Jeanne versus Jeanne

Les Jeanne de Bruno Dumont

à propos de "Jeannette, l'enfance de Jeanne d'Arc" (2017) et "Jeanne" (2019)

L'effet Jeanne d'Arc

 

 

Jeanne d’Arc est une figure intempestive, elle n’en finit pas de vivre en immortel ses vies ultérieures. Exemplairement au cinéma depuis Domrémy (1899) des frères Lumière et Jeanne d’Arc (1990) de Georges Méliès en passant depuis, et entre autres, par Cecil B. DeMille (Joan the Woman en 1918), Carl T. Dreyer (La Passion de Jeanne d’Arc en 1927), Victor Fleming (Joan of Arc en 1948), Roberto Rossellini (Jeanne au bûcher en 1954 avec Ingrid Bergman, star également du film précédent), Otto Preminger (Saint Joan en 1957), Robert Bresson (Procès de Jeanne d’Arc en 1962), Jacques Rivette (Jeanne la pucelle en 1994), Luc Besson (Jeanne d’Arc en 1997) et Philippe Ramos (Jeanne captive en 2012).

 

 

L’hétérogénéité cinématographique des approches privilégiées, du film d’auteur minimaliste au blockbuster contemporain en passant notamment par le chef-d'œuvre du cinéma muet et la fresque hollywoodienne de l’âge classique, vérifie la plasticité historique d’un personnage disposé à des usages politiques aussi divers que variés, aussi multiples que contradictoires. Il y a comme un « effet Jeanne d'Arc » qui s'exerce dans les champs politique comme cinématographique (cf. Gilles Deleuze et Félix Guattari, L'Anti-Œdipe. Capitalisme et schizophrénie 1, éd. Minuit-coll. « Critique », 1972/1973, p. 106). Il est vrai que les expressions hétérodoxes de la foi de la petite bergère de Domrémy, sa passion d’une unité nationale à l'époque peu goûtée et motivant l’importance politique de faire sacrer le dauphin Charles VII à Reims, ainsi que son courage militaire durant sa participation à la Guerre de Cent Ans au risque d’un brouillage du partage symbolique entre les genres, tout cela participe à constituer une puissante singularité que beaucoup n’auront pas hésité à qualifier depuis de « mystère ».

 

 

Jeanne oubliée et retrouvée,

Jeanne multiple et tiraillée

 

 

On doit rappeler ici que, de la fin du Moyen-Âge à la Renaissance, Jeanne d’Arc est une figure passablement oubliée. Au 18ème siècle elle tombe en disgrâce, moquée par Voltaire, pour renaître un siècle plus tard à l’époque de la Restauration puis surtout de la Troisième République. Sous l’action de Léo Taxil (qui ne s’était pas encore converti au catholicisme), elle est appareillée à l'anticléricalisme de la franc-maçonnerie. Parallèlement, se construit en réaction une figure consensuelle d’orthodoxie religieuse parachevée, après la béatification de 1909 et la Première Guerre mondiale, par la canonisation vaticane obtenue en 1920. Rappeler que Jeanne d’Arc n'aura donc pas cessé à travers l'Histoire d’être un enjeu de luttes politiques, ainsi que l’aura fait en particulier Daniel Bensaïd avec Jeanne de guerre lasse (éd. Gallimard-coll. « Au vif du sujet », 1991), permet de conserver et d’entretenir un écart décisif face à toutes les entreprises d’annexion et de fixation idéologique menées par l'extrême-droite française depuis trente ans afin d'offrir une substance mystifiante à son vieux pot nationaliste.

 

 

On s’expliquera ainsi l'intérêt voué par l'intellectuel trotskyste pour un auteur aussi contrarié que Charles Péguy, imprégné de la tradition littéraire, médiévale et catéchistique des mystères, qui commença à faire de Jeanne d’Arc une figure d’insubordination raccord avec l'utopie d’une république socialiste, laïque et universelle (Jeanne d’Arc en 1897) avant de la réorienter dans un sens plus conservateur identifié à la jonction du nationalisme et du catholicisme (Le Mystère de la charité de Jeanne d’Arc en 1910). Cette non-coïncidence de Jeanne avec elle-même est un écart qui fait Histoire et dont l'histoire aura de toute évidence travaillé aussi celle du cinéma. En témoignent encore certaines réalisations récentes du jeune cinéma français à l’instar du moyen-métrage Orléans (2013) de Virgil Vernier et du long-métrage Les Filles au Moyen Âge (2015) de Hubert Viel. Le premier en jouant des dissonances et courts-circuits d’un folklore national jamais réconcilié avec lui-même, le second en brossant à rebrousse-poil avec l'appui de quelques enfants certains clichés dans le sillage des historiens médiévistes tels que Jacques Le Goff, Michelle Perrot et Régine Pernould.

