"The Leftovers" (2014-2017) de Damon Lindelof et Tom Perrotta

Humanité restante

(première saison)


Les fragments qui suivent appartiennent à l'histoire de la préparation d'un livre à venir, qui depuis septembre 2018 est devenu réel : Humanité restante. Penser l'événement avec The Leftovers. Consacré à cette série télévisée envisagée épisode par épisode, le livre voudrait rendre hommage à l'une des œuvres de télévision parmi les plus passionnantes et émouvantes de ces dernières années. L'une des plus contemporaines aussi, en ce sens que la série de Damon Lindelof et Tom Perrotta aura puissamment été sensible à la pensée de notre contemporanéité catastrophée.

 1-1 (Pilot)

 

 

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Sauf que les disparus échappent à toute identification et classification rationnelles : pour parler comme Jacques Lacan inspiré sur ce coup-là par la Physique d'Aristote, l'événement est celui non d'une contingence accidentelle (automaton) mais d'un hasard pur (tuchê), l'événement est le réel imprévisible et imprédictible, en excès au réseau automatique des signifiants déjà constituées, dont la rencontre exige de notre liberté qu'elle en pose après coup la nécessité – au risque qu'il faut assumer de l'écart irréductible entre l'insensé de l'événement et son sens malgré tout mais seulement après coup puisque cet écart est ce qui fonde justement chez l'individu sa position de sujet (cf. Le Séminaire, Livre XI : Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, éd. Seuil [1964], 1973, p. 53-62).

 

 

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L'événement, innommable et indicible, se manifestera exemplairement dans la première séquence où une mère célibataire et surmenée ayant posé son nourrisson à l'arrière de sa voiture ne l'entend plus pleurer. Elle se retourne, il n'est plus là, la continuité du plan retournée comme un ruban de Möbius. Après le découpage sec et court voué à l'expression du surmenage, la prise longue consécutive à la pliure de l'événement soutient paradoxalement la fin de l'activisme et le début du désœuvrement (qui induit profondément la crise d'un rapport opératif entre les êtres et les choses au nom d'un rapport ontologique à réinventer entre les êtres évanouis et ceux qui restent).

 

 

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C'est le rappel aussi minimal que fondamental fait par cette série que de poser qu'il y a encore du hors-champ, que s'y joue un nouage d'invisible, d'impossible et d'impensable autant qu'il fonde la possibilité de radicalement contester les formes instituées de la réalité s'exposant dans le champ du visible.

 

 

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La crise est dans The Leftovers celle du temps, clivé entre les anciens temps chronométrés par les grandes horlogeries de la religion, de l'État et du capital et les nouveaux pour lesquels il n'y aurait plus à perdre son souffle ni son temps avec les discours usés et achevés du deuil et de la culpabilité qui disent trop et mal ce qu'il faut taire. Le temps qui reste (celui dont a parlé Saint Paul dont le chapitre 15 de l'Épître aux Corinthiens est furtivement évoqué à la radio) serait-il alors déjà celui d'après ? « Je vous le dis, frères : le temps s'est contracté ; le reste est que ceux qui ont des femmes soient comme n'en ayant pas, et ceux qui pleurent comme non pleurants, et ceux qui ont de la joie comme n'en ayant pas, et ceux qui achètent comme non possédants, et ceux qui usent le monde comme non abusants. Car elle passe, la figure de ce monde. Je veux que vous n'ayez pas de soucis » (Saint Paul, 1 Corinthiens 7, 29-32, passage traduit par Giorgio Agamben, Le Temps qui reste. Un commentaire de L'« Épître aux Romains », éd. Payot & Rivages, 2000, p. 50).

 

 

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1-2 (Penguins One, Us Zero)

 

 

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L'apocalypse comme temps du dévoilement et de la révélation dans le texte johannique s'en trouverait dès lors comme suspendue, déliée de toute valeur opérative, terminale et conclusive, au profit d'une approche plutôt paulinienne et messianique, davantage concentrée sur la crise comme horizon d'attente ouvert par le temps qui reste et dont l'accomplissement impose avec la catastrophe le désœuvrement généralisé.

