distribué par Alfama Films sans coupe (sinon une pause intercalée au milieu du métrage) à partir du 20 octobre 2010, puis diffusé sur la chaîne Arte avec un remontage différent et plus long, pour un total de six épisodes d'une durée d'une heure environ en raison de trois épisodes sur deux soirées consécutivement programmées les 19 et 20 mai 2011. Et de conclure provisoirement sur les pressions exercées par les exploitants de salles sur les distributeurs qui, si elles ne sont pas en elles-mêmes particulièrement nouvelles, les obligent cependant dans les mutations affectant le champ audiovisuel contemporain à devoir quelquefois mimer la rhétorique de la programmation télévisuelle afin de montrer en salles un film qui, de toute façon, leur aura été toujours déjà destiné.

 

 

1) Toucher, écouter

 

 

Mais il faudra cependant aussi faire le pari, sinon le constat que cinéma et télévision sont des catégories toujours plus formelles, qui demeurent certes déterminantes économiquement, en termes de production et de distribution ou de diffusion notamment, mais qui le sont tellement moins ou si peu en terme de création ainsi que l'aura exemplairement montré l'année dernière la troisième saison de Twin Peaks de Mark Frost et David Lynch, qui est une œuvre de télévision sur le plan économique mais le meilleur cinéma sur le plan artistique. Après tout, la parade rusée privilégiée par Art House Films consiste aussi à s'appuyer sur le découpage narratif intrinsèque au film de Ryûsuke Hamaguchi, effectivement segmenté en cinq parties rapportées à l'un des cinq sens justifiant ainsi le choix du titre (il en possède par ailleurs un autre, Happy Hour), en proposant donc de le distribuer en trois parties successives (un peu comme Les Mille et une nuits de Miguel Gomes en 2015, mais à ceci près que l'échelonnement adopté ici se fait d'une semaine sur l'autre et non pas d'un mois sur l'autre). Les deux premières parties proposant respectivement deux épisodes quand la troisième et dernière partie recoupe strictement le cinquième et ultime épisode : Senses 1 & 2 : 2h19 ; Senses 3 & 4 : 1h25 ; Senses 5 : 1h15. Si la majeure partie du métrage appartient proportionnellement à la distribution concomitante des deux premiers épisodes, c'est à elle que reviendra donc l'ambition de faire lever la tension caractéristique d'une attente qui donnera l'envie au spectateur de continuer l'aventure. Autrement dit de suivre en poursuivant avec les deux autres parties du film à venir la ligne de son propre désir et d'un désir dès lors délié des dispositifs programmatiques de la capture et de la fidélisation. Et il y a en effet bien de quoi désirer quand l'amitié partagée par quatre femmes aussi différentes qu'elles sont formidablement interprétées par des actrices non professionnelles (toutes les quatre ont d'ailleurs été récompensées par un prix d'interprétation au Festival de Locarno en 2015) se développe ici comme un authentique « milieu charnel » ainsi qu'en parlait Roland Barthes dans sa Chambre claire. Note sur la photographie (éd. Cahiers du cinéma/Gallimard, 1980). Ce milieu partage ici quatre femmes qui, entre la ville portuaire de Kobé et celle des sources chaudes Arima, l'ont en partage et dont le partage même se vit et s'accomplit sous le sceau de l'amitié à l'épreuve des servilités conjugales (tous éléments qui font d'ailleurs particulièrement penser au Goût du riz au thé vert de Yasujirō Ozu en 1952). C'est Akari l'infirmière en chef dont la sévérité s'explique notamment par un divorce (Sachie Tanaka), c'est Sakurako la femme au foyer réservée et mère d'un adolescent qui semble avec elle aussi distante que l'est son mari (Hazuki Kikuchi), c'est Fumi la jeune attachée d'un centre d'art qui cherche à faire respecter son autonomie professionnelle (Maiko Mihara) et c'est enfin Jun qui s'est séparée de son mari scientifique en entamant une difficile procédure de divorce (Rira Kawamura).

 

 

