Zombie Zombie Zombie

Le fait des infectés

troisième partie

 Dernier train pour Busan (2016) de Yeong Sang-ho

 

 

L'éthique,

à la saignante arrachée de l'éthologie

 

 

Un grand crime a été commis il y a une dizaine d'années à l'égard des zombies : leur métamorphose en « infectés », acté par 28 Days Later... (2002) de Danny Boyle ainsi que par L'Armée des morts (2004) de Zack Snyder qui, sous prétexte de proposer le remake de Dawn of the Dead – Zombie (1978) de George Romero, aura enfoncé le clou crucifiant la singularité d'une importante figure du cinéma de genre comme de la culture populaire contemporaine. La distinction suspendue de la mort et de la vie, l'abolition des particularismes sociaux devenus les débris du monde ancien, la radicale réduction de la figure révolutionnaire du prolétaire à la vie nue et commune de l'homo sacer, la catastrophe terminale de la prédation capitaliste débouchant sur la contagion virale de la pulsion anthropophage, la débilité des corps et la lenteur des mouvements : tous ces éléments constitutifs du mort-vivant reconfiguré par George Romero à l'époque critique de Night of the Living Dead – La nuit des morts-vivants (1968) finissent concassés dans la figure de celui que l'on nomme désormais « infecté ». La vie descendue dans le cervelet et l'aiguillon des viscères, l'extension virale et la masse demeurent des qualités certes conservées, mais projetées dorénavant dans un nouvel environnement figuratif reposant sur un double principe fait d'un côté d'accélération et d'amoncellement des corps et conjuguant sur un autre versant l'hystérie et l'épilepsie figuratives.

 

 

Poursuivie par un blockbuster lourdingue comme World War Z (2013) de Marc Forster, la substitution progressive du zombie par l'infecté, sous prétexte des pressions anthropologiques exercées par l'accélération hyper-capitaliste des vitesses et la domination dans l'imaginaire actuel des expérimentations biochimiques et du lobby pharmaceutique, impose une hystérisation de la mise en scène en conséquence de laquelle la confusion elle aussi virale et abrutissante sinon débile des positions et des points de vue finit d'abolir les distances salutaires requises par la représentation. L'allégorie, propre à la série de films de George Romero, de la crise des anciennes identités instituées sur les ruines desquelles s'amorcerait une redistribution des rapports de classe (mais aussi de genre et de race) se retrouve ainsi disloquée dans les réquisits du survival cocaïné qui ne demande plus grand chose, sinon d'appliquer au cinéma la règle basique du shoot'em up héritée du jeu vidéo. Il faudrait à ce titre créditer la série télévisée The Walking Dead (2010-...) de Frank Darabont d'après le comics de Robert Kirkman de revenir aux fondamentaux romeriens. A ceci près que semble bien inutile la parade consistant à multiplier les termes afin de ne pas prononcer le mot étrangement tabou ici de zombie ; de même que la politique de reconfiguration des rapports sociaux reflue malheureusement du côté hobbesien de la nécessité policière d'un État-Léviathan afin de parer en son absence au tribalisme anarchique propre à l'homo homini lupus caché dans l'homo sapiens.

 

 

Chorégraphie démantibulée

 

 

Dernier train pour Busan, le premier film distribué en France du réalisateur sud-coréen Yeong Sang-ho (il a été montré en « séance de minuit » lors au Festival de Cannes), ainsi que son premier long-métrage en prises de vue réelles (le réalisateur avait jusqu'à présent et pendant une quinzaine d'années tourné sept courts-métrages et deux longs-métrages d'animation), s'inscrit incontestablement dans le paysage apocalyptique et post-zombique de l'infecté. Mais il serait peut-être aussi le premier film à en tirer des effets plus intéressants et in fine plus déterminants que les attendus propres aux stimulations pratiquées par une réflexologie hystérique et épileptique. On le voit d'emblée quand une biche écrasée par un camionneur se relève dans une sorte de danse hip-hop (littéralement un breakdance) au grotesque assumé offrant au pantin démantibulé une nouvelle vie inorganique assurée par les effets spéciaux numériques. Préfigurée par le mannequin en plastique ouvrant le film de Yeong Sang-ho en guise de panneau de signalisation de forme humaine, ce premier coup de semonce visible de l'infection virale alors en train de se répandre dans toute la Corée impose de repérer dans l'homme-machine rêvé dans la foulée de René Descartes par Julien Offray de La Mettrie l'animal-machine primordial qui trouvera avec un train le moyen de locomotion privilégié pour y expérimenter la catastrophe contemporaine du rabattement de l'éthique sur l'éthologie (signalons en passant que les rapports de la motricité animale, de la mécanique ferroviaire et de la machine cinéma ont été récemment envisagés par Raymond Bellour avec Le Corps du cinéma. Hypnoses, émotions, animalités, éd. Trafic-P.O.L., 2009).

