Retour au Réel

(41ème édition du Cinéma du Réel 2019)

Seconde partie

 Jour 4 : Fantômes

 

 

Le cinéma a toujours fait un bon accueil aux fantômes et le cinéma documentaire n'est pas moins hospitalier que le cinéma de fiction. C'est pourquoi sa vocation ontologique chère à André Bazin se double toujours déjà d'une propension « hantologique » comme en aurait parlé Jacques Derrida. Avec les fantômes, le réel ne peut pas faire autrement qu'à ne jamais coïncider avec lui-même, se dédoublant parce qu'il est toujours déjà divisé selon une ligne de crête séparant le perceptible de l'imperceptible, le matériel du métaphysique, la vie vécue de la vie imaginaire ou rêvée. Avec les spectres, le brouillage des temps est assuré en déployant autour des existences un halo de survivances. Les images se présentent alors comme des surfaces ambivalentes qui s'ouvrent aux battements de paupières du réel, dont le cœur bat entre les choses, entre les êtres, entre les temps, entre les mondes. Les scansions palpébrales du réel qui marquent le tempo des images font ainsi toujours voir double. La diplopie caractérise en effet le regard quand il se fait vision et le spectateur de devenir comme un voyant. Il est vrai qu'alors, le réel apparaît comme jamais vu, comme l'invu dont parle Marie-José Mondzain, pétri d'une matière spectrale dont les signes mystérieux constituent le dépôt constellé du plan jusqu'au fond des yeux. Peut-être même que nos larmes de spectateur témoignent des signes qui s'accumulent avec une telle intensité qu'ils font lever l'affect dont la puissance, pour reprendre la grande formule de Franz Kafka, est comme la hache rompant la glace figée en nous.

 

 

On a peine à imaginer la possibilité qu'un grand affect survienne avec le court-métrage The Side of History de John Hulsey qui se perd en effet dans les arcanes d'un dispositif un peu trop savant mêlant recherches d'archives, projections murales, reflets dans les vitrines et discussion avec l'historien passionnant Shmuel Gonzales. Le quartier de Boyle Heights situé à l'est de Downtown Los Angeles, riche d'histoires migratoires appartenant aux juifs originaires de l'Europe de l'est puis aux Mexicains, devient aisément l'emblème d'une Amérique hospitalière autant menacée par l'accession au pouvoir de Donald Trump que par les effets d'expropriation culturelle de la gentrification immobilière. Mais, dans les interstices de la construction évidemment emblématique, il y a le fil rouge du dialogue du fils avec sa mère dont la maladie la tient à distance du plan, dans la garde du hors-champ. L'apparition ultime et fugace du visage de cette femme, témoin d'un monde révolu qui ressemble étonnamment à Hanna Schygulla, constitue l'événement affectif inespéré, non seulement en coupant court à toute parole de fait évacuée dans le silence de la bande-son, mais encore en exposant avec la fugacité de l'image la face d'une histoire vécue que ne conservera aucune archive, sinon celle que John Hulsey aura composée avec son film. L'affection est présente également tout le long de La Plage d'Esmeraldas de Patrice Raynal, récit d'un voyage en Équateur dans la suite des traces du combat multiséculaire des afro-descendants, de la République mythique des Zambos (fondé en 1553 par 23 esclaves libérés par les armes de la tutelle de leurs maîtres) à l'assassinat de Jaime Hurtado (le premier député communiste et afro-équatorien abattu en 1999). Malgré la liesse populaire du carnaval, l'acuité du regard rend notamment compte de l'écart entre la conscience avancée des personnes rencontrées et la minorisation ethnique et politique d'un groupe paradoxalement tenu à la reconnaissance culturelle de son folklore. Malagré tout, la lucidité n'empêche pas le cadence du reportage de prendre le pas sur la recherche documentaire, alourdi par un commentaire perpétuel que seul est capable d'interrompre Juan Garcia, l'historien qui a perdu un fils dans la lutte et dont le retour final discret témoigne déjà d'une présence spectrale avérée avec sa disparition en 2017.