Et ce partage amical et féminin du sensible, et cette sensibilité partagée qui se décline d'une ballade en forêt à la visite d'une région thermale de sources chaudes, qui se soutiendra encore d'une participation à un atelier combinant relaxation et esthétique relationnelle comme ailleurs d'une partie de mah-jong à l'occasion d'une nuitée à l'hôtel, s'accomplit en rayonnant bien au-delà tout effet de clôture programmatique assignant à chaque segment un sens particulier (le toucher pour le premier, l'écoute pour le deuxième). Rayonner serait en effet le mot approprié, tant l'esthétique impressionniste de Ryûsuke Hamaguchi accorde les plissements affectifs des visages (jusqu'à la torsion d'une amitié possiblement déçue et mise à l'épreuve du mensonge par omission de Jun qui noircit les traits d'Akari d'un voile de tristesse frisant les orages de la colère) et des corps (quelques balancements dansés en guise de relance vivifiante d'une amitié plus forte que les contingences de la psychologie individuelle) aux variations lumineuses d'un environnement urbain ouvert sur ses prolongements campagnards (d'ailleurs, le « milieu charnel » cher à Roland Barthes s'entendait initialement comme extension pelliculaire de la lumière dont la surface photographique propose un plan d'immanence ou de consistance). Même si, bien entendu, chaque épisode offre sa séquence attitrée (c'est d'abord l'atelier avec l'artiste et plasticien invitant les participants à user de leur ventre et de leur front pour expérimenter l'autre tout juste à portée de main, c'est ensuite l'audience du tribunal avec l'écoute de la bande sonore ayant consigné l'aveu de l'adultère dont Jun s'est rendue coupable aux yeux du grand Autre). L'enjeu de la durée, moins des plans que des séquences (on apprend que le script a été réécrit sept fois et que le tournage s'est prolongé en raison d'une fin qui n'aura pas été décidée avec l'écriture du scénario), permet précisément à de telles séquences de faire monter toute une matière sensible. Il s'agit en effet de faire lever toute une pâte d'affects rentrés et coagulés, souvent à peine dicibles (des tentatives passagères de séduction, une amitié qui révèle des abîmes, des silences qui en disent long), et dont la montée vient en excès à la transparence néoclassique du découpage privilégié. La puissance sourde et inchoative de cette matière affective saisie aux confins des états solide, liquide et gazeux, à l'instar des fameux « tropismes » observés par Nathalie Sarraute et bien caractérisés par Arnaud Rykner, est cet excès autorisant d'ouvrir alors l'accès à des spectres corrompant sans forçage formel ou scénaristique le calme olympien ou apollinien d'une société japonaise qui se raconte à elle-même les fables du bonheur consistant dans le respect sans défaut des normes sociales, en particulier conjugales.

 

 

Et c'est ainsi que le plein jour offert au règne de la ligne claire accueille d'étranges zones d'ombres insistantes, des poches obscures à l'image de ces contre-jours qui affectent une figure (d'abord l'artiste contemporain, puis Jun séduit par ce dernier, enfin son mari dont elle cherche à se séparer) en la marquant d'une inquiétante étrangeté (la silhouette du mari découpé sur le fond clair d'une fenêtre frôle le fantastique comme chez Kiyoshi Kurosawa). Gages que la tranquillité des apparences est en réalité pliée de crevasses et d'intranquillité. Après tout, l'artiste explique à l'occasion de son atelier qu'il a commencé à ramasser des déchets sur une plage après le tremblement de terre de 2011 (on rappellera que Kobé a été également victime d'un terrible séisme en 1995), en illustrant son propos par réussir à faire étonnamment tenir en équilibre un fauteuil sur l'un de ses axes. Une pichenette et le fauteuil tombe, comme le vent a emporté ses sculptures précaires. Et l'on se dit qu'il y a alors une simple et renversante métaphore de la précarité dont seraient victimes des femmes dont l'amitié les ferait peut-être davantage tenir debout qu'une conjugalité viciée par des déceptions, des désenchantements sinon des violences aussi banales qu'elles sont indicibles, voire irrecevables par un tribunal civil (les insultes sont d'évidentes expressions d'une violence symbolique mais, dans le cadre de Senses, ils ne le seraient pas moins que des silences qui en disent long sur le mépris que des hommes peuvent souverainement exercer sur leurs compagnes et qui souffrent de ne pas être objectivé, de fait forclos par l'institution maritale). On remarquera alors la proximité esthétique de Senses avec le cinéma de Hirokazu Kore-eda (on songera un peu ici à la sororité élargie et vécue dans ses modalités sensibles de Notre petite sœur en 2014). Mais l'on notera aussi vite qu'elle se double également d'un éloignement certain (la question du secret, dont on sait déjà qu'il s'articulera avec celui de la disparition promise de l'une des quatre femmes, sort de l'univers familial pour sceller une amitié), jusqu'à toucher à une hantise toute japonaise (la disparition dont le motif, diversement partagé par Kiyoshi Kurosawa, Naomi Kawase et Hirokazu Kore-eda, l'était déjà par leurs prédécesseurs comme Shôhei Imamura et son film paradigmatique intitulé L'Évaporation de l'homme en 1967, et Yoshishige « Kiju » Yoshida avec son avant-dernière réalisation, Femmes en miroir en 2002).

 

 

La disparition est en effet une hantise véritablement nationale, celle des « évaporés » qui se comptent annuellement par dizaines voire par centaine de milliers et que l'on appelle là-bas les « johatsus », à l'instar de ceux dont l'absence fonde certains des plus beaux plis de la littérature romanesque de Haruki Murakami.

