« Parce qu'on est ensemble dans le même poème »

Sylvie Pierre Ulmann, l’idée d’un entretien avec vous depuis un bon moment nous trotte dans la tête : et si on le démarrait enfin, et si donc on se lançait, au rythme de nos courriels, sans pression éditoriale ni rythmicité obligée, sinon l’orientation des questions et la dérivation des réponses en toute liberté improvisées ? Sinon le désir et les plaisirs que l'on voudra bien ensemble y tricoter ?

 

 

Comme une conversation que vous nous feriez grâce de nous offrir en gage d’amitié, dont le fil passerait et repasserait librement par le chas de l'autobiographie et de la cinéphilie dont elle est toute tramée, avec pleins de digressions et d'à-côtés, des pleins et des déliés, des creux et des bosses aussi mais tout y sera assumé. Autrement dit, ce sont des tours et des détours comme autant de retours spiralés afin de relancer avec vous, fort und da, la balle de l'art d'aimer le cinéma.

 

 

On ouvrirait le bal ainsi.

 

 

Nota bene : nous remercions vivement, infiniment Sylvie Pierre Ulmann, pour le temps donné, la générosité qui s'y est déposée et la passion du cinéma continuée.

 

 

Les intertitres puisés directement dans la matière de l’entretien sont de nous, ainsi que l’ajout circonstancié de précisions informatives signalées par le recours des crochets et des italiques.

 

 

Sylvie Pierre Ulmann nous signale enfin qu'elle tient à dédier cette conversation à Paul Otchakovsky-Laurens, dont le décès est intervenu le 2 janvier 2018.

 

 

19 mai 2017 – 7 mars 2018

 

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1) Des Nouvelles du Front Cinématographique : La cinéphilie, justement, comment s'est-elle imposée à vous ? Vous nous avez dit que vous aimiez souvent aller au cinéma bien avant de faire la connaissance de la bande des Cahiers du Cinéma mais vous nous avez dit aussi que c'est avec eux, en leur amicale complicité que le goût du cinéma s'est alors transmuée en cinéphilie. La cinéphilie soutiendrait-elle un désir sur lequel vous n'auriez jamais cédé (on n'en finirait pas dans ces affaires de muer), celui de défendre par l'exercice de l'écriture critique un cinéma, des cinémas dont la pensée exige en effet qu'on rende une justice rigoureuse à la sensibilité qui, décisivement, s'y joue ?

 

 

Sylvie Pierre Ulmann : La cinéphilie, donc, s'imposant à moi, comment cela s'est-il passé ?

 

 

Bon, d'abord, je ne savais pas ce que c'était, sauf que j'en possédais, j'ose le dire, l'essentiel, comme à peu près tout le monde (je dis bien à peu près) à l'époque de mon enfance, adolescence et jeunesse urbaine – je suis parisienne et née à Paris en 1944 : j'adorais le cinéma.

 

 