 

 

Les fantômes sont plus insistants, plus exposés encore dans Los Sueños del Castillo du chilien René Ballesteros et A Rosa Azul de Novalis des brésiliens Gustavo Vinagre et Rodrigo Carneiro. Dans le premier long-métrage, une prison pour adolescents située en rase campagne chilienne abrite les cauchemars peuplés de créatures fantastiques et de fantômes coupables qui s'échangent entre les jeunes détenus comme une monnaie archaïque, flottent dans l'air grâce à la voix-off, font trembler le grain vidéo des images de surveillance. Mais l'on sent le réalisateur davantage soucieux de jouer avec les codes du film d'épouvante contemporain (plans de couloirs vides, télésurveillance, musique tonitruante – on s'attendrait presque au jump-scare) que de composer le tableau obsédant des spectres qui rôdent dans l'inconscient du pays, parmi les restes en décomposition de la dictature de Pinochet et de la culture indigène Mapuche. Les fantômes sont encore davantage mis en scène et joués avec le second long-métrage brésilien, entortillé en à peine une semaine autour de l'excentrique Marcelo Diorio, aristocrate reclus et solitaire ambitionnant de peaufiner sa légende à force de fabulations et dont les excès sexuels se soutiennent de prestigieuses références culturelles. Les réalisateurs ont la bonne idée d'investir l'imaginaire baroque d'un homme dont la fantaisie lui fait raconter comment il a couché avec son frère et l'a avoué à sa mère au moment de son enterrement, en attendant d'utiliser du lait d'amande après avoir été sodomisé, puis de faire d'une éjaculation faciale l'autre lait d'amande redonnant à la fleur bleue nouée autour de son cou un éclat séminal. L'éternité est sûrement déjà promise à l'homme mu en dépit du sida par la dépense somptuaire de lui-même, sauf que l'anus solaire n'est à la fin que le trou noir d'une transgression annulée par l'ultime zoom-avant avec bruit de cavalcade mené tout droit dans son fondement. Du trou du cul on aura vite fait le tour en effet, le nouveau sonnet du trou du cul échouant à déboucher sur l'ombilic des limbes tant fantasmé. Même dans le milieu culturel qui lui est si favorablement destiné en croyant tenir encore vivant son mythe fondateur qui est celui de la transgression quand il n'en entretient plus que la vaine et routinière parodie.

 

 

