Jean Rouch, mythes et masques (première partie)

A propos de "Moi, un noir" (1958)

 « Un défilé de masques (...) évoque l'ensemble de l'univers. »

(Germaine Dieterlen, « Mythologie, histoire et masques »

in Le Journal des africanistes, 1989, tome 59, fascicule 1-2, p. 28)

 

 

L'écart émancipateur des voix

 

 

Au début, ça commence comme ça, comme un documentaire que l'on voudrait imaginer classique pour l'époque, avec le ton quelque peu professoral et distant d'une voix-off soutenant à froid le commentaire portant sur les conséquences sociales et psychologiques de la modernité industrielle et coloniale sur la jeunesse déracinée et laborieuse d'Abidjan, capitale de la Côte-d'Ivoire. Mais l'on soupçonne aussi très vite qu'il s'agit là d'un faux semblant, la voix étant celle de Jean Rouch, auteur d'une œuvre déjà hors norme ayant depuis déjà une bonne décennie amplement bouleversé la donne non seulement de l'ethnographie filmée mais du cinéma tout court dans ses rapports au réel sous la double condition dialectique et interminable du documentaire et de la fiction. L'ancien ingénieur des ponts et chaussées qui aura milité entre autres aux côtés d'André Leroi-Gourhan, Claude Lévi-Strauss et Henri Langlois pour légitimer le film ethnologique en participant en 1953 à la création du Comité du Film ethnographique siégeant au Musée de l'Homme est devenu un an plus tard chargé de recherches pour le CNRS. Et il a depuis son premier essai intitulé Au pays des mages noirs (1947) tourné plusieurs films ethnographiques notamment consacrés aux rituels des Songhaï, un peuple de la vallée du Niger (on citera entre autres Initiation à la danse des possédés en 1949, récipiendaire du Prix du meilleur film non commercial au légendaire Festival du Film maudit à Biarritz organisé par le ciné-club Objectif 49 présidé alors par Jean Cocteau et Henri Langlois). Un autre film a été consacré à un rituel particulier appartenant à la secte des Aoukas à Accra au Ghana (alors Côte-de-l'Or sous domination anglaise et indépendante sous l'impulsion de Kwame Nkrumah en 1957) et c'est le non moins fameux Les Maîtres fous réalisé en 1954 et premier chef-d'œuvre de Jean Rouch récompensé trois ans plus tard par le Grand Prix à la Mostra de Venise (le film aura été et demeure tellement incandescent quant à la face obscure et psychique du colonialisme et la purgation carnavalesque de sa magie noire que la « ciné-transe » à cette occasion inaugurée aura brûlé les yeux du maître Marcel Griaule qui ne voulait alors rien tant que le film de son élève soit détruit).

 

 

S'avancer masqué

(masques noirs et fictions du moi)

 

 