 

 

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Désœuvrement des individus qui souffrent de ne comprendre ni ce qui est arrivé à leurs proches ni ce qui leur arrive à eux-mêmes parce que pour la plupart bien incapables de savoir quoi faire du vide laissé par les absents ; désœuvrement des familles qui ont à la suite de l'événement éclaté selon diverses modalités, implosives (c'est la famille Garvey) ou explosives (c'est celle de Nora Durst face à l'évanouissement de son mari et de leurs enfants) ; désœuvrement des institutions qui échouent toujours plus à prendre en charge le sens de l'événement dans une perspective classiquement séculière ou religieuse.

 

 

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Ce désœuvrement, il faut enfin pleinement le considérer et l'apprécier au carrefour de la faillite (assez rare pour le remarquer) de l'« image-action » (Gilles Deleuze) caractérisant le régime dominant de représentation de la fiction étasunienne (dans The Leftovers, la situation est tellement grande en effet que les personnages se trouvent dès lors voués à ne plus savoir quoi faire et même pour certains à délirer) et de la curiosité du spectateur clivé entre sa volonté de savoir ce qui devrait peut-être se garder indicible et son désir de reconnaître dans cette crise l'allégorie même de celle accablant son propre monde.

 

 

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La crise est telle qu'une institution comme les forces de l'ordre censées prévenir des troubles à l'ordre public en conséquence du choc du traumatisme inaugural décide au contraire de se livrer à des actes si brutaux et meurtriers qu'ils manifesteraient en retour la désorientation de l'État lui-même, si fragilisé dans sa légitimité qu'il succomberait à un surcroît d'autoritarisme répressif, au risque du fascisme.

 

 

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Sur ce point précis, la série est quasiment l'antithèse de Lost tant sa stratégie un rien perverse consiste à solliciter le délire exégétique, interprétatif ou spéculatif (concernant notamment la nature de l'événement) tout en lui imposant le rappel d'un seuil comme limite au-delà duquel le délire subjectif ne coïnciderait peut-être jamais avec le délire objectif. Le sens caché se soutient certes d'indices objectifs (un rêve de feu, un dentier dans la neige, un père fou, deux bagels disparus dans un four, une tasse de café renversée exprès), mais il appartient à celui qui veut comprendre de comprendre que son désir de sens est fondamentalement le sien, le monde demeurant encore plus insensé depuis l'événement.

 

 

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Contrairement à la série française Les Revenants consacrée aux morts qui reviennent comme s'ils n'étaient jamais morts (c'est en ce sens qu'ils se distinguent nettement des zombies), The Leftovers s'intéresse aux survivances, aux vestiges, aux restes, aux reliquats, aux résidus – tout ce qui est signifié par les termes jumeaux (comme il y en a parmi les amis de Jill Garvey) de « leftover » et « remnant ». Indubitablement, le temps d'après est bel et bien celui qui, dans les fameuses épîtres pauliniennes, est qualifié comme étant celui qui reste et qui, de fait, appartient à ceux qui restent.

 

 

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1-3 (Two Boats and a Helicopter)

 

 

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Alors que, dans la perspective anthropologique de René Girard, l'histoire de Jésus est celle du sacrifice de la victime émissaire et la révélation de sa fondamentale innocence, cet enseignement finit dans le plus total désœuvrement avec la figure du révérend, exproprié du lieu où il pouvait donner l'office, défenseur orgueilleux d'une vérité qui excède les limites de son ministère, oublieux du sens de sa décision car envieux de ceux qui ressemblent de plus en plus (y compris pour lui) à de nouvelles victimes émissaires, incapable de voir dans son destin un sort comparable à celui de Job comme dans les pigeons du nouveau monachisme les lointains oiseaux avec lesquels s'entretenait naguère Saint François en s'adressant à toutes les êtres de la création au titre de ses « frères mineurs ».

 

 

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Le révérend lui-même serait donc devenu comme un reste, le vestige – remnant ou leftover – du monde ancien dominé par la domination de la séparation ecclésiastique de l'office liturgique quand le nouveau semblerait prendre la voie du cénobitisme comme communauté de vie intégralement réglée (cf. Giorgio Agamben, De la très haute pauvreté. Règles et forme de vie (Homo sacer, IV, 1), éd. Payot & Rivages, 2011).

 

 

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1-4 (B.J. and the A.C.)