Après tout la cinéphilie c'est d'abord ça, ou alors ça n'est pas grand chose : question d'étymologie même, être cinéphile après tout, d'abord c'est aimer le cinéma. Or les choses qu'on aime très jeune, on ne commence pas par les penser, on va vers elles, elles vous attirent, elles fascinent, séduisent. Donc j'ai aimé le cinéma, très jeune, y aller, en salles forcément, car il n'existait pas d'autre moyen d'en voir, « de mon temps », comme on dit quand le temps du monde commence à sérieusement se transformer autour de nous, et même n'être plus le nôtre, avec l'âge qu'on prend. J'ai donc d'abord vu du cinéma, par goût (bien que mes premiers souvenirs d'enfance marquants de vision de films aient été bizarrement des souvenirs de terreur, c'est arrivé à d'autres que moi, et peut-être même à certains spectateurs ou spectatrices de l'entrée du train en gare de La Ciotat projeté en 1895). Et avec les membres de ma famille. Tous ceux qui allaient au cinéma, père, mère, ensemble ou séparément, mes deux sœurs, idem, ma tante de Bordeaux quand ma mère m'envoyait un peu vivre chez elle, la bonne qui faisait partie de la famille, puis les copines de classe ou copains de vacances et même mes « petits amoureux » (je féminise l'expérience de Jean Eustache, mais j'ai bien le droit car il en existe une version féminine) : c'est avec tout ce monde là que j'aimais aller au cinéma. J'aimais le cinéma avec eux, en complicité avec chacun d'eux. Avec mon père, ma mère, mes sœurs, la bonne, ma tante, mes copains et petits amoureux nous faisions du cinéma, comme beaucoup de monde à cette époque, un véhicule favori de plaisir partagé et abondamment commenté. Du cinéma j'ai donc à peu près tout aimé, ce que tout le monde allait voir, les films dont la rumeur médiatique ou les bavardages disaient du bien, à des titres divers. Et j'ai tout apprécié, avec des goûts d'un éclectisme qui n'avait d'égal que la diversité même et la richesse de l'offre de cinéma dans les grandes villes, Paris en particulier. Autour de chez mes parents, avec qui j'ai vécu mes premières vingt années, avenue de la République à Paris, en marchant à pied moins de dix minutes de « la maison », il y avait au moins une bonne demi douzaine de salles de quartier, dont deux salles d'art et d'essais, le Studio République et le Dejazet. Mes parents aimaient le cinéma (j'ai écrit un peu là dessus dans Trafic pour leur rendre hommage). Ma mère, les drames psychologiques et sociaux. Mon père les films de guerre ou policiers. Ma tante de Bordeaux, les comédies musicales genre Violettes Impériales avec Luis Mariano. La bonne, qui lisait Nous Deux (un hebdo de romans photos érotico-sentimentaux) aimait les mélos d'amour ou les comédies italiennes. Ma sœur aînée aimait les stars hollywoodiennes, féminines pour leur ressembler, ou masculines pour en tomber amoureuse. La plus jeune suivait l'aînée, ou suivait ses propres amoureux dont l'un était italien, assez artiste et homme de goût, pour l'emmener voir des films de Roberto Rossellini ou du cinéma japonais.

 

 

Moi j'aimais le cinéma,

comme tout le monde

 

 

Quand j'ai fait, à dix-huit ans, la connaissance des garçons des Cahiers (d'abord Jean Wagner, puis Jean Narboni, Jean-Louis Comolli, Jacques Bontemps, dès 1963, puis Michel Delahaye, André Téchiné, Jean-André Fieschi, Jacques Rivette, Bernard Eisenchitz et Serge Daney, puis Jean-Claude Biette beaucoup plus tard), le moins qu'on puisse dire c'est que la « complicité » cinéphile ne s'est pas établie d'emblée entre nous. Eux étaient cinéphiles. J'ai même appris en les connaissant l'existence du mot, et j'ai vite compris la différence entre la cinéphilie et tout simplement aimer aller au cinéma « comme tout le monde ». Moi j'aimais le cinéma comme tout le monde. J'y aimais un peu n'importe quoi, avec des goûts parfois assez douteux, ou en tout cas peu cohérents, en suivant l'actualité des sorties plus ou moins remarquables ou réputées telles par mon entourage. Après mon baccalauréat, khâgneuse au Lycée Fénelon, je lisais Le Monde et le Nouvel Observateur et j'étais de gauche, militante à l'UNEF, engagée essentiellement, à cette époque, pour l'indépendance de l'Algérie (la fameuse manifestation de Charonne, un peu bêtement nous y avons gueulé, mes copains et moi, « De Gaulle assassin » parce qu'à cette époque, peu avant l'indépendance de l'Algérie, le préfet de Police Maurice Papon avait fait balancer des manifestants algériens dans la Seine, et parce que nous savions par ailleurs qu'on torturait les « fellaghas » du FLN ou qu'on arrêtait leurs sympathisants français). Et engagée à défendre en même temps un socialisme à visage humain dans les kibboutz d'Israël, État que je considérais d'ailleurs comme une sorte de justice de l'histoire, et que j'ai voulu visiter, connaître. A tel point que j'ai moi-même, à dix-huit ans, c'était un peu fou, organisé un voyage vers Israël d'une vingtaine d'étudiants comme moi, genre khâgneux. Le kibboutz était en Galilée, très laïque. J'ai été très frappée par le fait qu'ils avaient installé leurs religieux (des vieux) dans un petit local à part, avec leur propre cantine. Le coup des nourritures chez les Juifs, je n'ai compris que bien plus tard. J'ai été élevée dans une famille catholique, peu pratiquante de sa propre religion d'ailleurs.