Autrement plus impressionnant est Learning from Buffalo de Rima Yamazaki, dont la rigueur documentaire dédié à l'examen minutieux de l'architecture de la ville de Buffalo dans l'État de New York pousse l'exercice de description analytique bien au-delà du seul registre scientifique et didactique, dans l'héritage du modèle donné par le Learning Las Vegas de Robert Venturi. Il faut pourtant un certain temps avant de voir se dissiper entièrement la crainte du film institutionnel, dont la structure repose essentiellement sur une série de vues fixes, d'archives photographiques, de citations et de statistiques. Progressivement, en effet, on voit un monument s'effriter, un géant tomber en ruines. C'est toute une splendeur urbaine à proximité des Chutes du Niagara et du Lac Érié qui s'assombrit en se voilant petit à petit des conséquences d'une politique urbaine polarisée par une vieille tradition de ségrégation raciale et la désindustrialisation consécutive au choc pétrolier et la crise économique des années 1970. Le geste documentaire de Rima Yamazaki, qui tourne et monte seule ses films, révèle ainsi une disposition à l'exhaustion de son sujet, entre la manière totalisante de Frederick Wiseman où l'approche compréhensive et le regard critique se mêlent jusqu'à l'indistinction et l'obsédant sérialisme photographique des archontes Bernd et Hilla Becher. Il s'agit en effet de recomposer par épuisement la ville dans la perspective ambivalente de sa puissance et de son impuissance, dans la balance de sa domination formelle et de sa dévastation réelle. Ainsi, le rayonnement architectural, universitaire et culturel du centre-ville s'étiole pour se disperser dans les allées du quartier pavillonnaire de West Side où les belles maisons familiales se succèdent jusqu'à se figer dans le clic subtilement ironique d'un carrousel de diapositives. Quand, soudainement, le passage du côté de East Side, avec ses rues mal entretenues, ses maisons vétustes et ses portions de vide témoignant d'une entreprise de démolition séparée de tout souci de reconstruction révèle une ligne de partage, une frontière rappelant que la ville territorialise sa population dans la spatialisation des rapports sociaux, à l'intersection de la classe et de la race. Ce passage fera d'ailleurs entendre les deux seuls témoignages du film qui en organise à distance la tension dialectique, avec du côté ouest une propriétaire racontant comment elle a lutté contre la dévalorisation tendancielle de son quartier, et ensuite deux riverains afro-américains du côté est expliquant comment la crise économique a renforcé le ségrégationnisme urbain de Buffalo. D'amples constructions comme le silo-élévateur à grains gorgé de rouille, la gare fermée au milieu des années 1970 et dévorée par des herbes folles ou encore le Larkin Administration Building conçu par Frank Lloyd Wright représentent d'autres ruines exemplaires d'une liquidation de son héritage industriel (le silo est ainsi devenu Silo City, un complexe de loisirs). Non seulement Rima Yamazaki raconte comment la ville s'est progressivement vidée, jusqu'à perdre durant les cinquante dernières années quasiment la moitié de ses habitants, mais elle met en forme un dépeuplement que contredisent moins les passants que les travailleurs, tous ces laveurs de vitres, nettoyeurs, menuisiers qu'elle filme avec attention et qui s'efforcent de conserver une ville-musée, une cité fantôme. Des espoirs de grandeur et d'utopie caressés par des architectes comme Le Corbusier et Louis Sullivan, ne restent que les vestiges fascinants d'une ville encore enivrée de sa majesté passée, mais éparpillée par le travail analytique de l'exhaustion qui lui rappelle ainsi la vérité de ses miettes. Même si son cœur secret est ce silo rouillé dont n'arrive plus s'échapper le film lui-même, qui y revient à la fin comme perdu dans un labyrinthe post-apocalyptique. C'est ainsi que la documentariste aura su reconnaître en Buffalo un piège semblable tantôt au cylindre surbaissé du Dépeupleur (1970) de Samuel Beckett, tantôt à l'île aux fantômes de L'Invention de Morel (1940) d'Adolfo Bioy Casares.

 

 

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À l'écran, quelqu'un manque. Madame Baurès n'est plus, le film prévu avec elle ne se fera pas. Le témoin fait défaut mais c'est dans le réel de son défaut qu'il y a possibilité de toucher à la vérité du témoignage, dont le tact consiste à se coltiner toujours avec sa propre impossibilité. Il n'y aurait dès lors rien à témoigner sinon du réel de l'absence de celle qui manque, le long d'un chemin buissonnier bordé d'un côté par les paroles qui racontent la rencontre, les retrouvailles et la disparition, de l'autre par les allées tranquilles du Bois de Vincennes et de Saint-Mandé, dans les lieux et les non-lieux où le présent règne au point même de vouloir contraindre la possibilité d'un regard.

 

 

Voir dans ce qui se présente autre chose que ce qu'il y a avère qu'il n'y a pas à céder sur le désir du réel, dont les battements se poursuivent encore dans la scansion palpébrale des plans noirs qui tiennent à la fois du possible et de l'impossible. Même s'il y a des présences qui conspirent hors-champ à empêcher qu'adviennent les images garantes de la figuration malgré tout du témoin qui manque. Aux autorisations autoritairement exigées pour filmer répondra alors l'autorité souveraine de l'auteur ainsi fidèle à la frondeuse dont il raconte l'histoire et le souvenir, rythmés par les vagues durassiennes d'un « dit-elle ». Un raccord sur la tête saignante d'un cochon sculpté de carrousel vaut ici pour preuve culottée que l'histoire des rapports de force, des résistances et des luttes continue, modestement, imperceptiblement. En transversale des allées tranquilles, s'insinue ici comme dans Bois d'Arcy (2013), une fondamentale intranquillité à composer la figure d'une persistance douloureuse à partir de ce qui se présente, avec ce qu'il y a (des badauds qui suivent en aveugle leur ligne de vie, des riverains sourcilleux de contrôler le regard) et ce qui reste (des souvenirs soufflés et quelques vagues notes feuilletées). Mais le subtil qui est peut-être le grand souci de Mehdi Benallal change de camp. Après le racisme comme insinuation corrodant le quartier pavillonnaire de l'enfance, la persistance appartient désormais à une figure ayant persévéré sous le signe d'une idée qui en aura orienté l'existence – le communisme.