 

 

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On pourrait ou voudrait dire alors que The Leftovers se place délibérément sous la condition (quasi-conceptuelle pour parler à la manière déconstructionniste de Jacques Derrida) de la « restance » indiquant l'indicible de l'événement irréductible à toute grille d'interprétation préalable qu'est la « Soudaine Disparition », mais cependant ouvert aussi à la possibilité que s'y écrive de la fiction du côté de leurs auteurs comme de leurs herméneutes que sont leurs spectateurs. Et que s'y joue de la résistance de l'une par rapport à l'autre.

 

 

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Un événement dont l'excès est si réel et traumatique qu'il altère la présence d'une absence échappant aux habitudes de la figuration et de la représentation (il s'agit comme on l'a dit de recharger en désir ce hors-champ tant délaissé par les effets de saturation recherchés par la majeure partie des productions hollywoodiennes) obligera donc à tenter de spéculer quand même, à délirer malgré tout, à essayer d'imaginer et expérimenter des interprétations, et pour certains à les vivre enfin afin d'essayer de vivre avec ce qui reste de l'événement du côté de ceux qui restent et qui y voient une nouveauté imposant non la poursuite de l'existant mais le désir de la rupture et de la novation.

 

 

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Vivre avec, autrement dit composer un sens qui soit aussi le support fondamentalement éthique d'une existence individuelle et collective, d'une existence commune (c'est alors, de façon exemplaire et non dénuée de mystère et de fascination, la « forme-de-vie » pour les uns cénobitique pour les autres sectaire inventée par ceux que l'on nomme extérieurement les « Guilty Remnant » et qui préfèrent pour leur part taire la nouveauté au sujet de laquelle les autres refusent quant à eux de garder le silence). La « Soudaine Disparition » nomme ainsi de l'intérieur de la fiction, même si difficilement ou impossiblement, l'intraitable et l'incommensurable affectant ce qui est arrivé à ceux qui se sont évanouis, comme l'incroyable et l'impensable qualifiant ce qui arrive à ceux qui restent.

 

 

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La question de la « restance » s'articulera alors de fait avec les questions complémentaires et spécifiques de la résistance et de la survivance : ce qui reste, ce sont littéralement ceux qui restent (c'est bien ici la différence radicale avec la série cousine Lost), et qui doivent résister et survivre à ce qui échappe à toute compréhension, explication et symbolisation. C'est pourquoi il leur faut naître à nouveau, renaître et recommencer depuis le moment où tout s'est arrêté. C'est pourquoi il leur faut reconnaître dans la crise ouverte par une catastrophe en excès à toute représentation une puissance de novation – littéralement native.

 

 

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Naître et connaître (quand la connaissance s'identifie à une naissance collective), renaître et reconnaître (quand la reconnaissance identifie pour tout le monde la réalité effective de la naissance collective) : le motif natif exige pour être connu le nouage avec une figure reconnaissable.

 

 

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Ce qui resterait alors, ce sont des images malgré tout pour ces encore catholiques que sont les leftovers et c'est une absence volontariste d'image pour ces néo-protestants que sont les remnant. Au risque d'une division conflictuelle débouchant sur une crise mimétique qui donnerait alors à faire des seconds les victimes expiatoires et émissaires des premiers (qui, comme toute victime émissaire, seraient à l'instar de l'enseignement de Jésus relayé par les évangiles synoptiques de faux coupables – autrement dit de vrais innocents).

 

 

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1-5 (Gladys)

 

 

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Si la cohérence symbolique de The Leftovers se renforce en s'affinant avec de nouveaux développements, elle s'accomplit en regard d'une dynamique fictionnelle attentive à en montrer sur les règles de vie internes aux GR (l'épisode se clôt sur l'intégration accomplie de la néophyte Megan), tout en racontant l'intensification de la désagrégation en cours des autorités.

 

 

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Récapitulons les expressions du désastre en cours : les autorités traditionnelles (par exemple religieuse) ou légales-rationnelles (comme la police) perdent du crédit au profit d'une fragmentation en extension du lien social progressivement recomposé en communautés dissidentes ou séparées, rivales et antagonistes ; la crise mimétique menace au point de justifier pour certains le recours à la lapidation tribale et pour l'État lui-même de légitimer des meurtres ciblés suivis par la disparition des cadavres des victimes émissaires ; la maladie devient la métaphore partagée d'une crise anthropologique (coagulant des éléments de sexisme et de racisme) et le feu la solution radicale d'une guérison qui ne saurait rester sans trace.