 

 

Si l'évidence commande également de retrouver dans le dispositif narratif adopté par le réalisateur la matrice offerte par Snowpiercer – Le Transperceneige (2013) de Bong Joon-ho d'après la bande dessinée créée par Jacques Lob et Jean-Marc Rochette, c'est qu'il s'agit aussi pour lui de réussir à soumettre la frénésie du survival à l'allégorie politique (certes moins complexe que celle proposé par le grand devancier), tout en extrayant de la dislocation hystérique-épileptique des corps contaminés la vérité grotesque du geste perdu avec l'avènement du capitalisme industriel et l'apparition corrélative du syndrome dit de Gilles de la Tourette (cf. Giorgio Agamben, « Notes sur le geste » in Moyens sans fins. Notes sur la politique, éd. Payot & Rivages, 1995).

 

 

La nouvelle reine de Hawaï

 

 

C'est vraiment la force du cinéma de genre sud-coréen, en dépit d'un essoufflement quelque peu avéré depuis le brutal Breathless (2008) de Yang Ik-june, que de soumettre les exigences de l'action à une danse de Saint-Guy faite de pointes de grotesque et de piques sociales et c'est cette force qui manque cruellement aux derniers développements franchement dévitalisés du genre proposés par l'industrie hollywoodienne. Donc, Dernier train pour Busan est drôle quand la contamination prend la forme d'une démantibulation chorégraphiée ou d'une sonnerie de portable improbable et intempestive. Il est mordant quand il fait d'un PDG un salaud jusqu'au-boutiste digne d'un film noir d'Akira Kurosawa comme d'un héros le responsable de la catastrophe pour avoir permis en tant que gestionnaire d'actifs financiers d'avoir spéculé sur le côté d'une industrie biochimique où est apparu le mal. Le film est encore inventif quand il imagine une bordée d'infectés s'accrochant les uns sur les autres en queue d'une locomotive, tout en se retenant de basculer dans le gore afin de préserver l'élan carnavalesque de l'ensemble. Ou bien encore quand il fait de chaque franchissement de seuil séparant entre eux les wagons du train la métaphore réitérée d'une narration épousant horizontalement le défilement des photogrammes comme l'image d'une membrane à l'hermétisme empêché qui aurait beaucoup à voir avec la séparation des deux Corées.

 

 

Mais là où le film de Yeong Sang-ho se distingue vraiment, c'est sur trois détails ou moments qui traduirait autant la sensibilité du réalisation que son désir de proposer des situations susceptibles d'offrir un peu de consistance à ses figures archétypales. D'abord, c'est l'insistance de Dernier train pour Busan à ce que soit sauvé celui qui fut par erreur identifié à un infecté, ce paria pouilleux qu'il faut à l'égal d'un enfant protéger absolument de l'horreur (et c'est vraiment dommage que le film ne tienne pas totalement jusqu'au bout la promesse d'un salut offert à celui qui de loin semble ressembler aux infectés). C'est ensuite la grande séquence du film montrant comment la crise mimétique résultant de la contagion virale et furieuse de l'indifférenciation détermine chez les survivants un désir pathétique de différenciation, le groupe numériquement dominant refusant d'intégrer un autre groupe moins nombreux qui a pourtant réussi l'exploit de traverser plusieurs wagons remplis d'infectés afin de le rejoindre (explose alors, en mimétisme vertigineux du hurlement des infectés, le cri articulé de la fureur humaine trop humaine exigeant de maintenir la pureté de sa cohésion avec l'expulsion de ceux qui auront côtoyé de trop près la souillure des infectés et dont le paria aura toujours déjà figuré la vérité).

 

 

Enfin, c'est dans la dernière séquence de Dernier train pour Busan la petite fille du héros, seule survivante avec une femme enceinte et qui chante Aloha 'Oe (le chant composé par Lili'uokalani, dernière reine de Hawaï) permettant aux soldats de l'autre côté du tunnel de ne pas les confondre avec des infectés (ce qui est terrible, c'est que ces derniers sont incapables de différencier les humains des infectés – ce qui rappellera d'ailleurs un peu la fin de Night of the Living Dead – et ce qui est beau, c'est que cette gamine fait preuve d'une telle maturité qu'elle arrive à faire que tienne encore debout l'adulte à ses côtés). En dépit de cette fureur accusant frénétiquement la réduction de la vie à la dimension catastrophique d'une éthologie, l'éthique qui n'a plus rien à voir avec la survie mais avec l'existence a encore de l'avenir qui prend le visage d'une enfant, avatar sud-coréen contemporain de Lili'uokanali. A cet égard, on dira au moins qu'il faut être confiant dans la prochaine station atteinte par le cinéma de Yeong Sang-ho.

