Fondus, enchaînés

Deux exemples pour une énigme de sphinx dans "North by Northwest" (1959) d'Alfred Hitchcock

« ''Nord par Nord-Ouest'', c'est le bon titre. Le spectateur de cinéma est comme Cary Grant : il perd le nord. Hitchcock est comme une machine : il sait où est le nord (c'est-à-dire le dénouement, le terminus, les Monts Rushmore). Mais le Nord, on n'y va jamais directement. On y va par le Nord-Ouest. Le vrai film, celui que vous hallucinez et qui nourrit vos rêves les plus tenaces, c'est le Nord-Ouest. Le film va vers le Nord, les photogrammes – cette chair inconnue du film – vont vers l'Ouest. Voici une page ''ouest'' ». C'est ainsi que conclut admirablement Serge Daney sa non moins admirable notule consacrée à la ressortie en juin 1982 de North By Northwest – La Mort aux trousses (1959), chef-d'œuvre (solaire) parmi les chefs-d'œuvre (plutôt vert mélancolique un an auparavant avec Vertigo - Sueurs froides, plutôt noir et blanc et noir un an après avec Psycho - Psychose) alors réalisés dans la foulée par Alfred Hitchcock (in Ciné journal. Volume I / 1981-1982, éd. Cahiers du cinéma-coll. « Petite bibliothèque des Cahiers du cinéma », 1998, p. 169).

 

 

D'un fondu-enchaîné l'autre

 

 

Une autre « page ''ouest'' » témoignerait ici d'une fascination de spectateur captivé par deux fondus-enchaînés superposant symétriquement, le temps de quelques millisecondes décisifs, les plaques tectoniques d'une paire dédoublée de séquences – et, dans leur soubassement filmique, d'autres photogrammes composant la « chair inconnue » ou la trame secrète de North By Northwest. On ne saurait décemment oublier les grandes séquences de l'attaque de l'avion dans un paysage désertique de l'Illinois (sublime préfiguration de The Birds - Les Oiseaux en 1963 et géniale délocalisation en plein soleil d'un moment de film noir) ou le dénouement de l'action sur les hauteurs du mémorial national du Mont Rushmore situé dans le Dakota du Sud (en relève du finale inaccompli de Saboteur - La Cinquième colonne en 1942). Mais il faudra pour notre part délaisser momentanément les tours spectaculaires du démiurge qui ne perd pas le nord des exigences de l'entertainment pour insister sur les détours (par le nord-ouest) d'un trouble persistant qui résulte cependant de leur impulsion respective. C'est d'une part Eve Kendall (Eva Marie Saint) qui regarde Roger Thornhill (Cary Grant) partir pour une destination supposée mortelle, située à un arrêt de bus perdu de Prairie Stop sur la route 41 reliant Chicago dans l'Illinois et Rapid City dans le Dakota du sud. Et c'est d'autre part le second qui, comprenant désormais que la première était moins une menteuse travaillant pour de distingués marchands de secrets d'État (interprétés par James Mason et Martin Landau dont les personnages semblent liés par d'obscurs affects) que l'agente du contre-espionnage infiltrée parmi eux, sait qu'il pourra la sauver en la retrouvant dans une grande maison décalquée de la célèbre Maison sur la cascade de Frank Lloyd Wright et insérée en matte painting dans des plans de paysage tournés au pied du fameux Mont Rushmore (Michelangelo Antonioni fera exploser autant de fois que nécessaire une copie presque conforme de cette maison dans Zabriskie Point en 1970).

 

 

Il existe des analyses de ces deux fondus-enchaînés dont la puissance esthétique de surimpression insisterait tantôt sur la force rédemptrice de l'amour après sa préalable trahison (comme l'envisage la notice du Ciné-club de Caen), tantôt sur l'idée d'une reconquête d'un soi masculin passant par le cap symbolique (et phallique) de l'appropriation d'une femme posée tranquillement comme « la Femme » (Bernard Benoliel et Jean-Baptiste Thoret, Road Movie, USA, éd. Hoëbeke, 2011, p. 94). Dans tous les cas, demeure indiscuté le noyau fondamentalement genré d'un rapport figuratif en raison duquel, par un inéluctable destin, la « Femme » trahit immanquablement l'« Homme » qui saura cependant passer l'éponge et la sauvera en se sauvant lui-même par la même occasion. Au risque que l'analyse s'engage dans la reconduite du rapport indiscuté, par le nord, qui ainsi s'épargne le devoir impératif de la déconstruction minimale mais obligatoire, par le nord-ouest. Indiscutablement, un certain sexisme est là, l'horizontalité abstraite et désertique figurée par l'héroïne se renverse en verticalité montagneuse et phallique reliant le destin élevé du héros à celui des dirigeants mythiques du pays. Mais l'on ne saurait cependant y réduire strictement le tout du film d'Alfred Hitchcock, plus fort car plus ambivalent quand on le saisit au plus près du nord-ouest de sa chair filmique plutôt qu'embarqué dans la seule perspective imposée à toute blinde par la vrombissante locomotive de sa diégèse lancée en direction du nord de sa résolution.