 

 

Le naturalisme,

hier sacré, désormais profané

 

 

De fait, on est en droit d’attendre beaucoup des dernières propositions cinématographiques de Bruno Dumont, d’autant plus qu'elles forment un diptyque s’inscrivant délibérément dans la veine fantaisiste de son œuvre, ouverte avec la grande série télévisée P’tit Quinquin (2014). Depuis, Ma Loute (2016) aura confirmé que Bruno Dumont ne se suffit plus d’être un auteur forçant le respect après avoir longtemps frayé dans un naturalisme buté qui pétrissait la matière profane d'une humanité rappelée à l'ordre de sa bestialité naturelle pour en extraire quelques rares pépites en preuves tangibles de sacré. Au risque plus ou moins bien négocié selon la raison des films que l'insistance de la Bête n'apparaisse seulement que comme la contrepartie nécessaire à l’apparition rédemptrice de l'Ange, évacuée dans l’impasse pulsionnelle et nihiliste du road-movie étasunien Twenty-Nine Palms (2003).

 

 

Hier sacré, le naturalisme comme doxa d'un certain cinéma français est désormais profané. Mais la confirmation de la nouveauté fantaisiste possède aussi une valeur intrinsèque de compréhension rétrospective tant, déjà, l’enquête policière délirante de L’Humanité (1999), la guerre improbable et allégorique de Flandres (2005), la géographie explosive de l’idéalité et de la cruauté reliant l’île Saint-Louis au Liban de Hadewijch (2009), le fantastique païen et audacieux de Hors Satan (2011) et la confrontation symbolique de la star avec les acteurs non professionnels dans Camille Claudel 1915 (2013) manifestent de passionnantes incongruités expérimentées en frottement, sinon en rupture avec la norme d’un réalisme mimétique placé sous la condition butée d’un naturalisme tendanciellement hard.

"Jeannette, l’enfance de Jeanne d’Arc" (2017)

Jeanne ensablée

Un mystère en plein air

 

 

Premier volet du diptyque, Jeannette, l’enfance de Jeanne d’Arc constituerait aujourd’hui une manière de prolongement de la veine fantaisiste de Bruno Dumont, puisqu'il s'agit d'une œuvre destinée à la fois à la télévision (sur la chaîne Arte) et au cinéma (le film a été sélectionné à la Quinzaine des réalisateurs au Festival de Cannes), proposant à partir de l'adaptation des deux textes précédemment cités de Charles Péguy une comédie musicale, chantée et dansée par de jeunes acteurs non professionnels locaux sur un bout de plage de la Côte d’Opale (le théâtre de tous les films de l’auteur depuis Hors Satan), à partir du texte de l’écrivain combiné à des musiques extravagantes du compositeur Igorrr et des chorégraphies de Philippe Decouflé qui ne le sont pas moins.

 

 

Premier film de l’auteur bénéficiant de compositions musicales originales (si l'on excepte la chanson entonnée par l'adolescente gothique de P’tit Quinquin), deuxième film qui propose une adaptation de textes préexistants (après les archives de Camille Claudel 1915), Jeannette, l'enfance de Jeanne d'Arc joue à plein régime le principe de l’hétérogénéité esthétique dans les formes mobilisées, concevant une sorte de néo-baroquisme mettant ainsi à l'épreuve de la misère symbolique de notre temps la dimension intempestive de la figure de Jeanne d’Arc ressaisie depuis la littérature inactuelle de Charles Péguy. Et, de fait, les frictions sont nombreuses en effet, entre le texte de Charles Péguy et les musiques électro-pop lorgnant vers le « breakcore », entre les acteurs non professionnels et les moments dansés les pieds dans le sable blond, entre les chansons écrites par eux et les compositions d’Igorrr qui s'y seront adaptées, entre les archaïsmes poétiques des versets et les bêlements des moutons, entre le in des voix et le off des orchestrations.