 

 

Il n'est pourtant pas encore question de disparition dans Senses 1 & 2, encore qu'un long plan sur le siège vide du côté passager dans la voiture du mari emmenant Jun à la gare indique la possibilité d'une absence à venir, qui appartiendrait à l'amie ayant commis un adultère dont la faute, sanctionnée par un divorce, se fait communément sentir sans se dire comme un stigmate. Ainsi, la vexation d'Akari se comprendrait en effet comme l'irritation de celle qui a été contrairement à d'autres tenue au secret du divorce de l'amie, et autant comme le rappel indirect d'une douleur qui a été la sienne quand elle apprit l'adultère de son mari. Le stigmate de la faute conjugale poussera peut-être la victime du désaveu, de la honte ou du déshonneur à fuir le regard, à disparaître afin de se rendre imperceptible pour la fonction de jugement caractérisant le regard social. Et la fuite vaudrait alors comme refuge, art de la fugue qui exigerait pour celle qui en aurait planifié l'acte de vivre intensément les derniers moments partagés du milieu charnel de l'amitié. La durée offre ainsi aux plaisirs printaniers de l'amitié une puissance « rétentionnelle » qui, pour employer le vocabulaire de Bernard Stiegler frotté de la phénoménologie husserlienne, n'a d'égale qu'une puissance « protentionnelle » que les trois épisode suivants auront sûrement la tâche d'éprouver en autant d'actes de mises en scène – en autant de décisions de cinéma. Faire durer, c'est retenir la figure qui passe (Jun) et donner à désirer ce qui arrive (Akari, Fumi et Sakurako devront composer avec la figure de l'absente la recomposition de leur amitié en décomposant les mirages fallacieux de la norme conjugale). Retenir le visage de celle qui est sur le point de franchir un seuil peut-être sans retour induira encore le recours circonstancié au raccord à 180°, amorcé entre Jun et l'artiste lors de la discussion suivant l'atelier, neutralisé lors de la séance du tribunal où Jun filmée de face se refuse à ouvrir son visage au juge comme à l'avocat de son mari, relancé à quatre bandes (ou une glace à quatre faces) lors de la nuitée où les amies se livrent au jeu consistant à faire à nouveau connaissance, la reprise anticipant probablement une future déprise. Avec ce genre de raccord privilégié encore aujourd'hui par Eugène Green, il s'agit d'inviter le spectateur à entrer dans la danse, à se glisser dans l'intervalle ouvrant un palais des glaces, à être le sujet par lequel transite un milieu charnel excédant le champ de la représentation, à se vivre comme le garant ou le tenant-lieu des secrets de l'amitié et des ressources symboliques qu'elles peuvent donner face aux misères de la conjugalité et aux misérables déceptions de la masculinité, si subtiles soient ici ses manifestations bourgeoises, culturelles ou distinguées.

 

 

C'est bien pourquoi la dernière séquence de cette première partie est dans son longueur même si bouleversante, avec Jun qui repart seule dans le bus en discutant avec la femme qu'elle avait précédemment sollicitée afin qu'elle les prenne toutes les quatre en photo, jusqu'à l'évocation tardive de son divorce en cours qui semble alors précipiter la fin de la discussion. En conséquence de quoi, Jun reste seule tandis que le bus s'enfonce dans un tunnel, le battement des lumières de sodium s'évanouissant dans un ultime fondu au noir. Les vibrations du bus vont alors jusqu'à affecter le cadre, dont les tremblements, généralement étouffés dans des séquences semblables, témoignent en écho aux désastres de Kobé en 1995 et Fukushima en 2011 de séismes découlant de lignes de faille intérieures. Le motif du tunnel était quant à lui indiqué d'emblée avec l'ouverture en funiculaire de Senses qui de fait lorgnait du côté des premiers films autobiographiques du taïwanais Hou Hsiao-hsien. La sortie du tunnel s'exaucera désormais dans l'intervalle séparant la première partie de la découverte de la suivante – et cette promesse ne tarde que trop d'une semaine à l'autre à s'accomplir.