 

 

Je ne lisais pas les Cahiers, je ne savais même pas que cette revue-là existait. Par mon fiancé polytechnicien (Jacques Aumont, que j'ai épousé en 1965, dont j'ai divorcé en 1973, et qui heureusement est aujourd'hui un ami), j'avais entendu parler de Positif. Les garçons des Cahiers ne m'ont donc pas du tout acceptée en leur compagnie en tant que complice (cette complicité est venue plus tard, quand j'ai commencé à écrire aux Cahiers, en 1966), mais, en premier lieu, comme jolie fille relativement cultivée et intelligente, avec qui on pouvait parler, mais complètement ignare, en termes de culture cinéphile, précisément, soit leur domaine, exclusivement masculin. Auquel ils m'ont littéralement formée lors des trois ans de propédeutique, en quelque sorte, que j'ai fait avec eux de 1963 à 1966 – eux en place professorale, bien entendu.

 

 

Bon alors, vous parler maintenant de mettre la sensibilité au premier rôle dans l'exercice critique, et même dans la pensée du cinéma : autant vous parler d'une évidence. Tous les grands cinéastes ou critiques de cinéma qu'il m'ait été donné, comme une chance, d'approcher dans ma vie étaient de grands sensibles (et j'en ai connus !). Pas de sensibilité, pas de cinéma, ni de musique, ni de danse, ni de peinture, ni de littérature ni rien du tout qui soit de l'ordre de la création poétique, ni par conséquent du type de métalangage (critique, ou autre) qui s'applique à parler de tous ces arts.

 

 

Mais peut-être ai-je été en effet, toute ma vie préoccupée, ou encore habitée par une sorte d'impératif catégorique – sans doute pas un hasard si des formulations kantiennes me viennent spontanément sous les doigts du clavier à ce sujet – de la sensibilité comme programme inscrit dans un système de conditions préalables. Les fameuses conditions « pures et a priori » de toute expérience des phénomènes. Cela inclut l'espace et le temps, forcément. Ce que la sensibilité a à voir pour moi dans l'exercice de la critique, c'est cet a priori de l'espace et du temps qui est une condition selon laquelle l'expérience est vécue, et par où, en conséquence, s'exerce le jugement. Et à part ça, plus ou moins de « sensibilité », ça c'est une notion psychologique qui, simplement, différencie en quantité et qualités les différents sujets. De ce côté-là, je me sens assez bien pourvue, et je dirais même un peu trop : la sensiblerie m'a toujours guettée, mais je lui préfère l'intelligence.

 

 

2) DNFC : ainsi, un souvenir de cinéma gardé du plus lointain de votre enfance serait aussi un souvenir de terreur et vous évoquez alors la scène originelle et fondatrice, indistinctement historique et mythique, de la vue Lumière du train arrivant en gare de La Ciotat. Nous voudrions du coup y associer d'autres images biographiques et cinématographiques dotées d'un fort pouvoir de rémanence, La Nuit du chasseur pour Serge Daney et Frankenstein dans L'Esprit de la ruche de Victor Erice. Pouvez-vous en dire un peu plus sur cette terreur et plus généralement sur les nouages de l'expérience qui ramènent souvent de l'enfance une image de terreur filmée – une image de cinéma et de la terreur qui serait propre à cet art ? Sinon, et même si la « politique des auteurs » ne faisait pas partie des concepts dont vous faisiez l'apprentissage khâgneux, aviez-vous des auteurs de prédilection que vous auriez déjà identifiés ? Ces auteurs pouvant être évidemment aussi des acteurs fétiches, sinon des genres préférés. Enfin, aux côtés de la bande des Cahiers, jusqu'à ce que la complicité intellectuelle devienne cette amitié vous autorisant à en intégrer la communauté en toute égalité, quels sont les premiers grands chocs défendus et par vous partagés ? Quelles sont les premiers films et les premiers auteurs rencontrés au sein même de la rédaction des Cahiers ?