 

 

24 août 2016


 It Comes at Night (2016) de Trey Edward Shults /

The Girl with all the Gifts (2016) de Colm McCarthy

 

 

Survivre au survivalisme

 

 

Que s'est-il passé ? Une catastrophe a eu lieu, les coordonnées du monde connu ont été radicalement bouleversées, tout a changé et plus rien ne sera comme avant. Il s'agit désormais non plus de vivre mais de survivre. On connaît le topo et ses conventions partagées par les films se réclamant du sous-genre « post-apo ». On reconnaît depuis la fiction catastrophiste l'imposition du survivalisme comme mode de gouvernement de soi et des autres identifiés et respectivement distingués en amis et en ennemis. Si l'on sait que le motif de la catastrophe, indépendamment de ses explications scénaristiques, impose avec la disparition de l'État de droit les injustices de la violence mimétique, on sait aussi qu'il n'y a pas meilleure voie pour poser naturellement l'irréductible bête en nous et répondre dans la foulée par la promotion sécuritaire d'une violence de protection posée comme nécessaire (c'est le fameux « complexe du loup-garou » décrypté en 1994 par Denis Duclos pour expliquer la fascination étasunienne de la violence et vérifier le noyau autoritaire du libéralisme anglo-saxon). Les fictions hollywoodiennes s'appuyant de fait sur les pratiques déjà attestées du survivalisme concret (au moins aux États-Unis depuis l'hébertisme jusqu'aux sectes évangéliques).

 

 

Le survivalisme, qui pouvait encore être diagonalisé par la lutte des classes à l'ère de crise industrielle et de la question écologique par de grands films exemplaires du « Nouvel Hollywood » tels Deliverance – Délivrance (1972) de John Boorman et The Texas Chain Saw Massacre – Massacre à la tronçonneuse (1974) de Tobe Hooper, sert aujourd'hui le plus antipathique des naturalismes, celui qui se réjouit en imagination de faire sauter le dernier verrou que serait l'État-Léviathan afin de livrer les restes d'humanité aux mâchoires d'une bestialité toujours déjà là, autour de nous, en nous. Pour le meilleur (Green Room de Jeremy Saulnier en 2015) et le pire (10 Cloverfield Lane de Dan Trachtenberg en 2016), et avec pour intervalle une série aussi symptomatique que The Walking Dead (2010-...) de Frank Darabont et Robert Kirkman à partir de ses comics, il n'en demeure pas moins vrai que la survie (face à des néo-nazis, des extraterrestres et des zombies – tous masques de cet Autrui hobbesien qui est un loup dont je suis réciproquement le sien) impose à la vie d'être moins que ce qu'elle est en raison de la vérité nue de la vie qui ne le serait de toute façon pas moins, réduite à l'os de la rage pulsionnelle et la moelle du conatus biologique. Cette médiocre et sordide métaphysique au service de la démagogie sécuritaire l'étant par ailleurs en dépit de tous les récits de survivants aux pires désastres réels (du nazisme au stalinisme) qui auront diversement et puissamment témoigné (de Primo Levi à Varlam Chalamov en passant par Robert Antelme et Rithy Panh) de la résistance minimale de l'existence à ne pas être confondue avec la subsistance (car cette identification constitue justement le programme anti-politique partagé par tous les totalitarismes). Il faut à ce point manquer d'imagination et jouir de l'imaginaire du pire pour poser aussi aisément la ruine sans réserve ni reste de « l'indestructible qui ne peut être détruit » (Maurice Blanchot).

 

 

Défiance misanthropique et démagogie sécuritaire

 

 