 

 

C'est un mystère de plein air qui évacue souverainement la réflexologie coûteuse et mimétique au principe de la reconstitution historique, offrant à Jeanne envisagée aux âges successifs de treize et seize ans (mais interprétée par des actrices ayant alors respectivement huit et treize ans, Lise Leplat Prudhomme et Jeanne Voisin) les dissonances ou discrépances respectueuses de sa complexité. D'un côté, la figure mystique et combative de Jeanne accéderait à une sorte de virginité symbolique retrouvée dont l’enfance bénéficierait pratiquement de l'incarnation de ses jeunes interprètes, maladresses nécessairement comprises. De l'autre, l’hétérogénéité du dispositif cinématographique privilégie à ce point les frottements, notamment entre un texte inspiré du credo catholique et une musique généralement associée au satanisme, que sa fondamentale impureté émanciperait idéalement l'héroïne de ses actuels usages idéologiques réactionnaires.

 

 

En conséquence de quoi, Bruno Dumont aurait réussi à atteindre la quadrature du cercle en réalisant Jeannette, l'enfance de Jeanne d'Arc dans l'héritage des acquis esthétiques de Moïse et Aaron (1975) de Danièle Huillet et Jean-Marie Straub (avec le privilège de la prise directe obligeant le genre de la comédie musicale à l'expérimentation, via l’adaptation d’un opéra inachevé d’Arnold Schönberg, d'un matérialisme radical) et de Je vous salue Marie (1984) de Jean-Luc Godard (la puissance de sacré accordée à une femme mythique est mise à l’épreuve de son actualisation qui se comprend aussi comme une profanation).

 

 

Le bunker du consensus

 

 

Pourtant, la neuvième réalisation de Bruno Dumont depuis son premier long-métrage La Vie de Jésus (1997), et à l'exception de ses deux premiers courts-métrages, déçoit à la juste mesure des promesses qu'elle suscite et des qualités qu'elle manifeste. Les frictions en conséquence des formes hétérogènes mobilisées, s'ils sont réels, ne produisent cependant pas de grandes intensités disjonctives. C'est même parfois le contraire et l'on remarque alors un effet de neutralisation, voire d'annulation réciproque des puissances respectives mises en regard : c’est ainsi la musique qui, plus souvent qu'à son tour, se porte aux limites d’une cacophonie écrasant les voix qui ont déjà grand peine à soutenir le texte parfois difficile de Charles Péguy et puis ce sont aussi les chorégraphies dont la consistance stylistique se perd dans l’horizon blanc et bleu des sables maritimes de la Côte d’Opale. Surtout, Bruno Dumont se suffit de quelques dunes et d'un bunker normand pour y planter un décor bien trop abstrait, trop bien lissé par la brosse du numérique pour réussir à prendre corps, ni investi à force de durée tel un désert concret comme c'est le cas du théâtre antique du film de Danièle Huillet et Jean-Marie Straub, ni coulissé et déplacé du côté des formes matérielles du contemporain comme c’est le cas du film de Jean-Luc Godard.

 

 

Quand bien même le film multiplie les plongées et contre-plongées pour offrir à la petite Jeanne de quoi relier avec son petit corps toute la terre et tout le ciel, multipliant autant les plans de mains et de pieds afin de rappeler que l’idéalisme, aussi haut se porte-t-il, ne se sépare cependant jamais d’un sensualisme terrien et élémentaire. Mais tous ces plans semblent surtout vouer à indiquer des intentions qui, aussi ambitieuses soient-elles, s'incarnent à grand-peine, la danse des acteurs les projetant à côté du texte et la musique s'ingéniant à écraser tous les intervalles.