 

 

SPU : Cette question est encore bien compacte ! Là encore, n'oublions pas l'espace et le temps : mon premier souvenir de cinéma, en effet, est une terreur, mais je crois que c'était un fait banal au vingtième siècle que les enfants aient peur au cinéma. Forcément l'écran dans la salle, seul moyen de voir du cinéma lors des années 1950, était d'autant plus grand qu'on était petit(e) : l'image grand format, sonore, avec son « réalisme », forcément, vous tombait dessus et on se jetait dedans. Le processus avait une sorte d'interactivité sauvage et fortement émotionnelle. Il y a des théoriciens qui ont baptisé cela « la suture », et maintenant j'en connais qui vous réfléchissent sérieusement à « l'expérience spectatorielle ». Celle des enfants très jeunes est particulière, et elle évolue dans le temps : il est évident que les enfants de notre siècle auront et même ont déjà un tout autre rapport au cinéma puisque la matière filmée est partout visible et même facilement productible.

 

 

Donc, ma première énorme pétoche au cinéma, ça a été Autant en emporte le vent, à cause de l'incendie en début de film. Une peur horrible. J'ai hurlé. J'ai dérangé toute la salle de l'Alhambra Cinéma Music Hall, dont mes parents, furieux, ont du m'extraire, eux-mêmes privés de voir la suite du film. Je devais avoir dans les cinq ans, il faudrait vérifier la date de sortie du film, qui est sorti très à retardement en France après la Guerre, puisque pendant la Guerre les Français n'ont pas pu voir de cinéma américain [le film de Victor Fleming, sorti aux États-Unis en 1939, l'a été en France en 1950]. Autre traumatisme de cinéma américain, mais plus comique : mes sœurs voyaient volontiers des films dits « d'art et d'essai » dans le quartier de la République. Un soir, elles n'ont pas pu m'empêcher de les accompagner pour voir Arsenic et vieilles dentelles. Une grande comédie de Frank Capra, assez irrésistible de drôlerie. Le problème c'est que, très enfant, on ne connaît pas le nom de l'auteur et on n'a pas toujours le sens de l'humour. Lorsque j'ai vu arriver Peter Lorre en Docteur Einstein et Raymond Massey en Frankenstein, ils m'ont fait (le film m'a fait) une peur tellement atroce que, cette fois, j'ai tenu le coup tout le long du film car mes sœurs m'auraient tuée plutôt que de se passer de leur film. Mais, pendant plusieurs nuits qui ont suivi, j'ai empêché toute la famille de dormir parce que les deux affreux jojos du film me poursuivaient dans des cauchemars dont je me réveillais, une fois de plus, en hurlant. Ma mère tenta même quelque temps d'interdire désormais à mes sœurs de m'emmener au cinéma : j'étais « trop sensible ».

 

 

Alors plus tard, bien sûr, la peur au cinéma, c'est devenu soit un plaisir, soit une fascination. Il y a de grands films, que j'ai vus et aimés, en cinéphile, dont le sujet même, c'est la peur. La Nuit du chasseur [Charles Laughton, 1955] bien sûr, est un film tellement beau que la peur des enfants y est comme une substance d'affect dont l'écran vous instille la puissance, en vous regardant, en touchant l'enfant terrorisé qui reste en vous, qui a toujours peur du croquemitaine et de ses poings agressifs d'amour et de haine dont il faut absolument fuir l'angoisse mortelle de leur contradiction. Fort pouvoir de rémanence de cette peur, en effet. La peur hitchcockienne n'est pas mal non plus bien qu'elle ait déjà quelque chose d'infiniment cérébral, ne serait ce que par son côté puissamment concerté par les gestes de la mise en scène. Donc c'est une peur dont l'effet d'effroi qu'on en ressent fonde très vite les distances intellectuelles qui vous la font surmonter. Je me souviens que L'Avventura de Michelangelo Antonioni est un film qui m'a fait très peur. Et, de façon générale, le cinéma d'Antonioni « véhicule », (je guillemette le mot car je n'en trouve pas de meilleur) un genre de peur qui me paraît l'une des dimensions fondatrices – si vous tenez à ce mot – de mon attachement au cinéma. Pour moi, Abbas Kiarostami est un enfant d'Antonioni. Difficile de m'expliquer là dessus : certains cinéastes ont (et créent) un extraordinaire espace mental où règne la peur du vide. De l'abandon et du vide. Alain Resnais par exemple, lui aussi, n'a jamais filmé qu'une sorte de trou d'absence au milieu de tout. L'Amour à mort, oh là là... c'est quelque chose. Mais déjà Muriel ou le Temps d'un retour, quel choc ! La Notte, je reviens à Antonioni, c'est cette peur, Blow Up c'est cette peur. Même le crime parvient à s'y vider dans l'espace où sa trace se découvre en même temps qu'elle se perd en abîme dans l'image à la fois photographiée et filmée, le temps s'en trouvant tout dilaté.

