"The Leftovers" (2014-2017) de Damon Lindelof et Tom Perrotta

Humanité restante

(deuxième saison)


Les fragments qui suivent appartiennent à l'histoire de la préparation d'un livre à venir, qui depuis septembre 2018 est devenu réel : Humanité restante. Penser l'événement avec The Leftovers. Consacré à cette série télévisée envisagée épisode par épisode, le livre voudrait rendre hommage à l'une des œuvres de télévision parmi les plus passionnantes et émouvantes de ces dernières années. L'une des plus contemporaines aussi, en ce sens que la série de Damon Lindelof et Tom Perrotta aura puissamment été sensible à la pensée de notre contemporanéité catastrophée.

2-1 (Axis Mundi)

 

 

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Comme on le sait, la première saison de The Leftovers consiste en l'adaptation du roman intitulé Les Disparus de Mapleton (éd. Fleuve noir, 2013 [2011 pour l'édition originale]) par son auteur, Tom Perrotta, et Damon Lindelof, l'un des trois co-créateurs avec J. J. Abrams et Jeffrey Lieber de la série Lost – Les Disparus (ABC, 2004-2010). Il est temps de souligner, à l'occasion d'une deuxième saison (une troisième et dernière est actuellement en préparation pour HBO, prévue pour début 2017) relevant d'une scénarisation originale de la part des deux co-auteurs, à quel point l'adaptation télévisuelle aura été aussi fidèle au matériau diégétique du roman qu'elle en aura radicalisé les postulats ainsi que leurs articulations.

 

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C'est alors vraiment tout l'intérêt de la série que de pousser dans leurs ultimes retranchements (psychologiques, mais pas seulement) des personnages qui font, séparément ou ensemble, l'épreuve autrement plus électrisante à voir qu'à lire des conséquences éthiques d'un événement intraitable et sans résolution – une pure ouverture du réel dans la réalité, fente ou fissure dont la puissance de sens est telle en effet qu'elle consiste en cette « restance » (Jacques Derrida) invitant autant à surenchérir jusqu'à l'ivresse en spéculations de tout genre qu'elle excède cependant aussi toutes les fermetures de l'interprétation ou les clôtures signifiantes. A ce titre, The Leftovers se pose, plus nettement ou consciemment dans la série que dans le livre, la question même de son propre sens comme de sa dimension proprement éthique, l'événement dont il raconte quelques conséquences objectives et subjectives proposant en effet ce foyer obscur d'irradiation obligeant ses sujets (qui sont par extension les lecteurs du roman et, plus encore, les spectateurs de la série) à imaginer en théorie mais aussi en pratique la suite du monde après la césure d'un réel insensé qui pourrait lui être symboliquement fatale.

 

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L'originale combinaison d'un sacré désir de sacré converti en (auto)sacrifice (de soi et des autres) généralisé, mais aussi d'un commerce du simulacre proposant le remplacement manufacturé du corps des absents par des mannequins, mais encore d'une politique d'élimination brutale et policière des nouveaux groupes mystiques menaçant l'hégémonie symbolique des institutions religieuses et par extension de l'État, mais enfin d'une extension d'une fureur holocaustique jusqu'aux chiens visés eux aussi comme boucs émissaires parachève la supériorité esthétique de la série sur le roman, gagnée avec la participation de son auteur lui-même, afin de fonder le rappel du noyau sacré du sens, tout en demandant cependant aussi à inventer de nouvelles « formes-de-vie » (Giorgio Agamben) idéalement déliées de toute propension sacrale et sacrificielle.

 

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Comme si la femme du Paléolithique, nomade pratiquant la chasse, passait la main à celle du Néolithique, sédentaire et cultivatrice. Non seulement cette séquence audacieuse ramasse exemplairement tout l'esprit de la première saison de The Leftovers (le symbolique vient après coup, il est toujours l'après-coup du réel dont l'apparition imprévisible en forme de blessure traumatique ne doit cependant pas s'épargner d'avoir le souci de l'enfant qui vient – à cet « à-venir » aurait dit encore Jacques Derrida), mais un travelling ombilical en relie sans coupe la scène à celle, actuelle, où trois jeunes filles s'amusent à plonger dans le lac où elles finiront par disparaître à la fin de l'épisode. Axis Mundi désigne en effet autant, pour diverses croyances religieuses et mythologies, mysticismes et chamanismes, le centre du monde (ou son commencement qui, comme on le sait, est toujours un recommencement) que le point de connexion mythique entre le ciel et la terre (le gnosticisme de Mircea Eliade l'aurait autorisé à parler de jonction ombilicale – l'omphalos – entre les royaumes céleste et terrestre).

 

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Après tout, la cosmogonie propre à l'antiquité grecque prête à Zeus le soin d'avoir lâché aux deux pointes extrêmes du monde, orientale et occidentale, deux aigles dont la rencontre désigna l'endroit où le dieu des dieux décida d'y marquer l'omphalos ou « nombril du monde » (on relève alors que la femme de la préhistoire aura vu en effet un aigle la nuit puis un autre le jour – et dans l'intervalle accoucha de son enfant en arrachant à coup de dents le nombril le reliant à elle).