 

 

Le sentiment, pénible, est alors vraiment celui d’un isolement plutôt que d'une solitude, d’un héroïsme acté à défaut de gagner en conviction et novation, d'une voix qui ne résonne jamais (les visions hallucinées souffrent de ne pas pouvoir étonner, les confrontations avec l'amie Hauviette ou l'oncle Durand Lassois manquent d’une conviction dialectique bien plus forte dans Camille Claudel 1915). La figure intempestive demeure inactuelle, mais au point où toute la charge frictionnelle de la fiction la déporterait paradoxalement loin des effets de césure nécessaires du contemporain. La petite Jeanne finit ainsi ensablée. Il est vrai que l’adaptation proposée par le cinéaste du drame médiéval de Charles Péguy est symptomatique d'une stratégie au fond bien consensuelle puisqu’elle concilie la version de 1897, celle de l'utopie de la république anticléricale, socialiste et universelle, avec l'autre version plus tardive de 1910 où s’impose, avec la crise mystique et la guerre qui s’annonce inévitable, la conversion au salut de la nation par la religion. Les spectateurs qui voient en Jeanne d’Arc une figure de rébellion et d’insubordination quasi-féministe devraient la reconnaître avec la même aisance que les spectateurs qui se plaisent à identifier pour leur part la militante d’un combat mené dans la conjonction idéologique d'une identité nationale et d’une culture chrétienne.

 

 

De fait, Bruno Dumont n’a pas choisi en choisissant deux perspectives inconciliables et c'est en raison d'une indécision elle aussi idéologique que Les Filles au Moyen Âge ou Orléans convainquent davantage et autrement plus modestement, du coté de la relecture médiéviste et progressiste ou bien sur le versant documentaire d'une actualité nébuleuse et divisée.

 

 

Un centrisme grippé

 

 

On appréciera malgré tout l'épars de quelques beaux moments grappillés au milieu du sable, de l'apparition du couple de sœurs jumelles (Aline et Élise Charles) pour interpréter madame Gervaise entrée au couvent (puis les saintes Catherine et Marguerite à côté de saint Michel joué également par une jeune femme, Anaïs Rivière) à l'oncle Durand Lassois incarné avec une vigueur vraiment contemporaine par Nicolas Leclaire dont l’accent ch'timi et les roulements de mécanique hip-hop font des merveilles, en prenant notamment en charge une dimension burlesque qui rappellera évidemment P’tit Quinquin. On retiendra encore le tournoiement répété de chevelure des gamines qui s'enivrent d'« ilinx » (Roger Caillois) à l'instar des amateurs chevelus de hard-rock et de « headbanging », manifestant après la vagabonde punk de Hors Satan et la jeune chanteuse gothique de P'tit Quinquin un goût prononcé pour l'aura de sacré émanant par contraste des corps profanes de l'adolescence contemporaine.

 

 

La mécanique fantaisiste aura cependant fini par être grippée par le sable composé d'un casting culturel bigarré mais mal chamarré (Charles Péguy s'en sortirait moins bien qu'Igorrr et Philippe Decouflé) et de la mollesse politique d’une adaptation consensuelle et centriste (des deux Péguy il aurait fallu choisir mais, après tout, le réalisateur ne craint pas de convoquer à l'occasion d'un entretien le spectre de Maurice Barrès évoquant Jeanne d’Arc comme la grande figure d’un « miracle de réconciliation nationale »). Si l'hétérogénéité formelle doit servir une entreprise de réconciliation idéologique, on pourra légitimement préférer les frottements de l'actuel et de l’inactuel quand ils possèdent une plus grande vigueur expressive des contradictions du contemporain, à l'exemple des derniers films de Rabah Ameur-Zaïmeche comme Les Chants de Mandrin (2011) et Histoire de Judas (2015).

 

 

6 septembre 2017

"Jeanne" (2019)

Son secret que nous sommes

Avec Jeannette, l'enfance de Jeanne d'Arc (2017), Bruno Dumont a donc poussé à fond, et pour lui peut-être comme jamais auparavant, le registre moderniste de la dissonance (la prose de Charles Péguy dans la bouche des prolétaires de la Côte d'Opale, le « breakcore » d'Igorrr avec les chorégraphies de Philippe Decouflé, le « headbanging » des amateurs de hard-rock et la paysannerie du 15ème siècle, la comédie musicale en son direct « straubien » avec le mystère médiéval joué par des acteurs non professionnels dans les dunes).