D'emblée, l'auteur de la voix-off s'avance en effet masqué – larvatus prodeo – en installant le principe d'un regard documentaire placé sous des auspices habituelles ou conventionnelles, jusqu'à ce que soit rapidement révélé le cœur réel d'une affaire pour laquelle il s'agira moins de s'émanciper de l'ethnographie qu'il s'agira de la réinventer en la compagnie amicale, malicieuse et joyeuse des sujets mêmes du regard ethnographique. Dans la continuité de l'« observation participante » de Bronislaw Malinowski l'« anthropologie partagée » chère à Jean Rouch n'aura donc pas été un vœu pieux mais une éthique doublée d'une pratique – mieux, une praxis comme l'aurait alors dit Jean-Paul Sartre. Et, en effet, Moi, un noir bifurque de ses premiers attendus dès lors que la voix-off pose souverainement les fondements esthétiques de ce que l'on n'appelait pas encore un dispositif, en racontant principalement que le film est le résultat d'une improvisation développée avec la participation déterminante de quelques jeunes immigrés nigériens habitant le nouveau quartier de Treichville à Abidjan et que le cinéaste a rencontrés plusieurs moins auparavant afin d'alimenter une dynamique collective au service d'une passion cinématographique commune. Moi, un noir produit par Pierre Braunberger (avec qui Jean Rouch et Anatole Dauman créeront en 1969 le GREC ou Groupe de Recherches et d'Essais Cinématographiques) est, un an tout juste avant l'avènement de la Nouvelle Vague dont le film serait alors comme l'ange annonciateur, la preuve éclatante qu'un autre cinéma est possible, praticable et pratiquée (et c'est bien ainsi que la chose fut reconnue, en particulier par Jean-Luc Godard lorsqu'il dit que A bout de souffle sorti en 1959 représentait au fond un complément anthropologique, une sorte de Moi, un blanc qui ne serait alors venu qu'après coup, en relance hexagonale d'une impulsion africaine primordiale). Une preuve située au carrefour du regard ethnographique décalant de son axe la notion de modernité pour la retrouver incarnée par les corps alors les moins vus et considérés du cinéma, et de l'imagination ludique et collective au principe d'une entreprise libertaire et collective où la fiction équivaudrait alors à un jeu à plusieurs afin de documenter les affects et les fantasmes, les fictions et les désirs de ses participants. L'amateurisme technique n'est alors en cette occasion que le garant d'une certaine légèreté (dans les prises de vue tournées par Jean Rouch à l'épaule et en 16 mm., sourdes ou muettes), doublé d'une grande étrangeté (dans l'écart décisif entre ces prises de vue et les prises de son venant après coup à l'occasion de la post-synchronisation). Et il est aussi l'autre nom de la liberté à distance de toutes les pressions normatives (qu'elles viennent de l'industrie du cinéma, des conventions scientifiques ou du consensus colonial à l'époque vivement contesté). Une liberté par ailleurs suffisamment constituante pour autoriser quelques individus assujettis aux contraintes économiques et sociales de la domination coloniale de devenir avec le cinéma des sujets soucieux d'une réappropriation de soi en devenant les acteurs des processus de subjectivation symboliquement initiés et soutenus pratiquement depuis la réalisation du film.

 

 

Moi, un noir, c'est l'histoire de gens que l'on connaît moins sous leurs vrais noms (Oumarou Ganda, Alassane Maiga, Petit Touré, Amadou Demba, Karidyo Faoudou, Seydou Guede et Gambi) qu'avec l'adoption de surnoms de pure fiction (Edward G. Robinson, Tarzan, Eddie Constantine, Élite, Petit Jules, le Facteur et Dorothy Lamour). Et tous vivent dans ces marges que sont les nouveaux faubourgs d'Abidjan, autrement dit le quartier de Treichville peuplé des nouveaux prolétaires originaires du Niger. Livrés à la multiplication des corvées surexploitées déterminant l'activité notamment portuaire de la capitale ivoirienne, ils sont tous les jours de la semaine mobilisés à dénicher des activités alimentaires comme à panser relativement les blessures de l'exploitation en économie coloniale, notamment par le biais censément compensatoire des soirées alcoolisées et la compagnie tarifée des femmes dont la prolétarisation se traduit pour elles par le recours forcé à la prostitution. Mais, d'emblée, l'histoire est moins objectivée et analysée dans la distance analytique du regard ethnographique qu'inventée et jouée par ses protagonistes propres, les acteurs de leur vie en réinterprétant les formes et le sens à l'occasion décisive du miroir tendu par le film. Tous apparaissent alors comme des personnages de fiction puisant dans la fiction de leurs existences une matière suffisamment dense pour en moquer et en déjouer les clichés, pour la décaler ou la déboîter à force de vitesse et de mobilité, et puis la prendre à revers en faisant même que l'expérience vécue et revécue soit propice à l'aveu en forme de blague ironique, à l'auto-analyse honnête et la cinglante réflexion critique. C'est alors que la force subjective et collectivement constituante offerte par la dynamique du film se comprend aussi pour ses acteurs et ses auteurs comme une destitution ludique des déterminations s'exerçant sur eux : le moi est une fiction, « noir » l'un des masques (Jean Rouch est à cet égard intellectuellement un authentique contemporain de Frantz Fanon).