 

 

Madame Baurès est le portrait en creux d'un portrait manqué, dont les déliés tracent en pointillés le portrait désœuvré de son auteur qui se double d'être l'auteur d'un film qui n'aura pas eu lieu. Mais l'auteur désœuvré est autrement disposé aussi à l'exposition de la puissance de son art qui a besoin de ce désœuvrement pour ne pas se suffire de ses actes manqués ou réussis. Faire de nécessité vertu est la condition pratique du cinéma dit documentaire. Mais la vertu devient révolutionnaire quand l'idée est tenue dans la persistance de ceux qui ont insisté et persévéré dans la tenue de l'idée, qui sont ceux qui manquent aux vivants sauf à leur immortalité quand un vivant se charge comme ici d'en organiser la résonance. Le court-métrage de Mehdi Benallal est d'une grande simplicité que ne contrevient jamais son extrême ambition, qui consiste rien moins qu'à diviser le communisme selon la ligne de masse de sa monumentalité et la ligne de ténuité de son imperceptibilité. D'un côté, la statue du Szobor Park de Budapest qui célèbre la république des conseils, aussi éphémère que centenaire, témoigne aussi de la fossilisation du communisme dans l'histoire de sa capture étatique et sa trahison stalinienne et bureaucratique. Mais, de l'autre, que dire, que voir et faire voir du communisme qui aura été vécu sans traces et tenu jusqu'au bout, hors discours et représentation ? Que penser du communisme imperceptible des petites gens qui, elles, n'auront jamais cédé, ni sur l'affiche de Brejnev pour emmerder la collègue affichant avec son crucifix son credo catholique, ni sur la pause déjeuner pour laquelle il aura fallu lutter ? Le communisme pèse des tonnes dans l'échec historique du soviétisme, il est plus léger que l'air dans les expériences vécues et transmises dont le souvenir se dépose doucement à la surface palpébrale des plans. Léger comme un vent qui monte jusqu'au raccord faisant entendre l'interruption d'un soulèvement, comme la pluie fine qui adoucit la mort des camélias, cette éventration poétique autorisant enfin le narrateur pudique à oser passer le seuil critique de la troisième personne à la première. La division en deux du communisme, tantôt figé dans les représentations ossifiées, tantôt volatilisé dans les vies minuscules des classes populaires, a même la grandeur dialectique de pousser la contradiction jusqu'à trois et même quatre. D'abord avec le vieux chiffonnier du bois en quête de signes cryptiques et puis avec la petite fille blonde avec lesquels on est sûr que tout peut recommencer.

 

 

À l'écran, Raymonde Baurès manque. Mais, contrairement au pauvre Lamartine, le monde est moins dépeuplé qu'il se repeuple doucement, à commencer par des enfants et des fous qui, comme la dame de cœur de Mehdi Benallal, seraient les gardiens d'un même secret partagé. Un secret dont les signes nébuleux seraient comme des étoiles tombées du ciel dont l'or est ce que cherche un clochard céleste sur son chemin forestier. Et puis c'est Suzanne, la gamine nietzschéenne aux yeux immenses comme un océan qui rappelle à notre fatigue que l'Internationale est une ritournelle d'enfance, un secret encore capable de rompre la glace en nous.