Les dernières nouvelles du front du genre « post-apo » (qui, trop souvent, sert de relève actuelle au film-catastrophe des années 1970) sont-elles vraiment bonnes ? Prenons comme exemple deux films indépendants comme It Comes at Night du réalisateur étasunien Trey Edward Shults (scénariste et monteur de son second long-métrage) et The Lats Girl - Celle qui a tous les dons – The Girl with all the Gifts du réalisateur britannique Colm McCarthy (surtout connu comme réalisateur de séries télévisées telle Peaky Blinders). Dans le premier film, la menace d'un virus indéterminé oblige une famille à vivre repliée dans leur maison barricadée dans les bois, jusqu'à l'intrusion d'un étranger qui va remettre en cause le fragile équilibre des survivants. Pour sa part, le second film propose au sein de la campagne anglaise une variété inédite de zombies (des enfants contaminés, certes dangereux et toujours anthropophages mais qui ne se sont cependant toujours pas transformés et ont gardé une conscience humaine) qui incarne peut-être la possibilité salvatrice d'un vaccin. Alors que The Girl with all the Gifts s'essaie à renouveler le paysage plus que labouré de la catastrophe zombie (la seule innovation qui est une régression fut il y a quinze ans la substitution à celle du mort-vivant la figure de l'infecté furieux, avec 28 jours plus tard de Danny Boyle en 2002 et Dawn of the Dead – L'Armée des morts de Zack Snyder en 2004), It Comes at Night mise pour sa part sur un minimalisme a priori de bon aloi dès lors qu'il s'agit de faire confiance au spectateur en donnant crédit à sa capacité à combler en imagination ce qui n'aurait été à l'écran que répété. On voudrait en effet reconnaître un minimalisme qui éviterait à la fiction d'être subordonnée à la relance de la machine à débiter du cliché, exposant d'entrée de jeu une première victime atteinte du mal (un patriarche recouvert de pustules, la peau grise et la bouche épaissie par une salive noire, ses proches devant à contrecœur s'en débarrasser en l'abattant et en enterrant son cadavre dans la forêt) pour poser dans la foulée un mal soustrait à toute clarification scénaristique, et de fait en son contour indéterminé (on sait seulement que le monde a connu un collapse d'envergure mais sans en connaître davantage les formes et la mesure). On se demande pourtant s'il ne s'agit pas au fond de faire sur le dos du spectateur quelques économies en terme de représentation, tant la menace indéterminée finit par demeurer dans le flou d'un dehors sans précision. C'est que la catastrophe est en effet bien trop abstraite ici pour faire exister le hors-champ requis, son abstraction tactiquement imposée en raison de la révélation progressive des virtualités dysfonctionnelles du dedans (et qui l'auraient été dans tous les cas et quel que soit le contexte).

 

 

Il y avait pourtant quelques beaux cadres soucieux de relier les formes végétales noueuses de la forêt avec la psyché tourmentée d'un adolescent hanté par la porosité d'un mal indistinct dans une maison des bois qui ressemblerait, les nuits éclairées à la lanterne, à celle de The Night of the Hunter – La Nuit du chasseur (1955) de Charles Laughton. Le minimalisme finit cependant par être démasqué et n'apparaît plus à la fin que comme un alibi, instruisant certes le procès de l'imaginaire sécuritaire en sa pente paranoïaque, mais aussi pour y sacrifier tous les personnages. Tous incapables d'agrandir le cercle familial en accueillant une autre famille et faire ainsi société. Tous impuissants à dissocier définitivement l'hostilité de l'hospitalité, l'ami de l'ennemi. Des signes entretenant le soupçon de mensonge, des perceptions faussées, des fantasmes mal négociés, un vieux fond de mentalité obsidionale et l'entropie l'emporte en imposant la mort des innocents (dont un tout jeune enfant qui n'était sûrement pas malade) et la culpabilité involontaire de leurs bourreaux (leur fils contaminé induit la leur et les survivants du massacre qu'ils auront commis en estimant devoir se protéger du mal n'ont dans l'horrible dernier plan du film plus que leurs yeux pour attendre la mort qui prendra les traits de l'autre). Rien de plus contradictoire qu'un film qui fait tant appel à la confiance du spectateur pour à la fin la trahir au nom d'une fiction qui instruit le procès d'une méfiance virale généralisée.

 

 

Comment faire en effet confiance à un film qui, non seulement, trahit notre confiance, mais de surcroît fait si peu confiance au genre humain ? Les promesses trahies du minimalisme démontrent ici un goût de la fumisterie misanthrope, de fait raccord avec un survivalisme qui, superficiellement critiqué, est philosophiquement respecté dès lors que l'autre, tout autre, y compris celui qui se cache en soi ou bien parmi les siens, est fait de ce bois tordu naguère par Kant évoqué.

 

 

Pandore métis

 

 