 

 

2) Voir, sentir

 

 

D'un tunnel l'autre : dans un métro, deux adolescents sortent du noir en se faisant une promesse, et l'on croit reconnaître aux côtés de sa petite amie le fils de Sakurako dont la belle-mère avait précédemment prévenu qu'il était peut-être temps de lui parler de contraception. La séquence était drôle d'ailleurs, qui voyait la vieille dame faire la leçon à sa fille et son beau-fils afin qu'ils la relaient auprès de leur propre garçon. Désormais, c'est la honte qui prévaut lorsque l'adolescent annonce à ses parents que sa copine est enceinte et qu'il leur faut lui donner au plus vite la somme d'argent nécessaire à son avortement. La faute n'appartient donc plus seulement à Jun, la femme adultère qui demande la divorce et dont ses trois amies apprennent de la bouche même de son mari sa disparition, elle s'incarne désormais dans une figure de l'adolescence qui n'est pas davantage comprise que l'amie dont la fuite paraît dérouler dans sa traîne d'autres lignes de faille. Séisme de l'adultère et du divorce, séisme de la grossesse non désirée et de l'avortement pour des adolescents, séisme aussi de l'erreur médicale frôlée de justesse par Akari dans le dosage de ses injections et qui, après s'en être prise à sa jeune assistante, se retrouve sans explication affublée de deux béquilles et d'un plâtre au pied gauche. A l'épreuve de la disparition de Jun succèdent ainsi d'autres épreuves mais dont la démultiplication vient paradoxalement atténuer les effets dévastateurs de la première d'entre elles, Akari toujours sur la brèche du jugement moral et moralisateur s'opposant au visage muré de Sakurako qui tente de garder une réserve de moins en moins tenable quand Fumi essaie de son côté de donner raison à toutes ses amies, l'absente tout autant que celles qui restent. La grossesse de Jun annoncée par son mari à ses amies qu'il rencontre dans un café constitue un élément d'autant plus déterminant dans la fuite de l'épouse, un autre mensonge auquel ne résiste pas Akari qui décide de laisser en plan Fumi et Sakurako. Le vide laissé par Jun semblerait devoir s'agrandir avec le départ précipité d'Akari en livrant la belle amitié féminine à la possibilité d'un effilochement fatal, si de secrètes résonances ou des connivences à distance entre les êtres et les choses les plus éloignés ne permettaient pas de tirer d'autres lignes de fuite, diagonales aux lignes de faille qui paraissent pourtant se creuser et devoir s'accentuer toujours plus.

 

 

Du côté d'Akari, la sévérité professionnelle qui trouve un abcès de crispation dans la maladresse de son assistante trouvera étonnamment à s'amollir à la suite d'un accident dont on ne connaîtra toujours pas la cause à la fin du quatrième épisode, qui l'ouvre en effet à l'exposition d'une faiblesse qui deviendra cependant une force nouvelle, notamment dans sa relation avec les hommes. D'un côté, Akari se refuse au médecin qui la raccompagne chez elle et ce refus constitue en soi un moment de drôlerie (l'infirmière déclare en avoir marre des médecins, et réciproquement le médecin en avoir assez des infirmières). De l'autre, elle accepte spontanément la proposition improvisée par l'artiste en résidence qui se soustrait sans prévenir à une soirée lecture-débat pour préférer l'inviter à passer la soirée avec elle, après avoir essayé mais sans succès la même proposition auprès de Fumi. En deux séquences, Akari prouve qu'elle aura su tirer de plusieurs blessures de l'existence (un divorce, le mensonge et la fuite de Jun, l'erreur médicale frôlée de près, le pied dans le plâtre) de nouvelles modalités d'être, de nouvelles dispositions notamment sensuelles qui la sauveraient peut-être du poison du ressentiment exsudé de chacune des flèches décochées par son sens acéré du jugement. Après tout, Akari prend elle aussi la fuite (et l'on aura bien compris que l'artiste n'est qu'une belle occasion, l'opérateur esthétique d'une liberté quant à elle fondamentalement éthique), dans l'inspiration inavouée mais réelle de l'art de la fugue dont Jun aurait été un modèle moins désavoué qu'inavoué. A l'inverse, Fumi qui vient de refuser la même proposition de fugue amoureuse se retrouve captive du dispositif de la soirée organisée dans son centre d'art autour de la lecture d'une nouvelle par son auteure, Mademoiselle Nose, une jeune écrivaine chapeautée par son compagnon. Et sa captivité circonstanciée due à son statut de curatrice témoigne aussi d'une reculade dans sa volonté de préserver une différence nette entre la sphère professionnelle et sa vie privée. Reste Sakurako, à qui écope l'obligation de devoir présenter les excuses de la famille à celle de l'adolescente enceinte au nom du partage symbolique des tâches opportunément rappelées par un mari alors soucieux de tirer tout le bénéfice patriarcal des revenus obtenus par son travail (du « salaire masculin » comme l'aurait appelé Nancy Fraser). La honte qui était l'affaire de Jun devient également la sienne, mais c'est encore, même si d'une autre façon qu'Akari, une imprévisible occasion pour découvrir des réalités insoupçonnées, ici déduites de nouvelles relations engagées dans des circonstances bien particulières. La belle-mère pénible à force d'être sur-présente se révèle ainsi une alliée de choix dans l'épreuve affrontée, quand le fils n'est plus seulement un sujet à blâmer mais un jeune homme à qui fait défaut une confiance qui n'appartenait déjà pas à sa mère et c'est ce manque commun qui leur permet de faire ensemble un petit bout de chemin décisif.