 

 

Ce que documente alors Moi, un noir, c'est la fiction telle qu'elle existe de manière constitutive avec et dans le réel et cela selon trois modalités distinctes et complémentaires : c'est la fiction telle qu'elle s'incarne déjà dans des corps improvisant des histoires à partir du matériau de leur vie ; c'est la fiction telle qu'elle innerve aussi une quotidienneté abonnée aux représentations cinématographiques (en particulier venant de Hollywood) tout en étant par ailleurs susceptible d'être réappropriée sur un mode grotesque et ironique, fanfaron et ludique ; et c'est la fiction telle qu'enfin elle s'inscrit dans un autre régime de représentation appartenant celui-là à l'imaginaire colonial ayant participé à la brutale reconfiguration du paysage humain en ce coin de l'Afrique de l'ouest. A chaque fois, la fiction se voit donc relancée, du côté des corps qui bougent à l'image et des voix qui s'y collent du côté de la bande sonore avec plus ou moins d'approximation (mais cette approximation est comme on le verra absolument géniale, créatrice de nouvelles puissances vocales comme de nouveaux rapports entre les voix et les corps dont elles sont censées provenir). Mais la fiction se relance aussi du côté d'une improvisation quasiment free jazz de péripéties comme sur le versant d'un monde bel et bien réel dans lequel l'aventure jouée n'est cependant que le décalque et la reprise inspirée d'aventures préalablement vécues. Elle se relance encore du côté de scènes imaginées pour le film ainsi que sur le versant de scènes réelles avec lesquelles se branchent directement celles qui auront été jouées. C'est donc qu'il y aurait plus d'une mise en scène dans Moi, un noir, la mise en scène de chacun des personnages étoffant celle du film en même temps que ce déploiement trouve à s'intercaler dans toutes les mises en scène dont le social est ici tramé (même si en cela il ressemble aussi à un manteau d'Arlequin digne de la commedia dell'arte davantage qu'à la mythique « robe sans couture de la réalité » chère à André Bazin). Tout cela donne aisément matière et raison au concept d'« auto-mise en scène » développé par Claudine de France (cf. Cinéma et anthropologie, éditions de la Maison des Science de l'Homme, 1989 [1982 pour la première édition]), mais qu'il faudrait entendre de façon extensible pour ne pas s'arrêter au seul procès par le film observé et enregistré (que l'on songe alors aux scènes décrites avec la vocabulaire théâtral de l'interactionnisme structurant le travail sociologique du chercheur étasunien Erving Goffman). En conséquence de quoi, et selon des registres évidemment hétérogènes, Moi, un noir ne semble pourtant pas si éloigné que cela des films-gigogne de Jean Renoir (avec son hommage donné à la commedia dell'arte avec Le Carrosse d'or en 1952), voire d'un certain cinéma hollywoodien, en particulier celui alors pratiqué par Vincente Minnelli pour qui, notamment avec The Band Wagon – Tous en scène (1953), trouvaient à s'équivaloir les fameuses propositions « The World is a Stage » et « The stage is a World ». Le repos à l'ombre après le travail de la matinée, une saoulerie dans un bistrot après un grosse journée de travail, la séduction d'une amoureuse et la rivalité avec un Européen (c'est un copain de l'UNESCO qui a assuré la prestation), un moment de danse ou une manifestation ouvrière, un match de football ou un combat de boxe, le souvenir de l'enfance avec les baignades dans le fleuve Niger ou bien encore un souvenir de guerre pour l'ancien tirailleur mobilisé sur le front indochinois et mis à la porte par son père parce qu'il ne supportait pas d'avoir un fils ayant perdu une guerre représentent alors autant de scènes qui en effet sont des mondes. Des mondes tournoyant tels des cristaux deleuziens et dont les faces se reflètent les unes dans les autres afin de miroiter à l'infini, en fictions du réel soumis à l'enregistrement documentaire et en documentation par le film des fictions qu'il invente et agite, mobilise et (se) projette. Peuvent s'échanger ainsi toutes les puissances réfléchissantes dès lors que la ronde est moins strictement circulaire qu'hélicoïdale, ouverte et aussi intense qu'extensive.