 

 

Demander la vérité au cinéma,

lui demander le courage d'y aller voir

 

 

Les grands chocs défendus et partagés avec les Cahiers ? Antonioni, donc. Ingmar Bergman aussi. Jean-Luc Godard, Jacques Rivette, Eric Rohmer. Kenji Mizoguchi. François Truffaut bien sûr, dont j'ai adoré Les Quatre cent coups bien avant de connaître les Cahiers. Sacha Guitry et Marcel Pagnol. Jean Rouch. Jean Renoir et Fritz Lang. Luis Buñuel. Vincente Minnelli, Raoul Walsh, Howard Hawks. Alfred Hitchcock of course. Sans parler du choc Jean-Marie Straub / Danièle Huillet. Tous les nouveaux cinéma d'Italie, Suisse, Allemagne, de Tchécoslovaquie, du Québec, du Brésil, d'Argentine. Philippe Garrel. Je ne peux pas vous citer tous les chocs de films ni les chocs d'auteurs, d'acteurs, que j'ai partagés avec les Cahiers lorsque j'y ai travaillé à plein temps. L'autre jour justement, mon vieil ami Jean Douchet partageait au téléphone avec moi un attendrissement au sujet de « l'expérience des Cahiers », que nous avons vécue, bien qu'avec une dizaine d'années de décalage dans l'histoire de la revue. Lui a connu la génération « Nouvelle Vague », moi celle d'après. Il disait que c'était l'expérience d'avoir participé à un mouvement aussi important que l'impressionnisme. Au fond, je partage son analyse, et sa fierté : les Cahiers ont en effet créé un état d'esprit du cinéma comme les peintres impressionnistes un état d'esprit de la peinture. Un mélange de liberté et de rigueur dans l'idée qu'on se fait du cinéma et la passion qu'on en éprouve. Haïr l'académisme, mais exiger les formes, apprécier le travail. Demander la vérité au cinéma, lui demander le courage d'y aller voir quelque chose, et loin, là où il pourra faire surgir l'émotion la plus juste, la plus fine, aux quatre coins du monde.

 

 

Vous parler d'un premier choc ?

 

 

Il met en cause mon ami Jean Narboni, dont j'ai fait la connaissance à 18 ans, en 1963. Ses grandes connaissances en matière de cinéma impressionnèrent beaucoup la jeune khâgneuse un peu pimbêche que j'étais à l'époque. Donc, un après-midi, j'étais au cinéma avec Jean qui avait voulu voir avec moi Le Diabolique Docteur Mabuse [Die Tausend Augen des Dr. Mabuse, 1960]. J'ai honte de l'avouer mais c'était le premier film de Fritz Lang que je voyais de ma vie. Vient, en début de film, le moment où Dawn Adams est plaquée sur un rebord de toit d'immeuble, menaçant de se jeter dans le vide. Et là, j'entends l'ami Narboni qui chuchote tout haut, sur un ton défaillant d'émotion : « oh, ce plan ! ».

 

 

Ce jour là, j'ai appris que le cinéma, c'était fait avec des plans. Pendant dix huit ans, j'avais aimé le cinéma sans connaître Fritz Lang et sans savoir ce que c'était qu'un plan : un espace-temps de son et d'image dans un cadre. J'en avais déjà vu des milliers, mais sans le savoir. Le choc a été extrêmement profond. Didactique. Copernicien même, si vous voulez.