 

 

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Que resterait-il d'autre alors que des cendres formant l'irréductible « restance » issue d'une précédente « restance » (la « Soudaine Disparition ») ayant reflué dans sa dimension native ? Sauf que la part du feu, onirique et insistante (on pense ici au fameux septième chapitre de L'Interprétation des rêves de Sigmund Freud en 1899 et l'analyse du rêve de l'enfant mort s'adressant sur le mode inconsciemment désiré de la culpabilité à son géniteur endormi à côté de son cadavre alors en train de prendre réellement feu : « Père, ne vois-tu pas que je brûle ? », éd. P.U.F., 1967, p. 433), qui devient si grande, si exigeante et intolérante, n'est pas toute ni totale. C'est qu'il reste autre chose que des cendres pour dire l'importance fondamentale du reste à partir duquel recommencer plutôt que répéter les pires formes, archaïques comme modernes, du passé. Cet autre reste, manifeste à la toute fin de l'épisode, ce sont les larmes irrépressibles du tatoué et musclé Kevin Garvey, l'homme au virilisme défait.

 

 

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1-6 (Guest)

 

 

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L'épisode 6 de The Leftovers représente très exactement le pendant de l'épisode 3. Son double, mais aussi son vrai faux jumeau. Et si un conte moral succède à un autre, la morale du second compliquerait cependant celle du premier conte en brouillant par conséquence tout promesse de miroitement ou de reflet spéculaire garanti par un principe carré de parfaite gémellité (comme Jill Garvey a pour camarades deux frères jumeaux et comme le musicien Max Richter s'est inspiré de sa composition intitulée The Twins (Prague) et issue de l'album Memoryhouse en 2002 pour en décliner la mélancolique ritournelle avec la série des quatre compositions originales créées pour la série et chacune intitulées The Departure).

 

 

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Entre-temps, on aura découvert que le monde de The Leftovers peut à cette occasion se diviser en deux catégories entre lesquelles il ne serait même plus question de mésentente posant encore que les termes opposés parlent un langage commun, mais autrement plus radicalement d'un différend sans fin ni fond exposant des langages antagoniques et incommensurables. Sur un versant de l'événement identifié à l'intérieur luxueux de l'hôtel, on trouvera la classe bourgeoise des représentants des divers dispositifs du public et du privé autorisés. Sur un autre versant représenté par l'extérieur du bâtiment où se tient le colloque, on reconnaîtra la classe moins aisée et plus hétéroclite des personnes exemplifiant toutes les manières de faire signifier l'événement traumatique y compris jusqu'au délire mystique.

 

 

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La zone grise et cendreuse, limbique ou intervallaire traversée par Nora dirait alors ce qu'il en est d'un monde devenu après la catastrophe un « intermonde » où les vivants qui restent résistent en bricolant les moyens d'une résistance qui se comprend comme une survivance dont le noyau de vérité, expérimenté par elle quelque part entre l'Alice de Carroll et le K. de Kafka, consisterait en ceci que nous n'y sommes plus que des invités.

 

 

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1-7 (Solace for Tired Feet)

 

 

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A l'opposé de la jeunesse jouissive et transgressive exemplifiée par le personnage de Bobby Briggs dans la série Twin Peaks (1989-1990) de David Lynch et Mark Frost, les jumeaux Frost de The Leftovers sont sympathiques, ils se chamaillent pour un rien. Ces adolescents prolongés qui jouent à être des hommes devant Jill et sa copine ne sont au fond encore que des enfants. Et, en toute simplicité, ils pourraient facilement incarner deux ou trois vérités aussi particulières que générales, propres à ce septième épisode comme à l'ensemble d'une série qui sait ne pas se dispenser de devoir différer la révélation de son propre sens afin d'expérimenter à la fois son impérieuse nécessité et son désœuvrement recommencé.