Le survival est autrement plus ambitieux avec le britannique The Girl with All the Gifts, qui impose d'emblée la figure ambivalente d'une enfant métis prénommée Mélanie, écolière appliquée et bien élevée projetée aux côtés d'autres enfants dans un enfer carcéral et militarisé qui résulte d'un collapse global au sens encore différé. Comment des soldats aussi surarmés peuvent-ils se méfier de gamins aussi inoffensifs, fixés par plusieurs harnais sur leur fauteuil alors qu'on les emmène à l'école, est l'intrigante question qui indexe d'emblée le cadre général des expérimentations scientifiques menées dans un complexe militaro-industriel sur la nécessité esthétique de la figure de l'infecté préférée à celle du zombie. Après le diptyque Seoul Station / Dernier train pour Busan (2016) de Yeon Sang-ho, le film de Colm McCarthy réussit à donner enfin de la consistance fictionnelle et figurative à cet infecté qui, trop souvent confondu avec le zombie depuis 28 jours plus tard (2003) de Danny Boyle et surtout L'Armée des morts (2002) de Zack Snyder, avère dans la guise d'une substitution symptomatique que le mort-vivant lui-même n'aura pas échappé à l'hystérisation contagieuse caractérisant le capitalisme sur son versant spectaculaire. Si le jugement infini ou indéfini kantien caractérise exemplairement le mort-vivant, ce sujet soutenu par un prédicat négatif (le non-mort qui est le non-vivant), cette figure radicalement indéterminée au point de suspendre l'opposition catégorique de la vie et de la mort, l'infecté en sa prévalence cinématographique représente une authentique régression, doublement exemplifiée par un blockbuster aussi désastreux que World War Z (2013) de Marc Forster d'après Max Brooks et la relégation télévisuelle avec la série The Walking Dead d'une réflexologie zombie ressassée en clichés. C'est bien alors l'intelligence des auteurs de The Girl with All the Gifts, en particulier celle de Mike Carey, le scénariste ayant adapté pour l'écran son roman, que de renouer avec un peu d'indétermination en imaginant un monde contaminé par la propagation d'un champignon qui pousse à la fureur anthropophage, et en son sein une bande d'enfants infectés mais conservant leur personnalité (l'hypothèse est autrement plus crédible que dans le sentimental Warm Bodies de Jonathan Levine d'après Isaac Marion en 2013 où l'amour apparaît comme une cure au mal zombique). On saisira à cet égard le caractère circonstancié de la référence au chat de Schrödinger, ni mort ni vivant tant que l'on n'a pas ouvert les boîtes. Par ailleurs, il suffira seulement de ne pas chatouiller l'odorat des enfants en se frottant activement avec un gel afin d'éviter de mettre en branle un conatus avec laquelle il est impossible de négocier, en même temps qu'ils incarnent la possibilité d'un vaccin activement mené par les scientifiques du bunker.

 

 

Le survival est autrement plus ambitieux avec le britannique The Girl with All the Gifts, qui impose d'emblée la figure ambivalente d'une enfant métis prénommée Mélanie, écolière appliquée et bien élevée projetée aux côtés d'autres enfants dans un enfer carcéral et militarisé qui résulte d'un collapse global au sens encore différé. Comment des soldats aussi surarmés peuvent-ils se méfier de gamins aussi inoffensifs, fixés par plusieurs harnais sur leur fauteuil alors qu'on les emmène à l'école, est l'intrigante question qui indexe d'emblée le cadre général des expérimentations scientifiques menées dans un complexe militaro-industriel sur la nécessité esthétique de la figure de l'infecté préférée à celle du zombie. Après le diptyque Seoul Station / Dernier train pour Busan (2016) de Yeon Sang-ho, le film de Colm McCarthy réussit à donner enfin de la consistance fictionnelle et figurative à cet infecté qui, trop souvent confondu avec le zombie depuis 28 jours plus tard (2003) de Danny Boyle et surtout L'Armée des morts (2002) de Zack Snyder, avère dans la guise d'une substitution symptomatique que le mort-vivant lui-même n'aura pas échappé à l'hystérisation contagieuse caractérisant le capitalisme sur son versant spectaculaire. Si le jugement infini ou indéfini kantien caractérise exemplairement le mort-vivant, ce sujet soutenu par un prédicat négatif (le non-mort qui est le non-vivant), cette figure radicalement indéterminée au point de suspendre l'opposition catégorique de la vie et de la mort, l'infecté en sa prévalence cinématographique représente une authentique régression, doublement exemplifiée par un blockbuster aussi désastreux que World War Z (2013) de Marc Forster d'après Max Brooks  et la relégation télévisuelle avec la série The Walking Dead d'une réflexologie zombie ressassée en clichés. C'est bien alors l'intelligence des auteurs de The Girl with All the Gifts, en particulier celle de Mike Carey, le scénariste ayant adapté pour l'écran son roman, que de renouer avec un peu d'indétermination en imaginant un monde contaminé par la propagation d'un champignon qui pousse à la fureur anthropophage, et en son sein une bande d'enfants infectés mais conservant leur personnalité (l'hypothèse est autrement plus crédible que dans le sentimental Warm Bodies de Jonathan Levine d'après Isaac Marion en 2013 où l'amour apparaît comme une cure au mal zombique). On saisira à cet égard le caractère circonstancié de la référence au chat de Schrödinger, ni mort ni vivant tant que l'on n'a pas ouvert les boîtes. Par ailleurs, il suffira seulement de ne pas chatouiller l'odorat des enfants en se frottant activement avec un gel afin d'éviter de mettre en branle un conatus avec laquelle il est impossible de négocier, en même temps qu'ils incarnent la possibilité d'un vaccin activement mené par les scientifiques du bunker.