 

 

3) Sur quels films ont porté les premiers textes que vous avez écrits pour les Cahiers du Cinéma ? J'ai noté sur Internet que Bill Krohn en avait proposé une recension pour la revue en ligne Senses of Cinema en décembre 2002. Comment vous répartissiez-vous le travail au sein de la revue ? A propos de quels films ou auteurs avez-vous eu vos premiers plaisirs d'écriture ? Et à propos de quels autres des difficultés ?

 

 

Sur quels films j’ai écrit lors de mes débuts aux Cahiers ? Vous vous fiez à la liste de ce cher Bill Krohn qui m’a fait l’honneur de la rechercher et qui en constitue maintenant une mémoire sans doute plus fidèle que la mienne. Il faut dire que cela se passait il y a un demi-siècle puisque mon premier papier, sur le film hongrois Les Sans-Espoir de Miklos Jancso a été publié dans le cahier critique des Cahiers en 1966. J’avais 22 ans. A propos du plaisir d’écrire, je peux d’abord vous dire qu’il est toujours mitigé pour moi, avec de grands efforts et donc des difficultés, car j’ai une nature la fois un peu paresseuse, mais aussi extrêmement scrupuleuse à l’écriture. Cela tient sans doute à ma formation de khâgneuse (lettres dites classiques comprenant latin et grec, littérature française, histoire, philosophie et un peu de langue vivante). A toutes ces « disciplines » (remarquez la parenté de ce mot avec les pratiques religieuses d’autoflagellation), il fallait littéralement se plier, tout comme les danseuses en formation, et même en pratique de leur métier, qui ont toujours accepté de se martyriser les orteils. Le métier leur rentre par les pieds, en tout cas pour la danse dite « classique », qui comprend des exercices un peu sauvages comme le fait de travailler en faisant porter le poids de son corps sur la pointe des pieds. Avec des chaussures spéciales, bien sûr, satin, rubans, mais bout durci à la colle, qui fait bien mal à la danseuse.

 

 

Donc mon premier papier aux Cahiers, sur Jancso, je l'ai écrit comme une dissertation un peu spéciale : comme une épreuve écrite de concours d'entrée à l’École Normale Supérieure de la Cinéphilie. Non que je m'y fusse présentée spontanément et l'amitié, la compagnie des gars des Cahiers me suffisant amplement (ils étaient délicieux à fréquenter, les Narboni, Bontemps, Comolli et compagnie, d'un cultivé, d'un charmant, d'un drôle !). Mais au bout de trois ans de « prépa » à discutailler et voir des films avec eux, ils m'ont poussé, eux, à me présenter au susnommé concours. Donc ils m'ont proposé d'écrire sur « un film de l'actualité qui m'aurait spécialement intéressée ». Mais ils ne m'ont tout de même pas proposé d'écrire par exemple sur le dernier Antonioni ou le dernier Godard. Question trop centrale, à ne pas confier aux débutantes. Le titre que j'ai donné à ce premier papier aux Cahiers, « L'Ordre et l'ordinateur », est très significatif d'une sorte de trac intime majeur que j'ai ressenti en me pliant à cette épreuve. Car aussi bien l'ordre que l'ordinateur est une affaire que je crains : crainte et tremblement m'inspirent ces deux engins-là, l'un relevant de raison pure et pratique, logique et morale, l'autre d'un domaine machinique que je crains encore davantage. Ce film du cinéaste hongrois Miklos Jancso m'avait beaucoup impressionnée, littéralement, parce que c'est l'histoire d'une répression par le tri. Une fiction implacable sur l'action répressive, sur le pouvoir comme machine à éliminer sélectivement l'opposant, avec autant de compassion qu'une machine à trier la taille des petits pois. Jancso est un immense styliste : il était brillant avec ça. Son film était comme une cruelle chorégraphie, très bien réglée, de la violence du pouvoir. Donc voilà, j'ai écrit, je n'oserais relire ça, un truc qui se tenait, sûrement un peu chochotte, mais précis.