 

 

Jour 5 : À l'autre bout du monde

 

 

C'est le premier plan de Walden du réalisateur suisse Daniel Zimmermann. Le panoramique a commencé, régulier, tournant autour de son axe dans le sens des aiguilles d'une montre en déroulant comme un rouleau peint japonais le treillis d'une forêt qui semble intouchée, seulement affectée par la variété des formes végétales et les variations de lumière. Le panoramique continue qui, soudainement, donne à apercevoir dans l'entrelacs resserré des arbres une présence humaine. Avec elle, un autre travail commence, qui requiert d'autres outils et machines, la hache, le tracteur et la tronçonneuse. Le panoramique continue cependant à tourner sur son axe comme s'il s'agissait au fond d'un tronc tandis que celui d'un arbre tombe dans une grand fracas à quelques mètres de la caméra. C'est le premier plan du film et il est impressionnant, tendu par un sens du rythme et du timing que ne démentiront pas les douze plans suivants qui, durant huit minutes environ, répètent le même principe de filmage en mouvement panoramique dédié à diverses situations de travail et de mise en circulation de marchandises. L'automatisation des prises de vue et leur répétition systématique ouvrent ainsi le champ balayé par les plans qui documentent les vastes rythmes sociaux caractérisant l'économie mondiale de la filière du bois. Ainsi que son irrationnelle rationalité, sa folie intrinsèque quand des planches de bois européen auront été produites pour être vendues, exportées pour être importées à destination du cœur même de la forêt amazonienne. Avec son systématisme hérité des expérimentations de Michael Snow et le matérialisme de ses panoramiques digne de Jean-Marie Straub, Walden arrive à donner la sensation finale d'une unique mouvement moins circulaire qu'elliptique (la boucle des plans est toujours promise sans jamais être bouclée), consacré à la coûteuse dévastation écologique de la rotation du capital. Du chargement du wagon de marchandises à l'autoroute prise par le camion, du chargement du cargo en Allemagne à son déchargement au Brésil, du voyage en bateau sur un bras de l'Amazone jusqu'aux pirogues des indigènes sillonnant la mangrove, le bois est la marchandise que les plans ne perdent jamais de vue, comme le témoin précieux qu'ils se passent entre eux, dans la restitution synthétique d'une chaîne de production mondiale qui ferait écho à Genèse d'un repas (1978) de Luc Moullet. La performance est bien réelle, à ceci près que l'automatisation du filmage, aussi rigoureux soit-il, détermine aussi une vitesse programmatique dont le calcul reste appareillé à celui que le film veut documenter. La synchronisation des calculs de l'économie du bois et de celle du film constitue ainsi la limite d'une entreprise cinématographique qui n'ignore cependant pas, titre oblige, que la forêt chère à Henry David Thoreau est, pour citer Robert Harrison, la maison vide emblématique de la modernité troquant la liberté poétique contre la tête de mort du capitalisme (cf. Forêts. Essai sur l'imaginaire occidental, éd. Flammarion-coll. « Champs essais », 1992, p. 328).

 

 

À l'autre bout du monde, il y a la Chine vaste comme un continent dont le peuple, dispersé aux quatre vents par la chimère du capital mondial allié à l'État totalitaire, se recomposerait cependant mais télé-technologiquement, en communautés virtuelles et en multitudes connectées via les nouveaux médias du web, les smartphones et les plate-formes de « live-streaming ». Wan Mei Xian Zai Shi – Present. Perfect de la réalisatrice Shengze Zhu est un film de montage qui prend acte d'une révolution technologique dans laquelle se sont engouffrés depuis 2016 plus de 420 millions de Chinois, en piochant sa matière hétérogène dans des visibilités promises au trou noir des flux quand elles ne sont pas purement et simplement censurées. Le choix esthétique du noir et blanc participe à homogénéiser des images pauvres qui, au-delà des intentions pratiques de leurs auteurs, constituent les archives brutes d'une autre Chine populaire peu approchée et sur laquelle pèse le ciel de plomb de l'État législateur et censeur. Un jeune homme aimant danser dans des lieux publics, une ouvrière de l'industrie textile profitant de la légèreté technologique pour discuter tout en travaillant, un grand brûlé racontant comment il considère son accident comme une épreuve ordalique, un ouvrier du bâtiment qui s'amuse à refaire le célèbre « moonwalk » de Michael Jackson, une jeune femme au regard intense bloquée dans son fauteuil roulant, un grutier qui fait de sa machine un manège, un homme handicapé écrivant dans la rue des textes à la craie, un garçon à la coupe punk qui négocie ses prestations sexuelles virtuelles, un homme de trente ans atteint d'un défaut de croissance et parlant avec la voix d'un enfant, voilà les figures privilégiées d'une Chine populaire qui échapperait aux radars de la surveillance de l'État. Sauf que la question est autant de surveillance que de contrôle. Le peuple manque, y compris dans les poubelles de l'audiovisuel mondial, à la place persévèrent les foules solitaires à l'heure des réseaux dits sociaux et des perches à selfie. Et si la vieille télévision est devenue désormais une affaire de production individuelle, elle est au service d'une publicité des ego dont les affects sont les otages consentants de leur marchandisation qui n'est pas moins asservissante que les chaînes liberticides de l'État. C'est pourquoi les deux heures de Present. Perfect peuvent prodiguer rires et surprises tout en ressemblant toujours plus cependant à un pénible zapping complaisant où le déballage et l'exhibition de soi confinent à une parade des monstres dont Shengze Zhu serait la bateleuse, la Madame Loyale, la postmoderne Mireille Dumas.