 

 

Arracher Jeanne des figements idéologiques dont elle a été et demeure encore l'otage consiste ainsi à lui donner une nouvelle vitalité figurative, hirsute et frondeuse, dans la suite d'une longue tradition cinématographique comme dans celle d'autres soulèvements féminins de l'œuvre (avec les héroïnes respectives de Flandres en 2006, de Hadewijch en 2008 et de Camille Claudel 1915 en 2013). Dans le même mouvement, pourtant, le cinéaste alimente aussi les exaltations mystiques de l'enfante révoltée aux sources contradictoires des textes originels de Charles Péguy, l'auteur réfractaire et socialiste de Jeanne d'Arc (1897) et l'écrivain conservateur et catholique du Mystère de la charité de Jeanne d'Arc (1910) étant à la fois si semblables (il s'agit de la même personne) et si dissemblables (mais son identité n'est pas monolithique, elle est clivée, elle a plusieurs fois changé d'orientation et a disjonctée selon la pression historique des circonstances).

 

 

Jeannette,

une contradiction ratée, une aporie réussie

 

 

Si le frottement des silex de l'hétérogène surprend souvent sans toujours convaincre cependant, la synthèse proposée des Jeanne (elle se rejoue encore dans l'alternance des interprétations, avec la Jeannette de huit ans incarnée par Lise Leplat Prudhomme et celle de quinze ans jouée par Jeanne Voisin) semble également relever d'une stratégie consensuelle particulièrement discutable, en croyant sauter comme un cabri par-dessus la contradiction entre l'héroïne immortelle luttant contre l'injustice et l'oppression de l'occupation et la combattante de la France pure et éternelle, royale et catholique. Une contradiction que l'on verrait également au travail entre la version du mythe d'Antigone avancée par Jean Anouilh en 1994 (Antigone est célébrée par les résistants, Créon par l'extrême-droite) et celle imaginée par Bertolt Brecht en 1948 (dans l'après-coup de la chute du IIIe Reich et la victoire à l'est de l'URSS).

 

 

Parce que Jeanne est et reste le nom d'une contradiction qui appartient autant à l'œuvre littéraire qu'à la trajectoire existentielle de Charles Péguy, le catholique converti à la rébellion socialiste pour revenir au christianisme après une crise mystique, elle pourrait l'être encore entre des spectateurs politiquement séparés qui, sans s'y retrouver eux-mêmes tout à fait, cependant s'accorderaient dans l'universelle incarnation de la lutte du bien contre le mal ou du juste contre l'injuste. Si et seulement si la discrépance formelle n'habillait pas aussi le principe intenable d'une réconciliation figurative (on se plaît ainsi à imaginer un traitement plus proche des schizophrénies de Cet obscur objet du désir de Luis Buñuel en 1977 ou de Lost Highway de David Lynch en 1996) dont on se demande encore comme elle peut trahir autant les atermoiements spirituels de Charles Péguy que l'universalité concrète d'une figure historique qui tient surtout à la division fondamentalement politique de ses appropriations ultérieures.

 

 

Il y aurait même de l'aporie avec Jeannette, l'enfance de Jeanne d'Arc et elle sera même allée jusqu'à s'exprimer avec les contrariétés caractérisant sa visibilité (il existe en effet deux versions du film, l'une produite pour la télévision qui privilégie le texte et l'autre pour le cinéma qui valorise davantage la mise en scène et la musique mais la prévalence chronologique de la diffusion sur la chaîne Arte a entraîné de la part des exploitants de salles la décision de restreindre au minimum la distribution de la version cinématographique). De fait, le neuvième long-métrage de Bruno Dumont est en dépit d'une critique souvent dithyrambique son film le plus saugrenu ou biscornu, le sauvageon qui croit convaincre tout le monde en fichant aussi le plus la pagaille dans les rapports généralement équilibrés pour ce qui concerne son auteur entre ce qui appartient au cinéma et ce qui revient à la télévision (la mini-série à succès P'tit Quinquin en 2014 et sa suite Coincoin et les Z'inhumains en 2018).