 

 

Quand on parle de cinéma,

 il faut voir comment ça fonctionne

 

 

J'aime la précision : quand on parle de cinéma il faut voir comment ça fonctionne. Le grand cinéma est toujours un peu horloger : il faut lui regarder les rouages. Voilà, et avec ce papier là, je suis « entrée » aux Cahiers. Mais quand même mise en observation. C'était normal. On m'a refusé mon deuxième papier, moins travaillé, plus tarte, plus midinette. Passons. C'était sur un film de Claude Berri, Le Vieil homme et l'enfant. Mise en confiance par mon succès au Concours, entrée dans l'École, je m'étais un peu laissée aller, croyant en quelque sorte que « c'était arrivé » et que tout allait devenir plus facile, à mon mauvais penchant un peu bêtasse, humaniste (« la vraie vie, y a que ça de vrai », tout ce bazar), du contenu émouvant en soi. Un vieux pétainiste qui se prend d'affection pour un enfant juif, ça m'avait bien bouleversée. Donc j'avais dû écrire un texte un peu nunuche. « Pas de ça chez nous », qu'ils m'ont dit les camarades. Et j'ai compris la leçon : j'ai eu tellement honte. Après ça, jamais plus on ne m'a refusé un papier aux Cahiers.

 

 

Un de mes premiers articles dont je garde vraiment un bon souvenir, avec l'impression que j'y ai vraiment touché – enfin, effleuré – quelque chose de grand, et ce par moi-même, sans y être aidée ou plus ou moins contrainte par des besoins de mimétique de la doxa ambiante, porte sur le très beau film de Jacques Tourneur, I Walked with a Zombie (Vaudou en français). C'est un film tellement sublime : on peut presque se laisser porter à en parler sur le fil de la pure émotion qu'il émet et qu'on en reçoit. Ce film-là, c'est une onde musicale à lui tout seul. Mais, tout de même, quelques mois de pratique des Cahiers m'avait déjà rendu un peu méfiante quant à l'exigence de réflexion et de rigueur d'écriture à appliquer dans les cas où un film vous saisit, littéralement, vous transporte d'émotion. Donc je suis allé regarder d'un peu près la machine Tourneur, qui est assez diaboliquement intelligente pour se permettre de jouer à la fois sur les procédures classiques d'identification des spectateurs à l'étrangeté, au charme romantique des affaires, à la peur, et sur leur critique. Ce que fait le cinéma de Tourneur c'est beaucoup mieux que de représenter ou seulement suggérer de l'imaginaire : il construit derrière ses représentations rêveuses une sorte de doute méthodique de la raison qui ne fait que donner plus d'aura encore aux affaires rêvées. Par exemple c'est inouï comme il filme à la fois la transe vaudou caraïbe et la distance vis-à-vis d'elle établie par le regard occidental. Jacques Tourneur (avec un nom pareil ! digne au moins de Dziga Vertov), c'est un vrai trajet aller-retour, une voie de passage entre une certaine voie rationaliste et cynique du cinéma qui construit ses effets pour y jouer son pouvoir sur des spectateurs, et une pensée plus sauvage, plus authentiquement libertaire, moins réductible à ses mécanismes poétiques et, cependant, poétiquement souveraine. La « beauté de la mer » (c'est le titre de l'article) pour moi, c'était ça. Et cela m'a fait plaisir que le jeune Marcos Uzal consacre il y a quelques années tout un petit grand livre, publié par Yellow Now, à ce très grand film.

 

 

En vérité les textes de mes débuts que je préfère sont ceux qui concernent des films m'ayant le plus profondément touchée : Le Père Noël a les yeux bleus de Jean Eustache, L'Amour fou de Jacques Rivette (mais aussi Les Clowns de Fellini ou le Tourneur dont je viens de parler). Aujourd'hui encore je ne peux écrire que de cette manière : il faut que les films ou les cinéastes me passionnent pour que se déclenche à leur sujet de ma part un effort d'écriture. Raison pour laquelle écrire ne m'est jamais facile. Jamais. Car je dois d'abord me bagarrer avec ma paresse, ensuite trouver dans cette bagarre le courage du sang et des larmes pour m'attacher à mon siège et écrire.

 

 

(à suivre)

 

 

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