 

 

Jour 6 : Refuges (I)

 

 

Désirer la fuite ne consiste pas toujours à privilégier le mouvement par nécessité contrainte des déplacements. C'est pour le fuyard ou le fugueur vouloir aussi trouver un refuge quelque part, un lieu provisoire où mène la déterritorialisation avant qu'elle ne se poursuive ailleurs, un territoire pour permettre au migrant exilé de continuer comme réfugié à fuir, même sur place. Un site niché dans la poche d'un milieu, une portion petite ou précaire du monde, des abris de fortune, marges ou friches des grands axes urbains peuvent suffire au sujet de la fuite pour faire un refuge et extraire de cette station tantôt le temps court d'une étape dans la suite du monde, tantôt le temps long d'une inscription nouvelle dans le monde. Les arrêts provisoires de trajectoires de vie heurtées, qu'il s'agisse d'un regroupement de tentes sous un pont ou une autoroute, d'une cabane dans la forêt immémoriale du Vermont ou bien encore d'une vieille maison ukrainienne longtemps rêvée et inaccessible, représentent autant de refuges qui ponctuent les lignes de fuite en les relançant vers un hors-champ qui, toujours, se cultive depuis le champ filmique, creusé à partir du fond du plan.

 

 

D'un côté du monde, Shelter – Farewell to Eden d'Enrico Mosi fait le portrait allusif de Pepsi, une transsexuelle d'origine philippine et issue de la minorité musulmane des moros, passée de Charybde (la fuite loin du Front Moro islamique de libération) en Scylla (le travail comme infirmière en Libye) avant de se frayer un passage entre la Sardaigne, l'Italie et la France, en attendant l'Angleterre et peut-être même la Lune. De l'autre côté du même monde, David and the Kingdom de Brian Paccione et Woodrow Travers s'essaie à tourner autour du secret qu'abrite le cœur blessé de David, un vieil homme des bois qui vit au milieu des élans et des moustiques en ayant adopté les mythes néo-primitifs du transcendantalisme résumés dans le proverbial Walden (1854) de Henry David Thoreau afin de survivre à la faute qui le ronge. Dans les deux cas, la figure de l'exil peine pourtant à trouver sa pleine consistance, soit parce que le réfugié est un poisson glissant entre les mailles du filet d'un film perdu dans le montage de son matériau hétérogène, soit parce que le refuge est surinvesti par l'imaginaire archétypique des réalisateurs persuadés d'y avoir trouvé le monde archaïque d'un démon caractéristique du pays. Malgré la présence à l'écran de la politologue française Catherine Wihtol de Wenden et les citations du philosophe slovène Slavoj Žižek et de l'écrivain philippin José Rizal, Pepsi reste une écume laissant sur le rivage le film d'Enrico Mosi, bien en peine en dépit de toutes ses manières de donner une figure consistante à celle qui garde secret son visage en regardant au loin, et toujours plus loin que ce qu'en retient le réalisateur. Des afféteries formelles (vidéo pourrie et montage choc), il y en a et en excès dans David and the Kingdom qui est tellement persuadé de tenir le bon filon menant à la mine d'or du cinéma d'épouvante contemporain (du genre Blair Witch Project en 1999) et du documentaire marquant (Grizzly Man de Werner Herzog en 2005) tout en ignorant qu'il met en scène une bien pathétique Revanche de Bambi avec en personnage principal le chasseur expiant sa culpabilité pour l'éternité.