 

 

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Ainsi, la crise mimétique désœuvrée de façon ludique par les corps à corps des jumeaux trouve à s'accentuer ailleurs quand le père fou de Kevin Garvey détruit les bibliothèques comme un cerf aurait détruit la cuisine de ce dernier (on se souvient dans la légende arthurienne que Merlin pouvait se transformer en cervidé et qu'Arthur lui-même se déguise en un tel animal lors du rituel celtique de Beltaine marquant le début du printemps). Ou bien quand Tommy, accompagnant la grossesse de Christine fécondée par celui qui se fait surnommer Holy Wayne afin qu'elle soit porteuse de l'enfant unique décrit comme étant le « pont » ou la « transition » (bridge), découvre qu'il y a d'autres jeunes femmes d'origine asiatique enceintes et partageant la même perspective eschatologique.

 

 

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De fait, l'événement est dans The Leftovers un trou du sens par le biais duquel du sens passe anarchiquement. Du sens est follement désiré, follement déliré aussi dans les différents bricolages des autorités relativement discréditées comme des nouvelles communautés réinventant un nouveau rapport commun susceptible de faire coïncider sur le seuil de l'indétermination la règle et la vie. De fait, l'événement est un trou de réel si excessif et traumatique qu'il disloque le travail de deuil individuel et collectif en imposant un troisième état, ni présent ni absent, et qui échapperait à la dialectique habituelle de la mort et de la vie. De fait, il détermine la série comme « restance » au sens où son sens résiste (comme dans toute grande œuvre) à toutes les interprétations terminales ou exhaustives, en même temps qu'il en sollicite la production démultipliée et disséminée (d'où la poursuite du réseau des correspondances sans terminus, de la blessure à la main partagée par Kevin Garvey et son fils Tommy au souffle raréfié de sa fille Jill partagé avec sa mère Laurie). De fait, il faut faire avec ce qui reste d'un monde devenu un « intermonde » semblable au four du commissariat ayant temporairement avalé deux bagels sous les yeux du shérif, à la morgue où manque le cadavre de Gladys, la GR lapidée, à la boîte postale dont le motif est partagé par Kevin Garvey en rêve et par son fils Tommy dans la réalité, à la baignoire où accouche Christine.

 

 

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Et sauver d'abord le sens, qui ainsi ferait fi de l'abolition de l'unicité à l'époque industrielle de la reproductibilité technique pour glisser dans la réitération d'un numéro du National Geographic de mai 1972 sa marque. Une marque qui est, en raison d'une « restance » résistant à la destruction d'un premier exemplaire comme au fait pour le second d'être jeté à la poubelle, le réel d'une re-marque (un réel qui, comme l'aurait dit Jacques Lacan, désigne ce qui toujours revient à sa place – « à cette place où le sujet en tant qu'il cogite, où la res cogitans, ne le rencontre pas » : cf. Le Séminaire, Livre XI : Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse [1964], éd. Seul, 1973, p. 49).

 

 

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1-8 (Cairo)

 

 

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S'agit-il d'une ouverture reposant formellement sur un principe de montage alterné (selon lequel deux séries d'images localisées dans des espaces différents s'intercalent en raison d'une simultanéité temporelle) ou bien à partir d'un principe de montage parallèle (selon lequel deux séries d'images s'entrecroisent en raison de leur association poétique ou de leur comparaison métaphorique) ? La distinction entre deux principes classiques de montage, déjà expérimentés ensemble et avec une virtuosité magistrale par David Wark Griffith par exemple à l'époque de Intolerance (1918), et qui permettrait notamment d'insister sur la valeur davantage narrative du premier distinguée de la dimension plutôt poétique du second, semble au commencement de l'épisode 8 de The Leftovers être cependant suspendue au bénéfice d'un trouble ou peut-être d'une indécision.

 

 

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La différence à marquer entre les deux morales, c'était comme on aura voulu le montrer un reste qu'il fallait re-marquer. C'est une « restance » creusant la différence entre celui qui s'est cru tel l'élu de Dieu vivre une aventure dont le terme pathétique complique l'apologue moral sur la nécessité de la décision subjective déterminant l'entrée dans la foi, et celle qui a vécu la sienne en traversant dans les deux sens la membrane poreuse des abus de la crédulité contre son gré et de la nécessité de la croyance malgré tout. Il faut choisir en faisant le choix du choix : c'est une décision toujours subjective et c'est le socle éthique de toute croyance, avant d'être celui de la foi dans une religion instituée ou dans une autre en cours de constitution. La différence entre les deux modalités, alterné et parallèle, de montage, c'est encore une « restance » qui jamais ne peut être abolie et c'est cette « restance » qui fonde l'indécision au principe de notre décision.