 

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Le jardin édénique est bel et bien craquelé et fissuré, rempli de trous de taupes, comme autant de pièges pour les enfants. Il ne reste plus alors qu'à savoir si l'un d'entre eux n'est pas l'omphalos mythique, celui qui mène au centre du monde au risque de la confusion fatale de l'axis mundi avec l'anus mundi – là où disparaît dans un trou anal l'enfant sorti du trou fœtal et là où l'enfant à venir peut revenir mais devenu méconnaissable, en faisant que la disparition laisse place à la moins prévisible des réapparitions et des adoptions.

 

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2-2 (A Matter of Geography)

 

 

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C'est la dimension native de The Leftovers qui persévère, d'une saison l'autre, dans la connaissance qu'il y a dans toute naissance une renaissance de l'être toujours lié de façon ombilicale à son ouverture – à son origine (celle qui par exemple se répète rituellement à chaque anniversaire fêté à l'instar de celui de John Murphy). On le sait, tout commencement est un recommencement ainsi que l'aurait dit dans sa manière nietzschéenne Gilles Deleuze (et Walter Benjamin notait déjà dans son Origine du drame baroque allemand en 1928 que « l'origine est un flux dans le tourbillon du devenir »). Et il est nécessaire que l'ouverture de la nouvelle saison de The Leftovers recommence celle de la saison précédente en accentuant avec son prologue digne de la première partie de 2001 : A Space Odyssey (1968) de Stanley Kubrick sur ses ambitions à la fois anthropologiques (l'être humain autant préoccupé du sens qu'il est un animal de besoin) et allégoriques (la vérité esthétique de cette œuvre comme de toute œuvre artistique est avec l'équivoque du sens le désœuvrement des interprétations visant à épuiser dans la logique du signifiant toute puissance).

 

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Pour résumer, les machines dysfonctionnent jusqu'au cerveau même de Kevin héritant des visions de son père (dont on apprend qu'il est sorti de l'hôpital psychiatrique mais non guéri, prêt à partir comme y invitent ses voix intérieures en Australie), l'eau après avoir été abondante (on se souvient que la femme des cavernes urine pendant le tremblement de terre puis perd les eaux avant d'accoucher) disparaît dans une crevasse ne laissant plus voir qu'un dépotoir à ciel ouvert où agonisent les poissons comme autant de symboles mal en point de l'ichtus chrétien, le feu du sacrifice se fait par contrecoup à sentir nouveau et plus pressant encore, et quelques traces dignes de l'art pariétal à l'époque du paléolithique se répondent en correspondances d'un sens brouillant la lisibilité linéaire des interprétations.

 

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L'œil saisit tel l'aigle et l'oreille enlace comme le serpent (le couple nietzschéen des deux animaux détermine d'ailleurs le sens parabolique du prologue). Et si les poissons ne désirent pas être asphyxiés par manque d'une eau vitale et lustrale, il leur faudrait alors apprendre à se dessaisir de l'œil de l'aigle caractérisant l'homme supérieur (ainsi que le voudrait être John Murphy davantage que Kevin Garvey) afin de privilégier les enlacements serpentins et caverneux de l'oreille. Ceux-là mêmes qui autorisent de descendre au niveau du ventre (autre caverne, autre labyrinthe) et ainsi d'entendre ce que l'oreille ne voit pas ou perçoit à tort ou mal. Comme le cri de bébé ou le hurlement au secours de l'enfant.

 

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2-3 (Off Ramp)

 

 

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Là encore, l'impulsion narrative de The Leftovers consiste à affirmer un principe de recommencement autant valable pour les nouvelles activités désormais communes à Laurie et son fils que pour le procédé visant à revenir sur la fin du dernier épisode de la première saison afin d'en révéler les suites, comme à revenir également sur un moment de l'épisode précédent mais considérée depuis un autre angle de vue (Tommy et Jill se revoient dans un dinner avant le départ pour Miracle et Laurie en est de l'autre côté de la vitre la spectatrice éloignée et résignée). Il se trouve que l'on verra d'autres choses recommencer aussi (par exemple une vidéo sur Youtube montrant Holy Wayne « at the beginning ! » ou la reprise au piano de Where is My Mind ? des Pixies entendu dans l'épisode précédent), mais moins comme signes d'un éternel retour compris comme éternel retour de la différence (dans la lecture deleuzienne de Friedrich Nietzsche), que comme symptômes (freudiens) d'une compulsion de répétition avérant la domination circulaire et pathologique de l'obsession mortifère.

 

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A l'intérieur du cercle de la thérapie psychologique pourtant si valorisée aux États-Unis mais qui fonctionne aussi mal que la machine à laver ou la gazinière de Kevin Garvey, la croyance et la crédulité (qui est aussi auto-crédulité), loin de se distinguer comme le remède du poison pour le pharmakos, deviennent à nouveau indiscernables (comme le pharmacien avec le dealer pour reprendre une métaphore idoine de Bernard Stiegler).