 

 

La strada per le montagne de Micol Roubini vaut davantage la peine qu'on le suive dans sa quête, poussé par le désir d'une maison en bordure de forêt dont la photographie jaunie, vieille d'un siècle, contiendrait la promesse d'un raccord inespéré dans une histoire familiale trouvée. Cette maison aurait en effet appartenu à la famille du grand-père de la réalisatrice, abandonnée à la suite d'un massacre par son seul survivant, un juif ukrainien qui a émigré de son village de Jamna avant la Seconde Guerre mondiale pour venir s'installer en Italie. Aujourd'hui, cette maison est inaccessible, jouxtée par un sanatorium à l'abandon étrangement gardé par des vigiles sourcilleux, qui mettent sévèrement en garde la réalisatrice de toute volonté de transgression. Alors, le film s'installe au village et en donne la topographie en faisant dans la foulée connaissance avec certains de ses habitants à l'instar de ce vieux vétéran et d'un chauffeur de taxi qui, malgré la méfiance fluctuante des villageois, ont la gentillesse de tenter de trouver moyen d'aider la réalisatrice. Alors, La strada per le montagne fait progressivement lever plusieurs strates de récits de guerre qui font entendre entre eux quelques dissonances, entre la résistance toujours plus oubliée des partisans et la paranoïa actuelle du séparatisme pro-russe, entre l'ancien découpage territorial naguère partagé avec la Pologne et la survivance des réflexes bureaucratiques de l'ancienne union soviétique, jusqu'à l'évocation off et elliptique d'une marche sanglante des juifs de la région. C'est bien la tension passionnante que cultive le film de Micol Roubini sans l'enfermer dans les rets signifiants d'une voix-off économe, polarisée entre un espace demeurant inaccessible et un lieu qui révèle la couche quasi-géologique de ses malheurs historiques, passés et présents. Comme s'il fallait la déception avérée d'une maison livrée au royaume du hors-champ comme Le Château (1926) de Franz Kafka pour que son désir d'y accéder révèle ses propres impasses fantasmatiques (la maison inaccessible ne serait peut-être pas celle indiquée par la photo), tout en s'ouvrant par ailleurs et au-delà toute volonté à des réalités inattendues et s'imposant au regard dans toute leur complexité. Micol Roubini à la fin l'admet volontiers, les histoires familiales sont trouées des failles de l'Histoire dont les lignes se prolongent dans le présent et ce présent historicisé établit la puissante contemporanéité du film. Faire de nécessité vertu, la sagesse stoïcienne reprise à nouveaux frais par Friedrich Nietzsche appelait cela l'amor fati qui nomme finalement l'amour de la petite-fille à l'égard de son grand-père, en disant l'héritage de la judéité et des trous de l'Histoire devant laquelle se tient le cinéma comme le protagoniste de « Devant la Loi » (1915), l'apologue de Franz Kafka.

 

 

Jour 7 : Refuges (II)

 

 

S’il y a des refuges de fortune bricolés avec l’infortune des exilés qui tentent de se tenir à distance des enfers de l’existence, il y en a d’autres refuges pleinement vécus comme des paradis terrestres, comme de modestes édens à portée de mains dont l’immanence tantôt rassemble une communauté d’hommes au nom d’une pratique populaire et compétitive qui est une passion partagée, tantôt abrite des amitiés masculines à l’écart des cités bruyantes et dans une confrontation directe avec le milieu naturel environnant. La colombiculture dans la région espagnole d’Orihuela ou la pêche dans une crique isolée mexicaine de Basse-Californie sont des pratiques révélant des modalités de capture du désir masculin, où la virilité collective des uns se renverse dans la discrète affection des autres. Mais si la surexposition cède le pas à une sous-exposition nécessaire à la préservation de l’intimité, elle se réalise aussi comme un masque de pudeur retrouvant par des voies détournées l’écart propice au retrait et à son secret.