 

 

Jeanne surexposé,

Jeanne écrasée

 

 

Avec Jeanne, Bruno Dumont clarifie les enjeux, tous les enjeux, à la fois esthétiques et politiques. Son dixième long-métrage sélectionné au Festival de Cannes dans la catégorie « Un certain regard » où il a reçu une mention spéciale tient, de toute évidence, du cinéma le plus exposé – voire le plus « surexposé » pour employer l'adjectif de Michel Chion évoquant le cinéma de Stanley Kubrick. D'un côté, tout est clair en effet, l'adaptation (Bruno Dumont ne se tient plus qu'aux deuxième et troisième parties de Jeanne d'Arc, autrement dit le texte de 1897 gorgé d'athéisme et d'anticléricalisme), le genre (le mystère projeté en comédie musicale en son direct a laissé place désormais au drame médiéval en deux panneaux consécutifs, le premier relevant du film de guerre minimaliste et le second du film de procès maximaliste – on y reviendra), l'interprétation (le désistement de Jeanne Voisin a fait que seule Lise Leplat Prudhomme incarne Jeanne au moment des batailles puis du procès pour hérésie et l'actrice a dix ans quand son personnage est mort à l'âge de 19 ans), la musique (le lyrisme élégiaque et océanique de Christophe s'est substitué aux crissements de Igorrr), la philosophie (kierkgaardienne – Jeanne incarne le cœur de la foi distinguée de la pierre de l'église qui en opprime l'exceptionnelle singularité dans la fidélité de ses augustes devanciers, Carl Theodor Dreyer, Roberto Rossellini et Robert Bresson pour citer les cinéastes les plus inspirés par la spiritualité chrétienne mais les plus disposés à en critiquer les contradictions, voire les trahisons).

 

 

De l'autre, l'éclaircissement autorise aussi des manifestations exagérément simplificatrices (avec le découpage tellement classique du film avec son traditionnel plan large d'exposition suivi par la série habituelle des champs-contrechamps, avec aussi le principe péniblement reconduit du léger travelling-avant qui, tautologiquement, insiste sur l'insistance, souligne le soulignement). Quand le film ne déploie pas une tonalité monumentale qui, en s'accordant avec la massivité critiquable du pouvoir (la chorégraphie équestre et militaire en guise de résumé stylisé des batailles mais observée du point de vue de Sirius, ses effets géométriques accentués ensuite avec les plongées depuis la nef sur les motifs labyrinthiques du sol de la cathédrale Notre-Dame d'Amiens, chef-d'œuvre en style gothique qui est en volumes intérieurs la plus vaste de France) en participant objectivement à écraser la fragilité enfantine de son personnage (un raccord suture d'ailleurs la cathédrale à un bunker de la Côte d'Opale, significatif d'une guerre dans le monde de la foi mais symptomatique aussi d'un cinéma-casemate, d'un cinéma-forteresse). À cet égard, Bruno Dumont a beau offrir à sa petite Jeanne deux fragments de mains comme des blasons (une main sur la hanche en armure, une autre tenant le fier étendard), il n'aura cependant rien retenu sur ce coup-là du sens profond de l'esthétique de la fragmentation bressonienne qui est une politique, exemplaire dans son Procès de Jeanne d'Arc (1962), consistant aussi à morceler le monument de pierre qu'est le sarcophage de l'église pour en redistribuer stratégiquement les pièces détachées à partir de la petite machine de perception offensée de son héroïne, ses yeux, ses oreilles, ses mains.

 

 

On retrouverait même ici une certaine forme d'ambivalence lorgnant du côté d'une relative duplicité, qui ne relève plus comme avec Jeannette, l'enfance de Jeanne d'Arc d'une synthèse figurative réconciliant (fallacieusement car abstraitement) les contradictions concrètes de l'histoire de Jeanne et ses relectures ultérieures, mais qui qualifie désormais la posture ambiguë d'un cinéaste tout entier du côté de son héroïne rebelle, et dont l'insubordination se soutient de la sublime « prose musicale » de Charles Péguy (c'est ainsi que l'écrivain qualifiait lui-même son style). Mais comment, alors, le réalisateur peut-il en même temps se tenir tout entier aussi du côté des effets d'intimidation d'une monumentalité massive, en plans très larges et en plongées directement déduits de l'architecture de la cathédrale, qui expose la signature matérielle de tout pouvoir rêvant d'immortaliser dans la pierre son règne ? Là encore, après la référence straubienne assumée avec le film précédent (pour l'enregistrement en son direct), l'esthétique straubienne qui vise le monumental seulement pour avérer par un montage disjonctif l'antiquité de ses ruines a des leçons qui n'auront pas été retenues. Le cinéma surexposé, Bruno Dumont y échappe certes avec ses créations télévisuelles, mais il y renoue aussi en retrouvant l'écrin de l'écran agrandi en cathédrale dont les grandes orgues tirent de la surexposition manifeste du style l'assomption d'un écrasement contradictoire de l'héroïne.