 

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2-4 (Orange Sticker)

 

 

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La reprise de la procédure narrative est confirmée, reprise d'épisode en épisode afin de faire de cette reprise même le support d'une réflexion (philosophique – de Sören Kierkegaard à Gilles Deleuze en passant par Friedrich Nietzsche) entre deux types de répétition (statique et dynamique, compulsive et mortifère ou créatrice de différence vitale) : il faudra donc en repasser par un point appartenant à un épisode précédent afin de trouver l'impulsion nécessaire au nouvel épisode. Comme l'aurait dit encore Martin Heidegger, il faut faire un pas en arrière afin de pouvoir se projeter au-delà. Un pas en arrière au-delà : autrement dit, tout commence en recommençant, aller de l'avant consistant aussi à repartir en arrière. Et le chas par où passe le commencement de l'épisode quatre est effectivement un trou, celui du tremblement de terre dont le prologue de l'épisode un se fait amplement l'écho – jusqu'à l'intérieur du corps ouvert d'une femme des cavernes perdant les eaux avant d'accoucher de son enfant.

 

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Le tremblement de terre trouvera ainsi à se prolonger en une fragilisation des consciences ébranlées, tantôt fracturées par le débord de flux de nature schizo, tantôt échauffées par une furieuse pulsion sacrificielle et holocaustique. Il y a en effet un grand déséquilibre exemplifié en particulier par les figures masculines représentant l'autorité patriarcale traditionnelle, avec l'ex-flic Kevin mû par des élans irrésistibles et incontrôlables que tente d'endiguer Nora (c'est la magnifique et hitchcockienne preuve d'amour donnée in fine sous la forme d'une paire de menottes permettant avec la nuit tombée au premier de rester attaché à la seconde).

 

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Dans le monde de The Leftovers voyant l'hégémonie des grands récits monothéistes minée par son impuissance à incorporer le sens en excès de la « Soudaine Disparition » et la multiplication anarchique des propositions sectaires, mystiques et « rivalitaires » (René Girard), le grand récit mythique fait défaut – ou bien alors il serait seulement donné par la série elle-même à ses spectateurs (autrement dit, et en allant jusqu'au bout de l'hypothèse, on pourrait dire que l'existence de n'importe qui est constitutive du mythe de chacun comme l'est pour un penseur romantique comme Schelling à l'époque de sa posthume Philosophie de l'art entre 1802 et 1805 la parole dite « tautégorique » auto-fondant dans l'indifférence de l'être et de la signification celui qui en est le sujet). Le court-circuit des stades éthique et religieux risque en tous les cas de produire des étincelles fichant dans la plaine le feu de la décharge pulsionnelle et de la fureur sacrificielle, n'importe quel bouc émissaire (qui revient ici dans un plan de supermarché) susceptible de soigner la crise mimétique (le tragos de la tragédie dionysiaque est aussi le pharmakos, « celui que l'on immole en expiation des fautes d'un autre », dès lors que fait en effet défaut le pharmakon, le remède tiré du poison au principe de la pharmacie – cf. Jacques Derrida, « La pharmacie de Platon » in La Dissémination, éd. Seuil, 1972).

 

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Des pistes comme autant de promesses qu'il y aurait une suite du monde qui ne serait pas immonde, qu'il y aurait un temps venant après la répétition et qui serait bien celui du recommencement – un recommencement attentif comme l'aurait donc dit Walter Benjamin à l'origine comme toujours ce qui tourbillonne dans le flux du devenir.

 

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2-5 (No Room at the Inn)

 

 

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L'enfer sisyphéen de la répétition statique, le révérend Matt Jamison en fait l'épreuve tous les jours, recommençant chaque journée exactement de la même manière que celle où, arrivant le premier jour à Miracle avec sa compagne Mary, cette dernière sera exceptionnellement sortie de sa vie végétative pour y retomber quelques heures après.

 

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Puis Matt sort seul de Miracle en rejoignant le peuple bariolé s'amassant aux frontières de la ville – il décide même d'aller jusqu'au bout de sa condition nouvelle de paria en prenant la place du repenti cloué à un pilori et régulièrement victime de quolibets, admettant enfin que son tour est venu d'occuper la pire des places afin de libérer son prédécesseur (et cette admission sonne alors moins comme une triste résignation que comme un triomphe héroïque, celui d'un « amor fati » au principe d'une compassion chrétienne prise au mot et passée à l'acte avec l'adoption de la condition de paria).

 

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On reconnaîtra encore comment cette dialectique de l'intérieur et de l'extérieur se résout dans un tunnel rempli d'eau, sorte de boyau faisant écho à tous les épanchements urinaires (chez la femme des cavernes pissant avant le tremblement de terre et chez Matt faisant tomber son téléphone portable dans la cuvette des chiottes), mais aussi à toutes les naissances à venir et renaissances symboliques (c'est alors la dimension ombilicale du lieu) puisque le tunnel permet en effet de faire revenir un flot certes gorgé d'impuretés dans un monde où cependant un lac s'est retrouvé imprévisiblement asséché à la suite d'une faille sismique.