 

 

Muséum d'histoire naturelle

 

 

Une présence massive d'infectés met alors fin à l'immunité du complexe militaro-industriel en obligeant un groupe de rescapés composés de trois militaires (dont le chef est joué par le routier Paddy Considine), une chercheuse (interprétée par Glenn Close), une professeure (incarnée par Gemma Arterton) et la petite Mélanie (Sennia Nanua) à traverser un territoire hostile en essayant de rejoindre une autre base. L'ambiance paradoxalement éthérée et caverneuse composée par Cristobal Tapia de Veer, la tension perpétuellement entretenue entre un dehors désertifié par les infectés et un dedans rongé par l'ambivalence de Mélanie, la végétation fongique qui prolifère en recouvrant la ville d'une lierre qui n'attend que la mèche pour s'embraser en disséminant ses spores sur la Terre entière (on se souviendra alors des quatre épisodes du feuilleton de science-fiction français Noires sont les galaxies de Jacques Armand et Daniel Moosmann en 1981) travaillent à offrir une chair à un genre anémié par la grisaille cendreuse des effets spéciaux numériques et le remâchement d'idées usées jusqu'à la corde (quand la fumisterie ne l'emporte pas sous couvert de minimalisme comme on l'aura bien vu avec It Comes At Night). La ponctuation de références littéraires (Alice au pays des Merveilles et L'Odyssée) et mythologiques (Prométhée, Épiméthée et Pandore) et quelques bonnes trouvailles de scénario (comme cette infectée ayant conservé d'antiques réflexes maternels) nous pousseraient presque à voir dans The Girl of All the Gifts le film d'horreur de l'année, à l'instar de Dernier train pour Busan l'année dernière si le film de Colm McCarthy ne pêchait pas par excès de confiance. D'un côté, l'opposition entre la froide raison scientifique et la chaleur du cœur ressentie par la représentante de la culture humaniste émue du sort tragique de son élève est rigide à force de systématisation. De l'autre, la découverte d'une bande d'enfants sauvages mais infectés et le combat des chefs entre Mélanie et leur meneur s'apparente de bien trop près à la fameuse séquence des Australopithèques à la fin du premier segment de 2001 : A Space Odyssey (1968) de Stanley Kubrick pour convaincre au-delà de son statut référentiel. The Girl of All the Gifts réussit pourtant à rétablir la barre et remporter l'adhésion avec un finale qui ne se suffit pas de s'inspirer de celui de Je suis une légende (1954) de Richard Matheson, tournant la page de l'humanité depuis les plis noueux d'une pulsion de mort qui, aussi enchevêtrée soit-elle avec l'instinct de survie, s'en distingue pourtant radicalement.

 

 

Que voit-on à la toute fin du film ? D'abord, la gamine met le feu à la forêt de lierres en allumant un incendie fongique qui parachève la domination du virus sur la Terre. Ensuite, la professeure demeure probablement le seul être humain non contaminé, protégé dans son bunker de verre et assurant avec Mélanie un enseignement destiné aux enfants infectés mais douées encore de conscience. De fait, Mélanie aura été la mèche incarnant évidemment une nouvelle Pandore pour l'époque post-apocalyptique mais cette inclination incendiaire rabattrait aussi l'éthique d'un choix subjectif sur la pression biologique du champignon dont les filaments recouvrent son cerveau. Il n'y aurait vraiment pas de quoi alors se réjouir de la mise en scène de la victoire finale de l'éthologie sur l'éthique Le discours de la nature ayant à la fin toujours raison sur la culture contredirait également la question de l'artefact exemplifiée par les références à Pandore et Épiméthée s'il ne connaissait pas un ultime tour de vis dès lors que la petite machine d'enseignement agencée par Mélanie et sa professeure de part et d'autre de la vitre séparant le dernier humain non-infecté des infectés s'apparente au fantasme matérialisé d'une gamine ayant nécessité afin d'y intégrer l'adulte qu'elle aime en secret que cette dernière veuille accepter d'en être la captive volontaire.

 

 

Il y a alors une terrible morsure dans cette conclusion, qui donne raison – mais seulement ironiquement – au personnage croyant en l'humanité de Mélanie mais à partir d'un noyau d'inconscient qui aura longtemps échappé à sa connaissance et auquel elle aura à la fin décidé de s'abandonner, consciemment ou non, dans un renversement spéculaire qui fait un peu froid dans le dos (les premiers de la classe la rêvent comme un muséum d'histoire naturelle de cauchemar où survit leur professeur).