 

 

Un manifeste de modernité cinématographique

(la modernité contre elle-même, enfer et utopie)

 

 

Il faut le dire et le répéter : Moi, un noir est un manifeste de modernité cinématographique, d'autant plus fort et emballant qu'il aura été porté par les corps alors parmi les plus relégués qui soient, appartenant aux individus assujettis aux marges sociales et raciales de l'empire français et qui auront été invités à embarquer sur l'initiative de Jean Rouch dans l'aventure consistant à incarner et projeter la fiction d'une nouvelle forme de subjectivation dont la modernité esthétique n'est autre que la visée pratiquée de l'émancipation. D'une modernité l'autre : la modernité est ce concept qui ne cesse de se diviser, autour duquel on ne cesse de se diviser, les uns y voyant un enfer et les autres une utopie. Il y a en effet la modernité qui opprime, par exemple avec les industries localisées dans les colonies terriblement exigeantes à l'égard de ses cohortes de sujets prolétarisés (en force de travail masculine et en prostitution féminine) et il y a la modernité qui libère certainement, notamment dans l'expérience du film partagée par le collectif de personnes également désireuses de relever une série d'assujettissements en exercices pratiques et ludiques de subjectivation. Faire de sa vie une fiction consiste moins ici à mentir et se mentir en recouvrant du voile du déni de terribles réalités, qu'à pousser les herbes folles de la fabulation depuis les imaginaires caractérisant l'existant, et de telle façon que la réinvention puisse symboliquement l'emporter en s'arrachant à la réalité stricte de la sujétion. C'est pourquoi il est nécessaire de dialectiser la modernité en partant de son pire visage (prolétarisation et déracinement au sens sociologique d'Abdelmalek Sayad et Pierre Bourdieu travaillant alors sur la société algérienne, surexploitation et prostitution, expropriation des traditions et colonisation à la fois française et hollywoodienne des corps et des esprits) pour en révéler un autre versant, ouvert sur des exigences individuelles relativement soustraites aux contraintes ou pesanteurs des solidarités mécaniques (selon Émile Durkheim) ou organiques (selon Ferdinand Tönnies), avec une désaffiliation du sentiment de devoir et d'appartenance communautaire mais aussi une disponibilité nouvelle à la rencontre amicale et l'aventure sexuelle. Et il s'agit de tirer de cette dialectisation des espaces de jeu dont la fiction est à la fois le centre et la périphérie, autorisant d'un côté à moquer les fictions instituées (c'est par exemple le rituel nouveau de la participation électorale cependant marquée par le refus répété du vote par Edward G. Robinson représentant alors comme l'avant-garde de la défiance électorale actuelle des classes populaires, en particulier d'ascendance migratoire et coloniale), tout en s'abandonnant par ailleurs à des fantasmes dont la projection cinématographique donne un tour consistant, à la fois destituant et constituant (du souvenir d'enfance des berges du Niger à la nuit d'amour passée avec Dorothy Lamour jusqu'au combat de boxe autorisant Oumarou Ganda à faire consoner Edward G. Robinson et Sugar Ray Robinson).

 

 

L'individualisme négatif, imposée dans la destruction des anciennes solidarités traditionnelles ou communautaires se retourne aussi en individualisme positif, partiellement délié des contraintes villageoises et familiales, livré certes au marché du travail et de la prostitution mais aussi à la liberté amicale et sexuelle. C'est encore la grande beauté des trois séquences précédemment évoquées de poser l'usage de plans tournés il y a quelques années à Niamey pour en extraire la matière d'un souvenir indissociablement réel et imaginaire en suivant la diagonale du rapport étroitement libidinal de la fiction et du fantasme (jusqu'à inclure l'opérateur lui-même dans le circuit du désir dès lors que Dorothy Lamour regarde autant Robinson qui rêve d'elle que Jean Rouch qui l'aura quant à lui réellement filmé et désiré) qui donne en passant la preuve de l'égalité subjective des images (concernant respectivement le match de boxe amateur de Robinson et le match professionnel de son homonyme de légende). Ce serait encore, raconté comme une anecdote croustillante par Jean Rouch à l'occasion du prologue de son film, le court-circuit de la fiction cinématographique et des histoires appartenant à l'acteur interprétant Eddie Constantine, puisque l'on apprend alors que ce dernier a tellement bien épousé la trajectoire de son double de fiction qu'il aura écopé d'une peine de prison. Si l'anecdote n'en est pas seulement une (le prison sanctionne les mauvais sujets indisciplinés de la prolétarisation coloniale), elle témoigne aussi d'une ouverture du film en ce qu'il aura été capable de relever les blessures du destin social en actes de légende fabuleux, proposant de retraduire en fiction collectivement assumée le mauvais cinéma moderne (capitaliste, racial et colonial) dont la réalité est par ailleurs saturée. C'est pourquoi Moi, un noir est d'une insolente modernité, en ayant notamment permis à ses acteurs de devenir le temps de 75 minutes chrono de projection les scénaristes ainsi que les metteurs en scène de leur vie, y gagnant en particulier une mobilité de place et de position en rupture symbolique avec les assignations à résidence sociales et raciales caractéristiques de la domination coloniale. Mais l'insolence aura également consisté à indexer cette mobilité sur plus d'un corps et avec plus d'une voix, ouvrant ainsi droit à ce que Félix Guattari et Gilles Deleuze nommeront plus tard un « agencement collectif d'énonciation » en vertu duquel il faudra enfin savoir entendre la résonance toute personnelle et transgressive du titre pour celui qui aura été l'instigateur du projet.