 

 

Avec le court-métrage Los que desean, Elena Lopez Riera extrait des pigeons repeints aux couleurs de leurs propriétaires qui partent en chasse de la femelle s’offrant au rut du premier qui la séduira l’image d’un poudroiement chatoyant qui trace dans le ciel les figures mobiles et nébuleuses d’une libido associant les espèces. Si les compétiteurs s’appliquent à suivre les règles strictes d’une pratique populaire ritualisée s’appuyant notamment sur le respect de la norme sexuelle « straight », le fascinant gang bang des volatiles manifeste l’éclat d’une virilité dont l’animalité est un masque n’ayant pas d’autre vocation que de se donner en spectacle comme un feu d’artifice. D’une liste de noms (ceux fantaisistes des pigeons) à une autre (la liste des noms de leurs propriétaires), le désir s’affirme ainsi dans les connexions troublantes d’un agencement au milieu duquel les hommes disposent des oiseaux pour machiner à ciel ouvert la représentation et l’interprétation des augures d’une libido sublimée. De l’autre, le long-métrage Una corriente salvaje de Nuria Ibañez Castañeda préfère pour sa part jouer la carte d’un retrait dont la consistance se renforce en jouant sur deux plans corrélatifs. La retraite de deux solitudes masculines rassemblées autour de l’amitié et la pêche pratiquée sur une plage californienne déserte se prolonge en effet avec la dimension fictionnelle caractérisant un geste documentaire décidant d’exclure la crique de la civilisation se trouvant pourtant tout juste à proximité. Avec le redoublement esthétique du retrait, il s’agit dès lors de saisir à partir du filet de la technicité des gestes de la pêche aux poulpes, aux crabes et aux palourdes tout un milieu charnel polarisé par deux habitats distincts, la bicoque de Chico et le camping-car d’Omar. La crique déserte se révèle ainsi comme une zone privilégiée, comme une interzone raffinée où l’amitié masculine et le désir amoureux deviennent indifférents pour ses sujets. Avatars contemporains de tous les couples adamiques, Omar et Chico sont les égaux dans la robinsonnade de leur désir et le secret de son « courant sauvage » ne sera pas trahi, même au risque qu’une certaine répétition routinière des gestes n’en alanguisse la tension et le trouble.

 

 

Le réel comme paradis trouvés, perdus, retrouvés

 

 

Le Paradis perdu est un thème fugacement entraperçu dans un court-métrage guère intéressant mais qui aura cependant eu la bonne idée de citer la toile éponyme d’Emil Nolde. Le paradis perdu, le Cinéma du Réel l’aurait donc quelquefois retrouvé dans quelques-uns des meilleurs films de la compétition internationale et de la sélection française, ceux qui en arrachent la matérialité en dépit des déserts qui avancent, dans les refuges provisoires ou les sites précaires, les intermondes fragiles, zones ou interzones qui sont ou bien auront été les royaumes d’une souveraineté sans domination. Du hangar autrichien où bricole le nigérian Cliff (Bewegung Eines Naher Bergs de Sebastian Brameshuber) au « White Building » qui ne survivra plus que dans la mémoire des anciens habitants et ses archontes (Last Night I Saw You Smiling de Kavich Neang), en passant également par l’hôtel social vidé depuis de ses occupants toxicos de Diz a ela que me viu chorar de Maíra Bühler. Mais encore du haut plateau qui fait exploser le cerveau de Altiplano de Malena Szlam à la maison familiale inaccessible de La strada per le montagne de Micol Roubini, en passant aussi par le communisme imperceptible des petites gens comme la Madame Baurès de Mehdi Benallal. Quand, à l’inverse, il y a raison et justice à rendre gorge des cités paradisiaques mensongères afin d’en révéler le cœur infernal et rouillé à l’instar du Learning from Buffalo de Rima Yamazaki.

 

 

Les paradis ne valent en effet qu’à être perdus pour être retrouvés, dans les bricolages immanents de l’ici et du maintenant où la déliaison des mythes et des rites donne des récits et des jeux, autrement dit des films profanant le monde pour mieux le désacraliser. Et, ainsi destitué de toute séparation sacralisée, le restituer à l’usage commun des égales singularités.

 

 

15-23 mars 2019

Pour lire la première partie, cliquer ici.


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