 

 

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C'est pourquoi la dimension sacrificielle qui se lève avec le montage parallèle inaugural (de la viande dominicale à l'église où s'y pratiquait tous les dimanches le rituel de l'eucharistie et qui est désormais repeuplée des restes mise en scène des disparus) trouverait encore à se soutenir de la pratique des cigarettes abondamment fumées afin d'imposer la vérité « holocaustique » du 14 octobre 2011. Mais le sacrifice se soutient d'un ordre supérieur et divin au sujet duquel Patti ne dit rien parce qu'il ne saurait peut-être tout simplement être envisagé. Mais l'indicible de l'événement insensé se renverse pour ses gardiens qui s'en veulent les plus fidèles en discours suicidaire et apocalyptique trop bien connu et malheureusement pratiqué, résorbant de fait toute ouverture messianique.

 

 

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Ensuite avec la récitation par Patti du poème de William Butler Yeats (par ailleurs praticien du syncrétisme religieux proposé par la pratique de la théosophie), intitulé « Il demande à sa bien-aimée d'être en paix » tiré du recueil Le Vent dans les roseaux (1899). « O vanité du sommeil, espoir, rêve, désir sans fin ! / Les chevaux du désastre plongent dans l'argile désolée. / Bien aimée, que tes yeux se ferment à moitié, et que ton cœur batte / Sur mon cœur, et que ta chevelure s'épande sur mon sein, / Noyant l'heure solitaire de l'amour en un profond crépuscule de paix, / Et qu'elle me cache leurs crinières secouées et leur tumultueux galop. ». On aurait en effet voulu qu'elle en retienne aussi la première partie, et surtout les deux derniers vers qui ouvrent dans le paysage apocalyptique (une guerre mondiale puis une autre adviendront) la porte étroite d'une faible lumière messianique : « J'entends les chevaux de l'ombre, secouant leurs lourdes crinières, / Leurs sabots lourds de tumulte, leurs yeux luisant d'un blanc éclat. / Le Septentrion déroule sur eux la nuit lente et insidieuse, / L'Orient dit toute sa joie secrète avant le point du jour, / L'Occident pleure sa pâle rosée et soupire en trépassant, / Le Midi voudrait les couvrir de roses de flamme écarlate. ». L'Occident crépusculaire qui soupire en trépassant, ce seraient les États-Unis sous la présidence de Donald Trump. L'Orient joyeux avant le point auroral du jour, ce sont les peuples rassemblés en dehors de toute identité confessionnelle, du Caire ou de Tunis, gonflés de l'ardeur de la liberté comme la levure avec la pâte, et révoltés à l'occasion du « printemps arabe » contre l'injustice au point de faire fuir les dictateurs.

 

 

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1-9 (The Garveys at Their Best)

 

 

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D'un côté, on découvre rétrospectivement que la plupart des flashs résultent en fait de la mémoire individuelle de moments vécus la veille ou bien le jour de la « Soudaine Disparition » et de fait fragilisée par la fracture causée par un événement si excessivement traumatique qu'il vaudrait à lui tout seul d'être l'allégorie du réel au sens maximal de cet impossible qui est impensable et dont il faudra cependant essayer d'en penser pour ceux qui restent la portée. De l'autre, l'emploi pouvant être légitimement considéré comme abusif de la longue focale, qui fond souvent les arrière-plans dans un flou magmatique à tel point que les personnages semblent flotter dans des limbes dissolvant toute idée d'inscription, permet d'attester aussi la distorsion anamorphique du monde d'après devenu tel un intermonde. Un monde intervallaire et limbique, peuplé de « leftovers » ou de « remnant » qui, dans tous les cas, signifient les restes ou résidus, reliquats ou vertiges – tous figures de la « restance » de l'événement dont la lumière fossile (blanche et pâteuse) est diversement vécue sur le mode de la survivance et de la résistance.