 

 

Jeanne sous-exposée

(son secret, entre le regard-caméra et l'oreillette)

 

 

Une fois que l'on aura admis toutes ces réserves, qui d'ailleurs n'intéressent pas beaucoup de critiques de cinéma, on doit admettre aussi qu'elles n'empêchent en rien de reconnaître des réussites qui enthousiasment comme le cinéma français mainstream sait si peu le faire. D'ailleurs, Jeanne commence très haut, le film de Bruno Dumont commence très fort en effet, sans jamais plus réussir aussi à retrouver par la suite cette puissante note inaugurale (il est vrai que la fin s'étire pour rien et le plan final d'un bûcher lointain signe une vraie défaite de la représentation face à la soustraction – ou la fuite comme y avait pour sa part réussi Philippe Ramos avec sa propre version pourtant inaboutie, Jeanne captive en 2011, en montrant à la fin le trajet fluvial des cendres dispersées sur la Seine afin d'empêcher la vénération de ses restes). Que voit-on, tout de suite, d'emblée ? Une femme-enfant, une enfant qui joue une jeune femme, une jeune adulte qui a gardé son âme d'enfant, une enfance persévérante, voilà ce qu'est Jeanne et cela se voit dans ses yeux, ses yeux à elle qui plongent dans les nôtres avec un trouble intense, celui où l'enfant filmée est le miroir spéculaire de notre enfance qui est l'enjeu d'une bataille, d'un croyance et d'une résistance, d'une persévérance sans trahison. Comme si Bruno Dumont, sur ce plan-là éloigné de tout calcul, témoignait d'une croyance si forte et si frontale dans le cinéma que, sans coup férir, il réussissait à réinventer rien moins que le regard-caméra comme hier Ingmar Bergman avec Monika (1953).

 

 

Le regard de la Jeanne de fiction n'a en effet pas d'autre consistance esthétique que la raison documentaire du regard réel de Lise Leplat Prudhomme et elle(s) nous regarde(nt) depuis l'endroit où nous ne sommes pas et d'où nous reconnaissons le vide au principe de tous nos vertiges, de tous nos élans, de tous nos désirs. « Si j'y suis que Dieu m'y garde, si je n'y suis pas que Dieu m'y mette », voilà la grande formule de Jeanne, attestée dans les fameuses minutes du procès, et qui résume la place qu'elle occupe, celui du vide spéculaire des regards que peut médiatiser l'art membraneux du cinéma. Le spectateur convient alors de ceci : les voix que Jeanne entend sont les nôtres qui résonnent dans le secret et l'intimité de nos têtes, nous sommes ses voix qu'elle regarde, nous sommes de l'autre côté de la membrane de l'écran l'irreprésentable dont se soutient sa croyance dans la lutte pour la liberté, nous sommes à la fois le secret de sa croyance et les gardiens d'un secret auquel nous croyons dur comme fer. Au contraire du cinéma surexposé, le secret est ce qui doit être tenu, maintenu et retenu dans la réserve d'une sous-exposition qui oppose l'intimité protégé par le noir de la salle à la blancheur ostentatoire et monumentale de la cathédrale. Ce secret est une tension logée dans un corps, c'est la nuque raide et ce sont les piétinements d'une jeune actrice qui soutient physiquement l'adresse de la caméra qui la filme en plongée pour faire du simple geste filmique de l'enregistrement un acte sacré dont le secret est projeté dans le système nerveux des spectateurs. Une acte sacré et titanesque comme Titan vaincu soutient tout le poids de la voûte céleste.