 

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On se souvient alors des frères Frost, les jumeaux sympas et amis de Jill durant la première saison de The Leftovers, qui ne faisaient rien d'autre ou presque que de s'amuser à constamment se chamailler comme s'il leur fallait déjà souligner involontairement la dimension mimétique de toute rivalité comme en moquer la propension belliqueuse. On pense également à un autre rapport de double ou de gémellité dont la symétrie aura été symptomatiquement dérangée, celle caractérisant après Jacob et son frère de Lost les enfants de John Murphy, les faux jumeaux Evie et Michael Murphy (faux parce qu'ils sont sœur et frère, la première étant née prématurément plusieurs semaines donc avant le second). On songe enfin que, d'une saison l'autre, un poème de William Butler Yeats en chasse un autre, pourtant issu du même recueil, les « chevaux de l'ombre [et du ] désastre » laissant dorénavant la place à l'une des plus grandes déclarations d'amour – celle que répète Matt à l'adresse de Mary, dont rien n'assure qu'elle l'entend ou qu'elle ne l'entend pas, mais qu'il lui faudra encore et encore réciter afin de recommencer la puissance aurorale et destinale, la puissance native propre à leur amour comme à tout amour. « Or bien que vieilli de voyages / Par basses terres et hautes terres / Je trouverai où elle se cache / J'aurai ses lèvres prendrai ses mains / Et j'irai le long des longues herbes mures / Cueillant jusqu'au bout du temps et des temps / Les pommes d'argent de la lune / Les pommes dorées du soleil ».

 

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2-6 (Lens)

 

 

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Puisque le titre original de cet épisode, « Lens », désigne justement en français la « loupe », il y aurait tout lieu de se demander alors si l'un de ses enjeux ne consisterait justement pas à grossir les symptômes de la confusion (avec la science dont la rationalité se confond avec la religiosité, avec les superstitions structurant de façon quasi-institutionnelle la vie communautaire de Miracle, avec le rituel magique revenu de l'enfance pour réussir là où auraient échoué les mélanges marécageux ou explosifs du néo-mysticisme). Jusqu'à brûler la peau et faire couler des larmes à ceux qui tiennent encore un peu à ne pas basculer définitivement dans l'irrationnel (le terme de « Lens » résonne aussi avec l'unique nouvelle de Georg Büchner, Lenz écrite en 1835 dans l'inspiration de l'existence du dramaturge Jakob Lenz, ami de Kant et suicidé en 1778 par incapacité à se sortir d'une folie peut-être entretenue par les autorités patriarcales, communautaires et religieuses). D'autant plus que Virgil, le père ou beau-père de John Murphy (la chose reste indécidable) qui porte le nom du poète guidant le poète Dante à travers les trois cercles de sa Divine Comédie (1304-1321), semblerait avoir été banni par sa famille en vivant aux marges de la ville, semble toujours voir et savoir ce que les autres cachent pourtant secrètement (dans un mixte indiscernable de franchise, de lucidité divinatoire et d'ironie, il n'hésitera d'ailleurs pas à convier Erika à lui prendre quelques oiseaux dans sa volière afin de continuer à répéter le même rituel).

 

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Le rituel, c'est aussi tourner autour du trou laissé en reste par le réel, d'une absence qui enfonce dans la présence des coins et des creux, des vides comme autant d'effondrements de terrain. Le trou demeure toujours esthétiquement un motif structurant. Avec la surdité d'Erika qui court sans ses prothèses auditives et dont la course donne à entendre au spectateur le son caverneux de tremblements de terre intérieurs. Mais aussi avec la disparition d'un nouveau questionnaire administratif volé par Nora à l'un de ses confrères du service des disparus afin de mettre à l'épreuve son bloc quelque peu fissuré de certitudes. Mais encore avec l'aveu fait par cet avatar de Lenz qu'est Kevin à Nora concernant ses visions délirantes de Patti lui enjoignant de la boucler. Mais enfin avec la pierre jetée par Nora sur la vitre de la maison de John Murphy afin de punir toute sa famille considérée comme responsable de l'exclusion de son frère Matt – une pierre qui lui reviendra à la fin en pleine face, jetée par Erika qui aura confondu cette dernière tout en comprenant aussi que l'une n'est que le reflet duplice de l'autre, à la fois hospitalière et hostile.

 

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C'est alors, contre l'institutionnalisation communautaire de la superstition et contre la scientificité minée de religiosité, le recours secret, seulement valable pour soi, au rituel magique de l'enfance, qui ne résout rien sinon qu'il aide à symboliser a minima une absence autrement diabolique. C'est le rite délié du mythe et dont la déliaison est jeu, comme le rappelle Giorgio Agamben dans Enfance et histoire (Destruction de l'expérience et origine de l'histoire, éd. Payot & Rivages, 2002).