 

 

Alors que les épisode 3 et 4 de Senses semblaient devoir marquer le pas en raison des effets de piétinement et de désorientation consécutifs à la disparition de Jun et l'annonce de sa grossesse, ils révèlent respectivement des moments de grande beauté, associés à de nouvelles dispositions relationnelles caractérisant différemment Akari et Sakurako, la première sur le versant d'une faiblesse acceptée pour en tirer matière à une liberté mêlée de sensualité et la seconde sur celui d'une confiance retrouvée envers ses proches. Concernant particulièrement cette dernière héroïne, Ryûsuke Hamaguchi aura eu l'excellente idée de faire suivre deux conversations, la première avec Sakurako et sa belle-mère suivie d'une seconde avec Sakurako et son fils, en les filmant exactement comme l'aurait fait Mikio Naruse, par le biais de légers travellings-arrière dont l'axe de biais tracerait comme une ligne diagonale coupant l'herbe sous le pied à toute frontalité. Et il fallait bien ces longues et précieuses minutes de promenade urbaine pour renforcer après la traversée explicite de quelques tunnels la confiance de Sakurako et lui permettre de faire de même à l'égard de son fils, qui retrouvera par hasard sur le quai d'embarquement d'un bateau Jun sur le départ alors que lui-même rêvait de faire de même avec sa petite copine mais elle ne le rejoindra pas. Rechargé comme il l'aura été suite à la discussion de sa mère (il préfère à l'avortement fuir pour assumer sa paternité), l'adolescent peut regarder de la meilleure façon Jun : non pas comme le sujet dénigré de la faute conjugale mais comme la camarade des misères d'une société de la honte ; non pas comme la future mère d'un enfant sans paternité mais comme le génie tutélaire qui aura permis sa naissance en faisant se rencontrer sa mère et son père. La chose est d'autant plus sublime que c'est lui qui saluera Jun qui s'en va en le saluant en retour depuis le bateau. C'est d'autant plus beau que les adieux s'accompliront avec le fils de l'une de ses amies, lui le géniteur d'un enfant qui peut-être ne viendra pas et elle la porteuse d'un enfant sans père. Et le sublime l'est encore davantage quand une larme discrète roulant sur la joue de Jun en partance vers l'inconnu rejoint dans la grâce d'un raccord reliant les deux épisodes une autre roulant sur le nez de Sakurako endormie, qui pourquoi pas aurait peut-être rêvé aussi de si beaux adieux – si beaux que l'on pourrait les qualifier en effet de rêvés.

 

 