 

 

24 juillet 2017

 La Nuit a dévoré le monde (2017) de Dominique Rocher

 

 

Paris survie

 

 

Après Dernier train pour Busan (2016) du sud-coréen Yeon Sang-ho et The Girl with All the Gifts (2016) de l'écossais Colm McCarthy, La Nuit a dévoré le monde confirme côté français cette fois-ci la bonne santé d'un encore jeune entrant dans le champ du cinéma d'horreur, l'infecté trop souvent confondu avec le mort-vivant dont il représentait jusqu'alors, depuis 28 heures plus tard (2002) de Danny Boyle et L'Armée des morts (2004) de Zack Snyder jusqu'à l'affreux World War Z (2013) de Marc Forster, la version hystérisée et abêtie. L'indistinction putrescente du mort et du vivant, imposant aux cadavres déambulant une vie végétative dont la débilité n'a pour seule contrepartie qu'une insatiable faim anthropophage, semble laisser place désormais à une furia hyper-agressive des corps mordus, qui courent dans tous les sens en bavant et gesticulant afin de mordre à leur tour dans une dynamique virale et mimétique pour laquelle ne compte vraisemblablement plus la question longtemps décisive du retour à la vie après une mort effective. La maladie des vivants s'entre-mordant l'emporterait dorénavant sur la suspension zombique de la différence entre la mort et la vie. Là où l'hystérie nouvelle contrarie la lenteur essentielle du zombie dont la modernisation figurative aura été historiquement consacrée par le cinéma de George A. Romero en ne cessant pas de s'épuiser depuis dans une série interminable comme The Walking Dead de Frank Darabont d'après les comics de Robert Kirkman, elle commence enfin à devenir le terrain d'approches diversement passionnantes. Qu'il s'agisse en particulier des chorégraphies de corps agglutinés et dégueulés de Dernier train pour Busan. Qu'il s'agisse encore dans The Girl with All the Gifts, un film par ailleurs inspiré du jeu vidéo The Last of Us, des masses paradoxalement amorphes et végétalisées, traversées comme une forêt urbaine par un groupe de survivants incluant une enfant contaminée mais seulement qu'à moitié, porteuse du poison fongique mais aussi de l'espoir d'un remède.

 

 

Adapté d'un roman éponyme de Pit Argamen (l'anagramme du romancier Martin Page), La Nuit a dévoré le monde propose pour sa part de décliner le genre du survival horror avec une manière plutôt originale de concentration minimaliste, en offrant à un jeune homme quelconque la scène réduite d'une survie au dernier étage d'un immeuble parisien environné sans causalité identifiée d'une multitude d'infectés. Le premier long-métrage de Dominique Rocher séduit alors par son intelligence stratégique, disposant en effet de nombreux atouts qui emporteraient bien davantage la conviction que, pour citer un exemple récent de tentative ambitieuse et tapageuse d'un cinéma d'horreur d'ici, Grave (2016) de Julia Ducournau qui s'obstinait à relativiser la plupart de ses audaces charnelles pour conclure sur une morale héréditaire particulièrement convenue. Et l'on verra dans un mois si Dominique Rocher a bien fait de ne pas poursuivre l'aventure d'un film dont l'argument scénaristique est très proche (un brouillard mortel envahit la capitale en obligeant une famille à ne pas quitter son appartement situé là encore au dernier étage d'un immeuble haussmannien), Dans la brume de Daniel Roby qui paraît vouloir abattre davantage la carte du spectaculaire. Son décor parisien d'immeuble haussmannien, habituellement investi par les conventions réalistes d'un certain cinéma d'auteur, se voit effectivement électrisé d'être environné et infesté d'infectés. Face à eux Sam résiste comme il peut, interprété par l'acteur d'origine norvégienne Anders Danielsen Lie, dont la fragilité héritée de ses précédentes interprétations (Oslo, 31 août de Joachim Trier en 2011, Ce sentiment de l'été de Mikhaël Hers en 2015) atténue les contours durs du mandat héroïque s'imposant à son personnage projeté à son corps défendant (il s'est endormi dans l'appartement de son ex y ayant organisé une soirée arrosée et se réveille dans un cauchemar viral) dans une situation pour laquelle manquent une appréciation générale et les explications allant avec. Dominique Rocher imagine ainsi une forme de robinsonnade urbaine subtilement tramée de références aussi incontournables du genre post-apocalyptique qu'elles en manifestent aussi la variété d'approches (du Je suis une légende de Richard Matheson à I.G.H de J. G. Ballard en passant par l'adaptation par Christophe Gans du jeu vidéo Silent Hill et le premier REC de Paco Plaza et Jaume Balagueró). Le réalisateur sait par ailleurs devoir ne pas soustraire sa fiction des ponctuations gore de rigueur tout en sachant aussi nous épargner la réflexologie pathétique du jump-scare (deux coups de feu ont la puissance simple d'effrayer, l'un tiré du dessous par un voisin suicidaire qui fait éclater le parquet, l'autre par le héros croyant être contaminé et qui s'endort pour se réveiller plus tard en sursaut en manquant de se louper de très près). Le réalisateur possède encore l'intelligence d'étouffer toute velléité de surenchère spectaculaire (le film n'est pas loin de ressembler à un huis-clos peu dépensier en terme d'effets numériques) comme il évite également la propension habituelle à tirer du survivalisme la légitimation d'un pessimisme noirci de nihilisme (comme on l'aura encore constaté avec le péniblement décevant It Comes at Night de Trey Edward Shults en 2017).