 

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C'est le jeu qui reste dans la ruine du sacré s'attachant justement à ajointer le rite avec le mythe, qui se soutient certes d'un mythe mais seulement personnel, dénué de toute exemplarité publique, et dont la garde secrète représenterait alors le complément idéal à l'usage parodique du pilori par Matt ayant rejoint la multitude carnavalesque à l'extérieur de Miracle.

 

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Le rituel ludique et enfantin qui n'est plus le rite sacré comme la parodie carnavalesque du sacré proposeraient deux pistes probablement salutaires pour l'un des deux auteurs de The Leftovers qui s'amuse à loger du démonisme dans la science et dont le prénom – Damon Lindelof ne peut pas ne pas faire signe du côté du daïmôn évoqué par Socrate et rapporté par Platon, soit ce génie intérieur inspirant le jugement et jouant les intermédiaires entre les mortels et les dieux immortels.

 

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2-7 (A Most Powerful Adversary)

 

 

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Le daïmôn de Socrate est ce génie personnel ou cette voix intérieure au principe des bons jugements, des occasions favorables et des rencontres décisives (c’est pourquoi il se manifeste très souvent, dans le Phèdre, le Théétête et l’Alcibiade de Platon, sous les auspices d’une interdiction). Avant encore, chez Homère (précisément dans l’Odyssée), le daïmôn inspire à Pénélope de tisser le jour et détisser la nuit son voile, il permet aussi à sa nourrice de reconnaître derrière les apparences d’un pauvre hère le roi Ulysse de retour à Ithaque, comme il autorise enfin ce dernier à se souvenir des bons conseils de Circé (on trouvera encore trace du daïmôn chez Euripide, dans Hippolyte au sujet de Phèdre et dans Médée). Le démonique est devenu depuis la qualification d’une ambivalence dans les décisions en rupture avec les dispositions habituelles et qui, par exemple souligné avec l’axiome kabbalistique (« Demon est deus inversus », soit « Le diable est dieu sens dessus dessous »), fonde l’une des caractéristiques de The Leftovers dès lors que cette série examine en effet les conséquences éthiques et pratiques d’un ensemble de jugements et de choix tirant diversement leur légitimité de l’interprétation du sens de cet événement insensé qu’est la « Soudaine Disparition ».

 

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Il y aurait donc ici démonisme puisque le symbolique (dans ses nouvelles formes de vie communautaires) se renverse ou se confond avec le diabolique (avec la crise mimétique et son lot à brûler de victimes émissaires), puisque la vieille liaison du sens et de la transcendance se voit relancée afin de combler le vide de l’événement tout en poussant certaines nouvelles dispositions au mysticisme à s’invaginer dans une fureur sacrale (et une dynamique indistinctement sacrificielle et auto-sacrificielle). Puisque le réel de l’événement fonde une « restance » (Jacques Derrida) dont la résistance empêche d’en orienter univoquement le sens en contrariant la circularité logique des discours et des pratiques, des représentations et des interprétations, des manières d’être et des modalités d’action (le sens, les insensés y font face en remplissant d’interprétations et d’actions ce qui demeure fondamentalement vide et doit être pensé et acté comme le désœuvrement tel).

 

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Quel est donc ce « plus puissant adversaire » (« The Most Powerful Adversary » est le titre de ce septième épisode) dont parle Virgil à l’adresse de Kevin qui, à sa façon, vit aussi une existence claudicante, et qu’il va lui falloir vaincre afin de trouver la sortie du labyrinthe à l’intérieur duquel le Minotaure et Thésée ne représenteraient au fond que les deux visages d’une propension schizoïde ou d’une aliénation surmoïque ? Quel est donc ce démon, dont Virgil dit qu’il l’aura poussé à « transgresser les lois humaines », à commettre des choses indicibles et impardonnables liées à cet « attirail épouvantable situé au-dessous de la ceinture » pour reprendre ses propres termes, dans une évocation suffisamment suggestive d’ailleurs pour faire miroiter les hypothèses terribles du viol pédophile (et peut-être même de l’inceste – et déjà, Œdipe Labdacos comme son nom grec l’indique boitait, son pied enflé dénotant comme l’a montré Jean-Pierre Vernant un cheminement qui jamais ne serait droit) ?

 

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Pour renaître libéré du spectre obscène de Patti personnifiant sa propre pulsion de mort haussée au niveau suicidaire et surmoïque, il va donc falloir pour Kevin mourir vraiment mais seulement un peu. Ce dernier, désespéré, décide finalement de s’exécuter en avalant un breuvage empoisonné confectionné par Virgil qui, en écho tragique à la coupe égyptienne comique précédemment évoquée par la ricanante Patti, est alors censé lui prodiguer le remède nécessaire ainsi qu’y invite l’amphibologie du terme de pharmakon. Sauf que, contrairement à sa promesse de lui faire la piqûre administrant la solution qui lui permettrait de revenir rapidement à la vie, Virgil se suicide en se tirant dans la foulée une balle dans la tête. Ce sont ainsi deux cadavres que découvre alors son petit-fils Michael, prêt à les enterrer tous les deux. La forêt de The Leftovers n’aurait semble-t-il jamais été aussi obscure si le remède au poison est pire que le poison et si le démonique s’identifie à ce point au diabolique.