 

 

Plus d'un corps pour dire « on »

 (devenir-noir et devenir-blanc, réciproquement)

 

 

Moi, un noir, c'est donc l'histoire d'un ethnographe et réalisateur « blanc » qui devient symboliquement « noir » en partageant l'imaginaire échevelé de ses camarades de jeu, obligeant par ailleurs la fiction à reprendre les trous de l'improvisation et à oser toutes les bifurcations. Le film serait alors comme un métamorphe filmique doublant la peau de caméléon de tel ou tel narrateur, noir ou blanc, assurant de part et d'autre de la membrane des images comme de l'écran la réciproque d'un double devenir – devenir-blanc des noirs et devenir-noir des blancs. Mais c'est aussi l'histoire d'Africains dont les histoires vécues et revécues, jouées et rejouées sont porteuses des contradictions d'une modernité si peu réfléchie et incarnée dans les fictions occidentales, européennes comme françaises (à cet égard, Moi, un noir serait comme le double plus joyeux des Maîtres fous, la « ciné-transe » s'y déployant dans un registre certes plus distancié et moins asphyxiant, mais dont l'aspect cathartique ne devra pas non plus être minoré ou mésestimé). Ici, on dit « merde » et on parle de « cul », on se moque des élections et on n'est pas indifférent à une manifestation ouvrière sans s'y mêler par ailleurs, on gueule sur les conditions d'exploitation comme on est saturé d'une frustration sexuelle nourrie par les rivalités entre autochtones comme autre indigènes et Européens, on rêve comme des sujets rousseauistes des sociétés traditionnelles perdues et on rejoue les scènes de guerre en incarnant les contradictions de l'empire colonial (comme c'est le cas de l'ancien tirailleur nigérien mobilisé pour faire la guerre aux Indochinois en lutte pour leur indépendance). On, on, on : c'est Jean Rouch qui ouvre le jeu en assurant les transitions comme autant de ponctuations, mais c'est aussi Robinson qui raconte ses déboires en passant la parole à l'un ou l'autre de ses camarades, Tarzan ou Eddie Constantine, Élite et Petit Jules. On dit ici un nous mais dont la dynamique collective touche à une dimension impersonnelle, il indique un agencement collectif d'énonciation au travail de ses déterritorialisations. On signifie la multiplicité partagée des processus d'individuation et de subjectivation, induit le retournement de l'égo sur ses fictions dont les peaux noires et par extension blanches sont des masques accessoires, pas moins caractéristiques des sociétés coloniales et postcoloniales que les masques traditionnelles en pays Dogon. Toutes choses auxquelles aspire la conspiration du film en travaillant pratiquement contre la face négative de l'individualisme imposé dans la perte des anciennes protections communautaires. C'est qu'il fallait plus d'un corps pour improviser les redoublements subjectifs de la fiction et faire de ces fictions du réel autant de portes d'entrée sur les pressions diversement exercées par les représentations collectives (des religions monothéistes, chrétien et musulman, à l'imagerie coloniale avec ces enseignes inspirées de quartiers parisiens en passant comme on l'a vu par les films hollywoodiens). Et ces portes d'entrée représentent encore autant de points d'accroche révélant ou déployant les puissances d'imaginaire et d'utopie dont sont porteurs de manière générique les êtres humains (c'est la « réalité semi-imaginaire de l'homme » évoquée cinq avant la collaboration décisive sur Chronique d'un été par Edgar Morin : cf. Le Cinéma ou l'homme imaginaire, éd. Minuit, 1956).