Voir, sentir : Ryûsuke Hamaguchi n'y insiste cependant pas plus que cela, se refusant à subordonner toute une partie sur le privilège distinctif d'un sens (l'erreur de perception d'Akari dans la préparation de ses injections comme celle à l'origine possible de son accident ; toutes les sensations visuelles rapportées par la jeune écrivaine lors de sa lecture nocturne). Ce sont effectivement tous les sens qui sont mobilisés afin de prendre acte qu'entre deux tunnels obscurs il y a la voie étroite pour l'imprévisible survenue d'une « heure joyeuse » : dans la conversation d'une femme avec sa belle-mère ou d'une mère avec son fils comme dans les adieux échangés entre deux êtres accablés par la honte portant sur le choix des formes de la vie à venir. Et l'on devra encore évoquer la soirée consacrée à la lecture de la jeune écrivaine publiée par le compagnon de Fumi, qui constitue probablement un des sommets de tout le film en en livrant ainsi comme une « image de la pensée » (Gilles Deleuze). En évident écho à la séquence de l'atelier d'artiste combinant esthétique relationnelle et découverte de son corps à partir du corps de l'autre (c'est d'ailleurs à partir d'un atelier d'improvisation de ce type mené sur la durée d'une année en 2014 que l'idée du film sera survenue), la séquence de lecture fait preuve d'une grande longueur, qui se déploie autant dans la scène qui lui est consacrée (l'écrivaine prend tout son temps pour lire l'intégralité d'une nouvelle écrite dans l'inspiration des sources chaudes d'Arima face à une audience diversement attentive) que dans ses parages plus ou moins immédiats (Fumi discute dans les couloirs avec l'artiste puis son compagnon, Akari retrouve dans la rue l'artiste démissionnaire et décide de prendre la fuite avec lui en voiture). Donnant le sentiment du temps réel reconstitué à partir d'un montage glissant quelques ellipses lors des passages entre la scène de lecture et ses bordures extérieures plus ou moins proches, le moment déplie souverainement toutes ses strates de sens à l'occasion de la discussion qui s'ensuit, le mari de Jun qui est présent dans le public acceptant de remplacer au pied levé l'artiste préposé à assurer la discussion. En premier lieu, le spectateur a droit à un exercice supérieur de sexisme lorsque le discutant commence à expliquer tout l'intérêt de son travail de biologiste, en obligeant la jeune écrivaine à se faire l'auditrice de l'exposé de l'intelligence nécessaire aux travaux expérimentaux qui sont les siens et qui portent précisément sur le développement du fœtus. L'homme mûr incarnant la légitimité de la science s'affirme d'emblée contre la jeune femme identifiée aux plaisirs moins nécessaires de l'imaginaire et de la littérature et cette imposition reçoit l'assentiment tranquille de la salle (gag, certains des auditeurs somnolent, peut-être en reflet à certains spectateurs de la salle). A l'exception peut-être de Sakurako et Fumi dont on voudrait alors croire que leurs visages respectifs cachent peut-être de saines colères nourries à l'égard de l'homme qui est aussi le responsable direct de la situation de désarroi infligée à leur amie Jun. En un deuxième temps, le biologiste va pourtant faire preuve d'un sens aigu de compréhension du texte lu jusqu'au bout par l'auteure, qu'il interpelle à partir d'une interrogation qui est aussi la sienne dans le cadre de son propre travail, concernant notamment l'attention donnée aux imperceptibles changements modifiant l'état d'une situation, qu'il s'agisse du développement d'un fœtus ou que ce souci appartienne à une femme observant son environnement. Même si la comparaison des pratiques respectives destitue la hiérarchisation implicite signifiée à l'entame de la discussion tout en introduisant subtilement une possible stratégie de séduction (lui-même suggère par la bande qu'ils se connaissent déjà), l'élément particulièrement symptomatique apparaissant alors consiste à tirer pour le spectateur la conclusion que le mari de Jun semblerait bien mieux comprendre un texte littéraire que sa propre compagne. Et d'imaginer encore une fois que Sakurako et Fumi pensent comme lui, à savoir que le digne représentant de la masculinité nippone est un monstre froid d'hypocrisie, ému de la difformité accablant de honte la narratrice du récit mais indifférent à la honte dont est victime la femme qui veut divorcer de lui alors qu'elle est enceinte. En un troisième temps cependant, Fumi dira tout le bien qu'elle pense du bonhomme, tandis que Sakurako échouera pour sa part à dire tout ce qu'elle pense. Comme s'il s'agissait de retarder ce qu'il nous tarde de savoir dans une logique narrative du différé qui, si le film était pleinement une série, serait alors pleinement qualifiée de cliffhanger. La première ment-elle par convention et obligation professionnelle ? Et la seconde, pense-t-elle comme nous-mêmes pensons la situation ou bien pense-t-elle autre chose ? En l'état, il est impossible de trancher.

 

 

Ce serait donc ici toute une « pensivité » ainsi qu'en auraient différemment parlé Hans Blumenberg, Roland Barthes et Jacques Rancière. Autrement dit, c'est toute une pensée que l'on aime penser et qui nous est en même temps aussi refusée par la fermeture relative des visages, les conventions langagières d'une situation sociale donnée ou d'autres empêchements faisant suite à l'intempestif des interactions. Penser dans l'épreuve de sa butée n'est pas seulement un vertige spéculatif, c'est aussi une philosophie concrète qui s'insinue entre les plans de Senses et dans les interactions en marque des rapports entre les personnages, jamais retirés des apparences, jamais saufs de toute ambivalence. Et c'est ainsi que le mari aurait, dans le même mouvement soumis à moult torsions, donné la preuve à la fois de son sexisme, de son sens de la littérature comme de l'amour sincère qu'il vouerait quand même à sa compagne. D'un côté, Ryûsuke Hamaguchi reprend mais en sourdine les quelques figures de style marquant les précédents épisodes (le contre-jour partagé avec Sakurako et son fils en passant sous un pont, le raccord à 180° une seule fois attesté entre Fumi et l'artiste à qui elle oppose un refus de partir avec lui). De l'autre, le cinéaste déploie un sens certain du perspectivisme qui, accentué avec le sommet de la séquence de lecture, produit des images pensives d'autant plus saisissantes qu'elles entrent en constellation pour intensifier le rayonnement concernant le motif de la vie à venir. C'est alors le quatrième temps, celui où, ajointée à la paternité suspendue du fils de Sakurako comme pour sa part sa reconnaissance de Jun en tant que génie tutélaire ayant présidé à sa propre naissance, la grossesse de Jun se gonfle de l'indécidable : est-elle enceinte de son mari ou de son amant ? La métaphore est alors particulièrement émouvante, associant ainsi le développement du fœtus au devenir du film lui-même, dont on ne sait pas encore quelle direction le cinquième et dernier épisode va privilégier pour une amitié féminine désormais à la croisée critique des lignes de fuite et des lignes de faille.