 

 

Ce secret, d'autres voix s'essaieront à le trahir. Toutes sont l'expression tonitruante des représentants du pouvoir ecclésial qui jugent Jeanne et dont le tableau grimaçant et puissamment incarné constitue l'autre grande force esthétique de Jeanne. Comme si James Ensor avait peint des tableaux sonores ou Carl Dreyer avait réussi à sonoriser comme il le voulait sa Passion de Jeanne d'Arc (1927). En effet, les personnages de Maître Nicolas l'oiseleur, de Frère Mathieu Bourat, de Maître Fidèle Pierret, de Maître Jean Beaupère, de Maître Nicolas Midi, de Maître Thomas de Courcelles, de Maître William Haiton, de Monseigneur Pierre Cauchon, de Messire Jean D'Estivet, de Maître Jean de la Fontaine, de Messire Jean Massieu, de Mauger le Parmentier, de Julien l'Anget et encore de Maître François Brasset offrent un large éventail carnavalesque de parlures et de postures, de tics faciaux et de gestes corporels, soit toute une série incroyablement farcesque d'inflexions idiosyncrasiques dont Bruno Dumont joue tel un organiste qui serait aussi physiologiste (on est encore stupéfait par des modulations qui font lien entre les films, celles de l'acteur Fabien Fenet dans le rôle de Nicolas l'oiseleur qui serait comme une version savante du commandant Van Der Weyden joué par Bernard Pruvost dans P'tit Quinquin). La prose de Charles Péguy, d'une précision et d'une densité inouïes, jouit ainsi de caisses de résonance parmi les plus originales qui soient parce que, trouvées loin des rangs de la profession des acteurs (Fabrice Luchini ne fait qu'une apparition dans le rôle effrayant, les yeux exorbités, de Charles VII), elles offrent concrètement du coffre à l'inouï de la langue.

 

 

Ah Jeanne, Ah Ernesto

(les enfants humiliés et la fidélité que nous leur devons)

 

 

L'obscénité du pouvoir s'expose ainsi plein cadre et jusqu'au fond du fond des oreilles. Elle caractérise une jouissance langagière ironisée (puisqu'il s'agit en effet de moquer ses fondements), une jactance ostentatoire et éjaculatoire dont les tours savants et les détours sophistiques, les roulements d'yeux et les effets de gorge ou de bouche, dont les langues fourchues s'entortillent devant la fermeté vocale et discursive de la petite Jeanne, têtue comme une mule. Non, le secret de ses voix ne sera jamais livré. Non, son secret que donc nous sommes ne sera pas percé par ceux qui parlent avec des oreillettes coincés dans le creux des oreilles, en récitant avec force raclements et moulinets un texte qui ne leur appartient pas et que leur souffle à distance le cinéaste selon une méthode mise au point avec P'tit Quinquin.

 

 

Non, la duplicité des voix qui se joue autant dans leur multiplicité que dans des souffleries cachées ne brisera pas l'unicité vocale et discursive d'une enfant qui ressemble tant à l'Ernesto du conte pour enfants de Marguerite Duras, celui de son ultime long-métrage Les Enfants (1985) et déjà de En rachâchant (1982) de Danièle Huillet et Jean-Marie Straub. Jeanne ressemble en effet à Ernesto parce que, comme ce dernier, elle ne veut pas apprendre ce qu'elle ne sait pas en persévérant dans la garde du savoir intime et secret d'une croyance dont nous sommes à la fosi les gardiens et les sujets. Ah Jeanne, Ah Ernesto, comme le disait Georges Bernanos, qui n'a pas écrit pour rien Les Enfants humiliés (1940), et qui a écrit aussi dans Les Grands cimetières sous la lune (1938) ceci : « Qu'importe ma vie ! Je veux seulement qu'elle reste jusqu'au bout fidèle à l'enfant que je fus ».

 

 

Ce secret affronte pour dernière épreuve la variété des expressions de la musique de Christophe, qui apparaît une première fois comme un chœur ou un commentaire off, une deuxième fois comme le sommet duplice de l'éloquence du jugement ecclésiastique (le chanteur joue le personnage de Guillaume Evrard et il chante en play-back), une troisième et dernière fois comme la pensée même de l'héroïne. Ultime renversement spéculaire : la pensée la plus intime est ce que nous entendons après avoir incarné les voix secrètes de l'héroïne. Quand le cinéma pense, il a des voix d'enfants qui répondent à celles de notre enfance. La fidélité à l'enfant que nous avons été est l'une des promesses du cinéma et sa pensée constitue en effet l'un des secrets magnifiques de son art quand il convient de préférer à la monumentale surexposition de la cathédrale la sous-exposition caractérisant plus justement la pénombre intime de la salle.

 

 

18 septembre 2019


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