 

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2-8 (International Assassin)

 

 

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Dans un ouvrage d’Umberto Eco intitulé De l’arbre au labyrinthe (sous-titré Études historiques sur le signe et l’interprétation, éd. Grasset, 2010) qui propose une sélection d’études consacrées au motif du labyrinthe, l’écrivain italien en distingue structuralement trois types : le labyrinthe propre à la mythologie grecque, dit « unicursal » et sans impasse, comme un long fil enroulé que répéterait mais à l’envers le fil déroulé par Ariane (mais dans l’étrange labyrinthe conçu par Dédale, architecture offerte à la perversité du roi Minos car construite non pour s’y retrouver mais bien pour s’y perdre) ; le labyrinthe « maniériste » déplié tel un grand arbre binaire exemplifié par le langage booléen et où toutes les voies à l’exception d’une seule mènent à un cul-de-sac ; le labyrinthe en rhizome ou « labyrinthe hermétique », sorte de réseau extensif de nœuds entre des voies se connectant à l’infini, lieu ouvert de conjectures et d’hypothèses, de hasards et de paris, toujours en devenir car soumis à une perpétuelle métamorphose.

 

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On verra donc Kevin confronté à l’intérieur de son propre labyrinthe dont les terminaisons nerveuses le relient au grand labyrinthe cosmique, et crénelé des lieux communs hérités du grand cinéma de genre (on cite The Godfather – Le Parrain de Francis Ford Coppola en 1972) cependant dopés par les expérimentations formelles et narratives de quelques auteurs post-modernes (on songe un peu trop à Inception de Christopher Nolan en 2010). Mais aussi aux énigmes de l’histoire étasunienne moderne (son faux nom d’assassin est, à la place de Garvey, Harvey consonant avec le second prénom de l’assassin supposé de John F. Kennedy en novembre 1963, Lee Harvey Oswald). Mais encore à quelques archétypes plus anciens et issus de civilisations très diverses et non exclusivement occidentales (avec l’apparition du père nu et le corps peint aux côtés d’aborigènes, le puits aux orphelins d’origine amérindienne où précipiter Patti enfant et reformulant aussi l’omphalos de Zeus, un pont qui y mène rabattant celui de Miracle sur un autre provenant de la tradition mazdéenne, le pont de Cinvat). A la fin, Kevin sort de terre comme le héros de Bring Me the Head of Alfredo Garcia – Apportez-moi la tête d’Alfredo Garcia (1974) de Sam Peckinpah, rené comme Lazare ainsi décrit dans le chapitre onze de l’Évangile de Jean (versets 1 à 44).

 

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Le tremblement de terre du prologue de la deuxième saison où toute une communauté de l’époque du paléolithique est morte dans une grotte effondrée et après lequel succède l’accouchement de la femme des cavernes. Et celui de la fin de l’épisode 1 de cette même saison où disparaît avec deux de ses amies la fille Murphy près d’un lac vidé à la suite de la faille sismique, tandis que peu de temps après s’y est réveillé le héros après une nouvelle fugue somnambulique, découvrant alors avec la corde au pied et le parpaing qui y est attaché son impossible – autrement dit bien réelle – tentative de suicide. Naissance et mort, mort et renaissance : le labyrinthe est un symbole transculturel ambivalent ou équivoque, pouvant autant métaphoriser le ventre maternel d’où sortent les bébés que les intestins d’où tombent les excréments.

 

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Du puits au lac en passant par les tremblements de terre et les éboulements de terrain, de l’eau ensanglantée accompagnant toute naissance à la terre souillée où reposent les cadavres et que quelques rites purifient (cela se dit agri-culture), l’axis mundi serait devenu un labyrinthe dont l’ombilic semble moins déchiré que retourné sur lui-même ou inversé. Un cordon ombilical comme invaginé et par lequel la renaissance incroyable d’un homme malade le restitue au monde comme figure moins objectivement que subjectivement meurtrière (on pense alors à Dale Cooper à la fin de la série Mystères à Twin Peaks de Mark Frost et David Lynch en 1991).

 

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Kevin est bel et bien sorti du labyrinthe, a priori héroïquement mais le labyrinthe semble cependant devoir s’imposer ici pour compliquer les rapports de transitivité entre le signe et son interprétation. Et pour cela il a fallu qu’il sacrifie une partie de lui-même afin de pouvoir continuer l’aventure – mais laquelle ? Ce que l’on ignore encore concernant son retour, et que l’on ne cesse de se demander dans la hâte de découvrir l’épisode suivant (soit l’avant-dernier de la saison), c’est précisément depuis quel trou il est sorti afin de savoir s’il s’en est sorti – trou fœtal ou anal, ce n’est pas itou (les deux sont fatals mais l’un du côté de la mort quand l’autre l’est du côté de la vie).