 

 

De quel destin cette amitié accouchera, on ne le sait pas encore, sinon qu'il sera forcément lié au dernier des cinq sens, le goûter. Ce que l'on sait d'ores et déjà, c'est que Senses n'est pas vraiment loin de valoir comme une sorte de Husbands au féminin ou de Femmes entre elles pour aujourd'hui, la modernité partagée par Cesare Pavese et Michelangelo Antonioni puis, différemment, par John Cassavetes relayée par Ryûsuke Hamaguchi dans une forme souveraine de néoclassicisme qui bataille encore pour ne pas abandonner une si puissante amitié aux morsures fatales du ressentiment et du désespoir, dans l'attente fébrile d'une ultime bataille à livrer.

 

 

3) Goûter

 

 

Avec ce cinquième et ultime segment qui est d'ailleurs celui qui de tous creuse le plus l'écart avec son sous-titre (il ne proposera à proprement parler aucune illustration des plaisirs culinaires associées au goût), Senses conclut en assumant au risque d'une certaine frustration d'ouvrir le champ le plus grand à un principe d'incertitude exposant les héroïnes sur le seuil d'un présent incertain doublé d'un avenir indécidable. D'un côté, Akari accompagne l'artiste contemporain qui l'emmène dans une boîte de nuit afin d'expérimenter avec lui la possibilité si peu évidente d'une amorce de relation sentimentale. De l'autre, la soirée consécutive à la lecture-performance de la jeune écrivaine continue dans un restaurant en compagnie de cette dernière et son éditeur, le mari de Fumi, en compagnie aussi du mari de Jun disparue et de Sakurako. Le temps libérateur des aveux, longtemps contenus ou retenus, advient enfin mais en s'affirmant aussi comme le temps contrarié d'une impossible réconciliation et Ryûsuke Hamaguchi va alors jouer de la durée des séquences pour promouvoir désormais divers effets de dissonance, jusqu'à les accentuer en faisant monter un certain malaise par ailleurs non dénué d'humour, y compris noir. Il se trouve que ce dernier épisode est effectivement riche en comportements aberrants, qui témoignent maladroitement d'un désir authentique d'un autre rapport au monde indiqué par la fugue de Jun, cet événement affectif dont les conséquences en terme d'ébranlement ne viendraient peut-être que de seulement commencer. Ce sont par exemple les claudications d'Akari qui, son plâtre au pied gauche suite comme on le comprend plus nettement à un accident de travail faisant suite à une chute dans les escaliers de son service, plonge étonnamment ses déséquilibres dans la mêlée des jeunes corps en train de danser. Jusqu'à être portée par eux comme une star du rock observée de loin par l'artiste contemporain qui y verrait peut-être une variation improvisée de son propre atelier consacré aux équilibres précaires et autres relâchements des corps face à d'autres corps. La discussion qui s'ensuit avec la sœur de ce dernier se conclut de manière encore plus inattendue par une embrassade entre les deux femmes précédant un échange de baisers entre Akari et l'artiste qui les regarde éberlué. Ce sont également les décisions intempestives prises à l'autre embranchement du récit par les autres personnages, qui se séparent pour se retrouver ou non mais toujours selon des modalités attestant que plus rien ne sera comme avant. Avec Fumi qui abandonne les convives du restaurant pour rentrer à pied chez elle et prononcer devant son mari la retrouvant au petit matin son désir de divorcer. Mais aussi avec Sakurako qui s'autorise enfin à dire tout le mal qu'elle pense du mari de Jun puis retrouve son amie Fumi dans le métro pour la lâcher par surprise en décidant de suivre le jeune homme qui avait tenté de la séduire après l'atelier, puis en finissant le lendemain par avouer à son mari son infidélité ainsi que son refus de lui demander son pardon. Mais encore avec l'écrivaine raccompagnée par son éditeur à qui elle confie tout l'amour qu'elle nourrit secrètement pour lui et qui, rentrant aux aurores, retrouve Fumi qui n'a pas autre chose à lui demander sinon le divorce, qu'il ait ou non cédé à la demande d'amour de la jeune femme dont il publie les nouvelles. Et c'est après l'accident de voiture dont il sera victime que Fumi et Akari se retrouveront à l'hôpital pour imaginer l'avenir de leur amitié, le spectateur ne sachant alors pas très bien si le mari de la première est décédé à la suite de l'accident, ni si les deux femmes possèdent le même niveau d'information concernant l'état de la situation.