 

 

On pourra certes regretter que le spectre de la narration se réduise cependant le plus souvent à Jean Rouch pour les transitions et à Oumarou Ganda pour la plupart des épisodes, que la figure de Dorothy Lamour soit aussi une figure de désir presque muette pour Jean Rouch, que ce dernier apparaisse encore l'instigateur d'une aventure collective avant le grand bond en avant de films comme Jaguar (1954-1967), Petit à petit (1970) et Cocorico Monsieur Poulet (1974) signés de cette étrange bête à trois visages que fut Dalarou (Damouré Zika présent dans l'aventure rouchienne depuis Les Maîtres fous, Lam Ibrahim Dia et Jean Rouch). Ou bien l'on pourrait encore mentionner la série de cinq films co-réalisés entre 1967 et 1974 avec l'ethnologue Germaine Dieterlen dans la continuité des travaux de Marcel Griaule sur les Dogons, et au fondement d'une nouvelle discipline issue de l'anthropologie culturelle : l'anthropologie visuelle. Il n'empêche : Moi, un noir, c'est plus d'un « noir » (y compris le « blanc » fondu au milieu d'eux), et c'est plus d'une voix d'Africains subsahariens qui parlent en bénéficiant de l'écart décisif de la postsynchronisation. Là où tous les films ne disposant pas encore de l'enregistrement direct du son notamment autorisé par les magnétophones Nagra (Jean Rouch s'y mettra sur inspiration des Québécois tels Gilles Groulx, Pierre Perrault et Michel Brault pour Chronique d'un été) travaillaient (et travaillent encore) à lisser les intervalles entre les images et les paroles enregistrées après coup en auditorium, Moi, un noir creuse décisivement l'écart et cela dans tous les sens du terme. Autrement dit, le film se distingue radicalement en ceci qu'il aura fait de la postsynchronisation le moment différé d'un surenchérissement réflexif de la voix qui, déliée de son corps d'appartenance originel, flotte génialement dans une fabuleuse indécidabilité. Tantôt voix-in, tantôt voix-off, tantôt expression directe tantôt flux de conscience, tantôt adresse de soi à soi-même tantôt voix intérieure, tantôt commentaire auto-réflexif tantôt commentaire extérieur (c'est le moment où Robinson commente un peu n'importe comment un match de foot), la voix postsynchronisée que Jean Rouch appelait pour sa part « commentaire en direct » redouble l'improvisation visuelle sur le plan sonore tout en débordant des temporalités homogènes et des canaux préétablis.

 

 

Le cinéma comme une poignée de mains amies

 (le rêve plus fort que la mort)

 

 