 

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2-9 (Ten Thirteen)

 

 

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Le labyrinthe formalise aussi un récit kaléidoscopique tout en réitérations et bifurcations, changements de perspective et lignes subjectives, glissements d’axe, réamorçages et torsions recomposant ainsi le paysage narratif général de la série, toute entière électrisée par la dialectisation infinie de la répétition par la différence (statique ou bien dynamique, déprise ou bien reprise, compulsive et obsessionnelle ou bien comprise comme l’éternel retour de la différence elle-même). La différence est ce qu’il faudrait savoir répéter et The Leftovers ne le sait que trop bien, imaginant en effet un agencement virtuose de motifs et de figures issus d’un vaste fond culturel (occidental mais pas seulement) afin d’être le plus contemporain possible avec la demande de sens assiégeant des sociétés modernes qui en auraient fini avec certains grands récits progressistes (du côté du communisme étatisé comme de celui du capitalisme débridé), tout en en n'ayant toujours pas fini avec les vieilles assurances de la communauté organique, de la transcendance et du sublime. Mais le sens peut aujourd’hui ramener tellement loin en arrière, quand alors les mythes fondaient l’union sacrée à l’aide du meurtre rituel des autres sacrifiés par les mêmes sur l’autel des victimes émissaires. Avec le labyrinthe moins classique ou grec antique et « unicursal » qu’en rhizome et « hermétique » (pour parler comme Umberto Eco), c’est le risque que la reprise comme instance de la différence se confonde avec la redite du pire.

 

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Les conjonctions ne valent qu’en revers des disjonctions, les liaisons ne tiennent qu’à l’encontre des déliaisons, les continuités ne sont telles qu’en raison des discontinuités. Et si dialectique il y a, elle est interminable, la relève jamais arrêtée mais toujours susceptible aussi de succomber devant la déprise. Si dialectique il y a en tant qu’elle est ouverte et sans achèvement, l’adoption non seulement s’oppose à l’adaptation mais peut également favoriser des recompositions communautaires tout en débouchant corrélativement sur des décompositions familiales.

 

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Tel le symptôme répété d’un désir d’humiliation et de souillure, de rejet et de déjection – celui de faire des enfants qui sont un remède ou une relève constituante pour l’avenir des bombes humaines qui sont le poison expectorant pour mieux salir et destituer le présent.

 

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2-10 (I Live Here Now)

 

 

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Ce qui impressionne durablement consiste seulement mais décisivement ici à avoir su trouver avec les moyens de la fiction de quoi soutenir quelques représentations parmi les plus contemporaines et les plus justes. En ce que ces représentations concernent aujourd’hui les formes de la désaffiliation sociale et de la désorientation politique notamment identifiées à cette jeunesse inscrite dans des processus de radicalisation pour lesquels la rupture fondamentaliste s’accomplit sur le mode désastreux d’effets feed-back ou boomerang, littéralement explosifs.

 

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Ainsi, l’apparition d’Evie Murphy et de ses deux amies sur le pont est dotée d’une telle puissance d’expression qu’elle coupe littéralement la parole à sa mère (la bande-son est à ce moment-là entièrement dédiée aux ritournelles déchirantes de Max Richter comme les cris de l'accouchement de la femme des cavernes avait été remplacés par l'ouverture lyrique de La Traviata de Giuseppe Verdi), d’abord immensément réjouie de retrouver vivante sa fille pour ensuite comprendre malheureusement que celle-ci est certes en vie mais autrement perdue, incorporée à un ordre fondamentaliste qui a milité pour la destruction du monde dont elle est issue.

 

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Comme si Evie était devenue sourde aux appels de sa mère ou Erika, réellement affectée de surdité, était en plus devenue muette (on se souvient que Tommy Garvey lisait L’Étranger d'Albert Camus dans le premier épisode de la première saison et l'on pense soudain au fait que la mère et l'oncle de l'auteur du Malentendu en 1944 étaient sourds). Ou bien encore comme si sa surdité s’était d’une certaine manière étendue et généralisée à tout le monde, spectateur compris (elle aura beau crier à son mari à un bout de pont ainsi qu’aux policiers le retenant de passer qu’il n’y a pas de bombe dans la caravane, personne n’arrive à l’entendre et le spectateur ne le comprend que du bout des lèvres ou des oreilles).

 

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L’image est particulièrement forte, celle d’orifices bouchés – la gorge d’où ne sort plus aucune voix, les oreilles qui ne reçoivent presque plus rien du monde extérieur – quand d’autres sont ouverts sur l’impensable – les yeux gonflés de larmes parce que saturés d’un pire identifié à une adolescente encore enfant adoptée dans une entreprise nihiliste de destruction du monde qui était jusqu’à présent son monde et celui de ses parents.