 

 

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Il faut à ce titre bien entendre ce que dit Kevin Garvey à son père lors de la soirée surprise en répétant au second ce que ce dernier répétait déjà au premier quand il était petit : l'univers qui répond n'avoir aucune obligation envers celui dont il a rendu effective la naissance, c'est un savoir que se transmettent des fils et des pères pour se rapprocher et s'éloigner dans le même mouvement paradoxal, et c'est aussi l'événement lui-même n'obligeant personne, aussi impossible soit-il, à délirer sa signification.

 

 

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Les glissements du flou autorisés par la longue focale n'auraient pas d'autre fonction ultime alors que de matérialiser directement dans la matière de l'image, outre les troubles et confusions des personnages eux-mêmes, les atermoiements du spectateur flottant dans la zone intermédiaire et limbique de la décision et de l'indécision, de l'interprétation et de la réinterprétation, de la vision chamanique a posteriori (on se souvient alors du visage d'indien représenté au dos d'un sweat-shirt et passé entre Garvey junior et senior) et de la prophétie auto-réalisatrice, du sens toujours déjà inscrit dans la grille signifiante des signes et du sens toujours déjà résistant (comme un cerf sauvage ou un chien ensauvagé) à la subordination et la domestication au sein de cette grille d'interprétation. Ce que le spectateur désire surtout, c'est peut-être la persévérance de la « restance » assurant à la série de n'être pas qu'une série de plus dans le paysage audiovisuel actuel, mais aussi le poème consacré à l'énigme du contemporain et la condition humaine à l'épreuve renouvelée du désastre – gage que la haute teneur spéculative promise par The Leftovers, caractéristique de son inscription culturelle dans la même postmodernité que Lost, n'escamote cependant jamais le défi moderniste qu'elle relève héroïquement en indexant la question de la crise sur celle de la catastrophe qui fait retour, menace d'advenir, est toujours déjà là.

 

 

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L'événement tel qu'il n'existe pas en lui-même, sans consistance propre sinon dans ses effets et ses conséquences, tel qu'on le découvre après coup au moment de son arrivée comme une irruption douce, un ravissement furtif, un décalage flottant, un léger tournis – un vertige à l'inépuisable hystérésis. Ce dont le spectateur est témoin n'est plus question d'une effervescence moins douteuse que dubitable (c'est-à-dire toujours susceptible d'être soumise au travail du doute) des signes précurseurs d'un événement inexplicable et donc fantastique parce qu'il se soustrait à toute rationalité. Ce qu'il voit, ce sont les signes mêmes d'une puissance de faire sens qui n'appartient qu'à l'art du cinéma.

 

 

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C'est la puissance métonymique des signes qui tirent d'une extrême concentration de la visibilité la plus grande sensation en terme de vacillement et de perdition accueillie et adoptée par la sensibilité du spectateur. C'est le court-circuit entre l'ellipse narrative et la coupe crevant la poche des larmes du spectateur. C'est l'intense identification de ce dernier dans le sort de ceux à qui arrive l'événement, ceux qui restent comme ceux qui disparaissent. Et c'est l'image comme conjonction cathartique, entre phobos et pathos (terreur et pitié au principe de la purgation des passions selon La Poétique aristotélicienne), d'une absence et d'une présence : c'est le fœtus qui manque dans le ventre de la mère qui en reconnaît d'abord le manque sur l'écran du moniteur médical et que, comme spectateur, nous devrons, ne le voyant pas puisqu'il demeure hors-champ, imaginer. L'adoption imaginaire de l'image du petit corps qui manque, disparu à l'intérieur du corps de sa mère, est, aussi tragique en soit sa représentation, un pur événement, la visitation miraculeuse des lumières du cinéma dans le ciel bas et lourd du paysage télévisuel.

 

 

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L'adoption imaginaire est ce qui reste, ce reste à faire comme la relève symbolique d'une fausse couche bien réelle

 

 

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1-10 (The Prodigal Son Returns)

 

 

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Comme y aura patiemment contribué la communauté des « rappels vivants » extérieurement qualifiés de « restes coupables » (on voudrait définitivement combiner les deux désignations sous la formule générique de « Reproches vivants »), la crise mimétique embrase la cité de Mapleton et sa dimension holocaustique est pleinement opératoire.