Une improvisation au carré, d'abord au niveau de l'image puis avec le son, les voix s'imposant après coup mais pour tordre et corriger la fiction une première fois incarnée, pour en recouper les lignes ou en redéfinir les contours, la coudoyer ou la bousculer. Comme si une deuxième couche de fiction s'invitait à semer le bazar dans le premier bazar des images. Un bazar quelque peu labyrinthique qui, il faut enfin le dire ici, aura été inspiré aussi par le Kino-pravda (le « ciné-œil ») de Dziga-Vertov (qui est l'autre grande référence cinématographique rouchienne avec Robert Flaherty et sa « caméra participante » évidemment), la multiplication des plans et l'importance du découpage et du montage (on pense ici aux séquences de drague et de baston, farcies de regards-caméra et de plans très courts et montés très cut) trouvant une bouleversante acmé avec la séquence incroyable de remémoration de la guerre d'Indochine de Robinson à Petit Jules, toute faite en travellings latéraux interrompus et repris sur des sons d'abattage forestier afin de donner poétiquement corps à l'espace mental et psychique d'une expérience vécue pour de faux (Robinson est un personnage de fiction) comme pour de vrai (pour son interprète Oumarou Ganda). Avec Chronique d'un été qui se conclura là encore sur le retour réflexif (mais plus didactique) de ses protagonistes documentaires, Jean Rouch proposera même de parler de « cinéma-vérité » qui, malgré les avertissements terminologiques d'Edgar Morin (le réel et la vérité se posent davantage comme problèmes et que comme solutions), rendait difficilement perceptible l'importance esthétique et stratégique de la fiction et de la fabulation – soit toutes les « puissances du faux » évoquées par Gilles Deleuze (d'où qu'à cette formule ait été substituée celle de « cinéma direct » alors proposé en alternative par Mario Ruspoli, mais qu'y a-t-il de direct dans un film au dispositif aussi gigogne, discursif et auto-réflexif que Moi, un noir ?). Tout cela finit alors par apparaître comme un concert effectivement jazzé de voix déliées des attaches organiques du corps d'origine et pouvant flotter et circuler à distance de leurs attaches matérielles. Cette pluralité vocale, cette polyphonie assise sur une mobilité non-organique redouble alors la fiction projetée par d'autres fictions et, partant, d'autres projections. Elle en réfléchit les formes dans une ressaisie subjective intensifiant et creusant en abyme les processus de subjectivation initiés par le travail collectif du film, la libération des voix nouée à la délibération des sujets ayant participé à l'expérience du film. Elle produit des écarts à la norme comme autant de preuves d'une auto-réflexion ludique et libertaire, extrayant du corps diminué, maltraité et abêti du sujet colonisé des voix aussi libres que dans les fantaisies oniriques d'un Jean Cocteau. C'est là l'indice définitif du retournement esthétique d'une contrainte technique en avantage, d'une invention cinématographique au service d'une spiritualisation accomplie par des sujets longtemps expropriés de toute spiritualité. Et leur esprit de jeu et de rire consiste aussi à prendre de vitesse dans une distance moqueuse leurs propres clichés (ce sont des dragueurs certes mais aussi lourdauds que leurs contemporains filmés par Jean-Pierre Mocky ou Jacques Rozier). Des clichés qui sont aussi des images figées, fixées par diverses entreprises de réifications appartenant aux représentations collectives et aux imaginaires respectifs de la colonisation française (le statut de mineurs corvéables, seulement bons pour travailler, servir et danser) ou hollywoodienne (la virilité fascinante du western qui accentue les frustrations sexuelles).

 

 

Le geste cinématographique consiste authentiquement en un geste d'émancipation, en résultante d'une fiction inventée et projetée pour qu'elle soit pratiquement constituante – et d'ailleurs la trajectoire d'Oumarou Ganda le prouverait absolument, l'interprète de Robinson ayant attrapé durant le compagnonnage avec Jean Rouch le goût du cinéma au point d'être devenu lui-même un réalisateur et d'avoir tourné au moins quatre films entre 1965 et 1980 (et le premier d'entre eux intitulé Cabascabo en 1968 est important en ceci qu'il est la première fiction africaine tournée en langue zarma, un des principaux dialectes songhaï). Moi, un noir : entre le moi et le noir, il y a une virgule, une ponctuation en guise d'écart, l'intervalle fou autorisant un réalisateur de faire apparaître le temps du film et dans la compagnie de ses co-scénaristes et interprètes une zone de suspension de leurs identités raciales respectives. L'interstice faisant follement entendre plus d'une subjectivité et plus d'un désir de la réinventer est un site de voix flottantes et mobiles, déliées de leurs corps, et permettant de faire tenir tout ensemble l'aspect ludique et spirituelle, égalitaire et libertaire caractérisant fondamentalement cette pratique cinématographique. Le cinéma comme « en une poignée de mains amies » pour reprendre le magnifique titre du court-métrage co-réalisé par Jean Rouch et Manoel Oliveira en 1997 et consacré au pont de Gustave Eiffel enjambant le Douro. Le cinéma dès lors comme un pont – le trait d'union d'un astre opposable à tout désastre pour parler comme Maurice Blanchot – afin de faire à l'occasion de chaque image le point pour repartir plus loin, le rêve et le désir de fiction demeurant plus forts que la mort (et c'est bien à ce titre que Jean Rouch reste l'un des grands héritiers du surréalisme). En 2003, soit quelques mois avant son accident de voiture fatal du 18 février 2004 sur une route de l'est du Niger, Jean Rouch co-réalise à l'âge de 86 avec Bernard Surugue ce qui sera son dernier film. Son titre en reste Le Rêve plus fort que la mort.

 

 

24 octobre 2016

 

 

Pour lire une étude de La Chasse au lion à l'arc, cliquer ici.


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