 

 

Ce dernier segment de Senses peaufine ainsi à partir d'une matière narrative affectivement toujours plus dense ses pointes, certaines qui piquent à des endroits imprévisibles (la séquence de boîte de nuit), d'autres qui s'incurvent en ratant leur cible à force de systématisme (le motif de la chute qui affecte toujours plus de personnages, du mari de Sakurako à Fumi en passant par l'explication rétrospective de la chute d'Akari et l'accident de voiture du mari de Fumi). Le temps de la fin est celui des incertitudes, qui ont rendu opaques ou nébuleuses les surfaces de la vitrine conjugale et que ne recouvrent même plus les obligations traditionnelles de politesse et de civilité (la fixité des cadres dans la répétition des plans qu'autorise la durée de certaines séquences insiste à renforcer l'aspect amidonné des formes caractérisant cette sociabilité). Et quand les femmes trouvent la voie d'un désir qui se manifeste en se formulant selon diverses demandes spécifiques et dans la forme privilégiée du champ-contrechamp à 180°, les hommes se retrouvent la plupart du temps sinon tout le temps pris au dépourvu. Tantôt par une indolence symptomatique (l'artiste dandy et ambigu – on a la preuve photographique qu'il a voulu séduire Jun – pour Akari qui, elle, se lâche franchement après tant de sévérité) ou par excès de confiance (le mari tout en raideur de Jun), tantôt par effondrement intérieur (le mari si peu consistant de Sakurako qui s'accroupit et pleure dans la rue sur le trajet du travail) ou extérieur (l'accident de voiture peut-être fatal au mari de Fumi). Le temps de la fin est aussi celui d'autres incertitudes, affrontées par des femmes fermement engagées dans le désir de la décision (après la fugue, le divorce, le refus du pardon et l'amour enfin admis). Même si la décision désirée se voit brouillée par les points de suspension de l'indécidable (Jun enceinte est durant tout l'épisode demeurée hors-champ pour ne plus en sortir et le mari de Fumi est probablement mort, son décès attesté pouvant alors entraîner des complications juridiques pour la veuve qui voudrait divorcer du défunt). Car, si des couples sont ici promis à mourir, d'autres disposent d'un avenir aux contours largement indéfinis, qu'il s'agisse de celui de Sakurako ou du couple d'Akari et l'artiste dont on peut dire pour le moins qu'il semble boiteux (et c'est d'ailleurs en boitant tous les deux qu'ils sortent ensemble de la boîte de nuit). On peut donc estimer que le relâchement accompli au terme de Senses des chaînes conjugales dont ont été victimes les amies Jun, Fumi, Sakurako et d'une certaine façon Akari leur offre respectivement de nouveaux espaces de respiration et de liberté. On peut également noter que les marges de manœuvre si difficilement gagnées sont plus que contrebalancées par l'apparition de nouvelles situations dont l'irrésolution abandonne des femmes en chemin, sur le seuil qui ressemble à la rambarde sur laquelle se tient la boiteuse Akari, à l'endroit vertigineux où l'indécidable peut aussi amoindrir sinon obscurcir leur volonté décisionnaire.

 

 

Le temps de la fin, enfin, est aussi celui du deuil : deuil plus que probable d'un mari, deuil des couples qui ne tiennent plus sur leur base, deuil d'une amitié surtout et c'est bien ce qui presse le plus le cœur du spectateur lorsque se termine le film de Ryûsuke Hamaguchi. Quand Akari propose à Fumi une nouvelle excursion entre copines, à l'exemple de celle qui ouvre Senses, l'accord donné s'appuiera sur bien trop d'incertitude (la fugue sans retour de Jun, la mort probable du mari de Fumi qui va compliquer sa demande de divorce, la situation problématique de Sakurako qui reste auprès d'un homme devant affronter l'impensable adultère dont elle s'est rendu coupable) pour y croire, même comme mensonge mutuellement consenti voire comme « fiction constituante » (Marie-José Mondzain). L'impression est forte alors que l'amitié aura été emportée dans tous ces chamboulements dont elle aura paradoxalement permis l'avènement. Il fallait bien cinq heures pour que le spectateur fasse progressivement le deuil du milieu charnel caractérisant si puissamment cette belle amitié féminine, dissipée dans divers écarts et des ruptures qui dégagent certes la voie de l'émancipation mais en indexant cependant celle-ci sur le coût élevé, et même très chèrement payé, d'une amitié disparue une fois son office accompli. La somme d'incertitudes est à la fin si grande en effet qu'elle paraît alors comme un ciel de plomb obscurcissant le rayon de soleil de la décision et les charmes de l'indécidable ressemblent un peu trop du coup à un voile recouvrant ostensiblement les pourtant si grandes respirations de Senses.

 

 

9-17 mai 2018


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