 

 

C'est ainsi que La Nuit a dévoré le monde mise en raison de son minimalisme sur un beau travail de mixage sonore, focalisé sur l'oreille interne du survivant qui expérimente avec le hors-champ l'indétermination de la menace réelle et de son propre imaginaire délirant à force de solitude contrainte. A ce titre, la musique concrète tout en tintinnabulements auxquels se prête avec les objets domestiques à disposition le musicien Sam pour tromper son ennui sonnent d'autant plus qu'ils résonnent directement avec la propre formation de batteur de l'acteur telle qu'elle aura été d'ailleurs consignée dans les vieilles cassettes audio écoutées par son personnage.

 

 

Survivalisme et néolibéralisme

 

 

A la fin, La Nuit a dévoré le monde aura su tenir l'entièreté de ce qu'il désire raconter en tendant la fiction par ses deux extrémités, qui trouvent à mordre intelligemment sur les implicites idéologiques appartenant au genre. A un premier bout, l'insistance est à souligner l'aspect fondamentalement imaginaire du rapport à l'autre, successivement rapporté à un infecté (joué par Denis Lavant qui arrache sans en rajouter à la débilité du mordu un fond mêlé de désœuvrement grotesque et de gâtisme touchant), puis un chat de gouttière (l'animal sera descendu de ne pas pouvoir tenir compagnie au héros) et enfin une apparition féminine ambivalente (Goldshifteh Farahani, spectre de la compagnie rêvée pour le sujet d'un scénario hétérosexuel, et son accent iranien se conjugue avec celui norvégien de l'acteur masculin pour faire de ces derniers Français des étrangers d'avenir). Cette insistance oblige Sam, initialement posé comme figure quelconque de cet homo rationalis vanté par les partisans d'un individualisme méthodologique, à s'aventurer dans les parages irrationnels d'une témérité noyautée par une passion de la reconnaissance (cette passion d'être pour-soi, autrement dit d'être aussi pour-autrui ainsi que l'aurait dit Jean-Paul Sartre). Une fois le grand Autre aboli dans une catastrophe sans raison ni issue et pas davantage d'explication, ne resteraient alors plus que quelques rares petits autres, tous insaisissables mais tant désirés que Sam comprend à la fin qu'il aura lui-même représente l'un d'entre eux pour Sarah lorsqu'il consulte les photos de son téléphone portable (et l'union ratée de Sam et de Sarah fera d'ailleurs entendre le Samsâra, nom bouddhique de la métempsycose ayant inspiré à Franz Kafka le nom du héros de La Métamorphose, Gregor Samsa). Le sujet rationaliste qui sait spontanément organiser les modalités matérielles de sa survie est aussi l'amoureux déçu qui remâche sa déception sentimentale jusqu'à un degré cauchemardesque si insoupçonné qu'il ne peut plus quitter l'appartement où il vécut longtemps avec la femme qu'il a aimée et dont la perte, qui précède symptomatiquement la venue de l'innommable catastrophe, s'enfle d'une dimension proprement apocalyptique.

 

 

A l'autre bout du récit, l'infecté allégorise cette accélération considérée entre autres par le philosophe Peter Sloterdijk et le sociologue Hartmut Rosa comme le régime caractéristique de la modernité tardive. A ce titre, à l'égal du zombie avec lequel il faudra définitivement cesser de le confondre (des critiques à l'auteur du film lui-même comme en atteste son générique-fin), l'infecté est aussi un autre de nos contemporains, le double des clients belliqueux des centres commerciaux parisiens et des usagers irascibles des transports en commun franciliens, le jumeau monstrueux des bolides furieux qui se foncent les uns sur les autres en s'entassant dans les architectures massives comme les stades et les salles de spectacles, en se piétinant un jour de soldes ou pour un pot de pâte à tartiner, en s'agglutinant corps sur corps dans les salles de concert, fauchés par les rafales mimétiques de l'extrême-droite fasciste et du djihadisme.

 

 

Le survivalisme n'est rien que le néolibéralisme en son noyau, et ses boyaux mis à nu. Pour bien s'en convaincre, il faudra alors reconnaître que Anders Danielsen Lie ressemble étonnamment à son actuel parangon pseudo-jupitérien.

 

 

8 mars 2018

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