 

 

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C'est le recours parodique à l'effigie comme ce qui touche (étymologiquement depuis l'antiquité romaine et l'imago comme rite funéraire et généalogique sous la forme de masques moulés en cire) au façonnage des figures soutenant la fiction d'une absence configurée pour être supportable. Ce sont encore certaines formes in situ de l'art contemporain mobilisées comme accomplissement d'une esthétisation de la vie au risque de l'abolition spectaculaire de l'art et que la vie soit vidée de toute valeur éthique ou expurgée de tout contenu politique. Et c'est la parodie dans son usage profanateur, dans le fondement duquel il y a toujours un « irreprésentable », et qui veut exprimer « l'impossibilité de la langue à rejoindre la chose, et celle de la chose à trouver son nom propre » (in Profanations, éd. Payot & Rivages, 2006 [2005 pour l'édition originale], pp. 54 et 57). Comme les conséquences de cette mise en scène en forme d'attentat moins symbolique que diabolique sont proprement anthropologiques, en ce qu'elles poussent les habitants de Mapleton à être littéralement consumés, comme dans un film de Fritz Lang, par les feux de la passion furieuse et collective du lynchage aboutissant à l'incendie de la ville ainsi qu'aux expressions d'une violence désirée par ses victimes émissaires comme sacrificielle.

 

 

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Le sacrifice, dont « la résurgence (...) avère selon Jacques Lacan que l'offrande à des dieux obscurs d'un objet de sacrifice est quelque chose à quoi peu de sujets peuvent ne pas succomber, dans une monstrueuse capture » (Le Séminaire, Livre XI : Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, opus cité, p. 246-247), consiste aussi en l'échec du signifiant ayant voulu résorber le sens ouvert de la rencontre avec le réel littéralement vide de l'événement du « départ soudain », le vide ne sachant décemment se confondre avec une fosse remplie de cadavres. La crise mimétique et ses conséquences holocaustiques, les « Reproches vivants », agneaux blanc d'un sacrifice par eux désiré jusqu'à y impliquer et fondre les sacrificateurs eux-mêmes, en auront accompli le programme durant toute la série en faisant des assassins, désireux de déplacer la crise mimétique sur des boucs émissaires de fait tout trouvés, les victimes aveugles d'une indifférenciation et d'une auto-consumation généralisées.

 

 

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Ce qui serait brûlé et moins consommé que consumé, c'est la famille sacrée afin qu'elle soit restituée sous les cendres dans son usage commun. C'est le seul moyen, peut-être, de faire un destin commun en guise de relève partagée de la blessure infligée (et par exemple pour Laurie de retrouver la voix abandonnée après avoir perdu son fœtus ravi par la « soudaine disparition » afin d'aider sa fille Jill à être sauvée de l'incendie et lui permettre de renaître littéralement des cendres de la famille défaite).

 

 

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Ce moyen, c'est la famille en son versant sacré dont la décomposition permet d'en recomposer alors l'usage commun, en misant notamment sur les dispositions à l'ouverture et l'hétérogénéité propres à l'adoption, ouvrant les débris d'une famille sur les prémisses d'une nouvelle communauté. C'est la cascade d'adoptions voyant Tommy adopter le bébé accouché par Christine mais abandonné dans les chiottes d'un relais routier et ce même bébé l'être encore par Nora Durst alors qu'elle était sur le point de quitter Mapleton.

 

 

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Une nouvelle éthique après tous les désœuvrements (on imagine difficilement Kevin Garvey à continuer à porter l'insigne d'un ordre policier acteur du chaos), et qu'il serait peut-être encore trop tôt de dire si, comme le dit effectivement Ludwig Wittgenstein cité dans le tout premier épisode, « ce qui ne peut se dire, il faut le taire ».

 

 

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Ce qu'il reste à la fin, après la disparition paradoxalement native d'un bébé évanoui comme 2 % de la population mondiale dans les interstices limbiques entre la mort et la vie, c'est donc un peu de croyance et autant d'imagination, c'est un enfant métis adopté et c'est un peu d'enfance afin de continuer à nourrir le jeu du désir dans la suite du monde.

 

 

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