 

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Une autre grande image contemporaine surgit encore à l’occasion d’un extraordinaire court-circuit où la simulation d’un attentat terroriste prépare en fait à une résolution littéralement apocalyptique d’une situation au fond semblable à ce qui s’énonce en Europe comme « crise migratoire ». D’un côté, le passage à l’acte en lequel consiste l’attentat est parodié et rendu d’une certaine manière à son inconsistance quand, de l’autre, l’ouverture des frontières précipite un chaos révélant (c’est le sens étymologique de l’apocalypse) l’impasse politique des inclusions sélectives favorisant des refus comme autant de rejets vécus par les parias sur le mode humiliant de la déjection (et dont une réponse réactive et revancharde peut en effet être de retourner la déjection en dégradation).

 

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Il faudrait savoir décisivement opposer à la politique de l’inclusion massive celle de l’exclusion générique incarnée par Matt, fidèle au message paulinien délivré dans sa première Épître aux Corinthiens, où l’attente messianique s’identifie absolument avec le dessaisissement et la perte de tout (une perte qui, en langage marxien, qualifie le prolétaire ne possédant rien et militant pour désœuvrer la société de classes afin de faire advenir la société sans classes révolutionnaire) : « Nous sommes devenus comme les déchets du monde, comme les scories de tout » (cité par Giorgio Agamben, Le Temps qui reste. Un commentaire de l’Épître aux Romains, éd. Payot & Rivages, 2004 [2000 pour la première édition], p. 75).

 

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En revanche, le déchet, s’il est particularisé, autrement dit s’il est l’objet d’une identification stigmatisante du côté du pouvoir ou bien réappropriée de manière réactive de l’autre côté du manche, peut devenir matière à fermentation explosive. Notamment à une époque où « les superstitions et les religions ayant pris la place des idéologies, nous voici dans la confusion, comme toujours certes, mais une autre confusion que celle où nous croyons être » (Antoine Vitez cité par l’anthropologue Alain Bertho, in Les Enfants du chaos. Essai sur le temps des martyrs, éd. La Découverte-coll. « Cahiers libres », 2016, p. 150). Notamment pour des sujets vivant très mal « la transition subjective juvénile » qu’est l’adolescence, et puisant dans le marché aux sortilèges du fondamentalisme contemporain de quoi satisfaire une « avidité d’idéaux » pour parler comme le psychanalyste Fethi Benslama qui cite à propos Donald Winnicott : « Vous avez semé un bébé et récolté une bombe. En fait c’est toujours vrai même si cela n’apparaît pas toujours » (in Un furieux désir de sacrifice : le surmusulman éd. Seuil, 2016, pp. 44 et 47).

 

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Le bébé accouché puis adopté à l’époque paléolithique est donc devenue aujourd’hui une bombe humaine, le sujet prêt à se sacrifier en sacrifiant les autres à sa fureur sacrale, le martyr de la cause sublime dont l’idéal exige la plus grande cruauté, « sans pitié ni crainte et, croyez-moi, le jour du triomphe des martyrs c’est l’incendie universel » (Jacques Lacan, Le Séminaire VII : L’éthique de la psychanalyse 1959-1960, éd. Seuil, 1986). D’une caverne (la grotte pariétale) l’autre (la surenchère identitaire et l’identification policière), la force conclusive de l’ultime épisode de la saison 2 consiste justement à ramasser toute la question du caverneux. Du corps de la femme des cavernes à la répétition des tremblements de terre, en passant par le motif du labyrinthe jusqu’au pont de Miracle à la fois comme omphalos et comme pont de Cinvat de la tradition mazdéenne. Sans oublier évidemment les oreilles diminuées d’Erika mais de tant d’autres personnes qui auront été sourdes aux appels au secours, aux désirs de sacrifice comme aux demandes de pardon. Mais il y a dans le labyrinthe d’autres fourches et d’autres bifurcations.

 

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Ce qui reste pour ceux qui restent (dans The Leftovers comme dans les derniers films de Béla Tarr d’ailleurs), c’est la puissance de ne pas embrayer sur le vide creusé dans la réalité par le réel de l’événement en le remplissant des vieilles babioles des identités fermées et des rituels sacrés. C’est un désœuvrement suffisamment grand pour considérer que nous ne sommes sur Terre que des invités, et pour rester sur la réserve et le seuil du sens (comme « restance » aurait dit encore Jacques Derrida). C'est-à-dire pour passer de l’impuissance non pas au pouvoir (qui est toujours un « impouvoir ») mais bien à la puissance, de faire comme de ne pas faire – « de ne pas-ne pas être » ou faire (Giorgio Agamben in La Puissance de la pensée. Essais et conférences, éd. Payot & Rivages, 2011 [2005 pour l’édition originale], p. 327). La puissance de ne pas forcer le sens de ce qui demeure insensé (rester sur le seuil afin d'éviter de devenir insensé, c'est faire le deuil des forçages du signifiant, c'est envisager le sens comme reste résistant à toute capture ou épuisement, comme restance et puissance d'ouverture, d'invitation et de proposition). La puissance de ne pas commettre le pire aussi, de ne pas passer forcément et férocement à l’acte en laissant ainsi certaines choses être en puissance – autrement dit dans la garde de la promesse, pour la suite du monde et son à-venir.

 

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