 

 

Énigme sphyngique et reine égyptienne

(striures du visage et plissements de terrain)

 

 

Que voyons-nous alors, qui explique partiellement mais probablement à quel point un trouble « figural » (Jean-François Lyotard) demeure, après tant et tant de revoyures, insistant et persistant jusqu'à un ravissement  sans épuisement ? D'abord, c'est un premier fondu-enchaîné autorisant les stries d'un paysage désertique (en rappel des lignes tracées dans la neige au principe de la culpabilité du héros de Spellbound - La Maison du docteur Edwardes en 1945) à plisser le visage d'ordinaire lisse et à la pâleur parfaitement dessinée et maquillée d'Eve Kendall. Ensuite, c'est un second fondu-enchaîné en vertu duquel les faces sculptées dans la pierre du Mont Rushmore des quatre grands présidents des États-Unis (George Washington, Thomas Jefferson, Theodore Roosevelt et Abraham Lincoln) apparaissent en superposition sur le visage hâlé et disparaissant dans la nuit de Roger Thornhill. Si ces deux transitions filmiques offrent de sublimes surimpressions, c'est parce qu'elles excèdent le fonctionnalisme requis par les obligations narratives. C'est parce qu'un excès de visible comme « visuel » (au sens de Georges Didi-Huberman plutôt que de Serge Daney sur ce coup-là) dérange et distord le régime de représentation général au profit d'un brouillage signifiant moins qu'il fait obscurément sens. Fondus, les personnages le sont au sens où ils sont projetés au risque de la folie (Roger Thornhill doit devenir l'inexistant Kaplan afin de pouvoir redevenir lui-même quand Eve Kendall se voit contrainte de sacrifier l'homme qu'elle aime afin de pouvoir mener à bien sa mission), en raison du scénario concocté par le contre-espionnage dans la toile de fond d'une histoire d'espionnage. Enchaînés, ils le sont aussi selon le principe notoirement hitchcockien (du couple menotté des 39 Marches en 1935 à celui presque digne d'un conte de fée perverti dans Notorious - Les Enchaînés en 1946) d'un amour qui s'impose à des personnages embarqués involontaires dans la même aventure. Cette paire de fondus-enchaînés témoigne à distance de la grande cohérence formelle d'un auteur dont la puissance démiurgique n'aura jamais peut-être été aussi joyeuse et exaltée. Elle soutient surtout le passage évanouissant d'une idée pliée le temps de la transition filmique et dépliée dans l'intervalle des deux moments particuliers.

 

 

Dans le court intervalle filmique d'un brouillage provisoire des plans fondus-enchaînés, c'est un premier trouble que de voir un visage féminin pris dans un immense et ouvert devenir-désert. Sorte de figure sphyngique, ce visage extrait de l'horizontalité du désert étasunien la virtualité d'une verticalité pyramidale qui s'actualisera d'une certaine manière plus tard avec les visages sculptés dans la roche du Mont Rushmore. C'est un autre trouble que de voir la beauté lisse d'une figure féminine se plier et se plisser comme la peau sur le lait en train de chauffer. Comme un plissement de terrain, un choc tectonique en conséquence duquel on hallucinera la menace d'une flétrissure qui, outre de symboliser la forfaiture circonstanciée mais ambivalente d'Eve, sanctionnera la vieillesse biologique du personnage (et de l'actrice qui l'interprète). Et c'est enfin, dans la combinaison des deux furtives transitions, le trouble maximal d'un visage clivé entre maladie et éternité, pris en une fraction de seconde entre son devenir égyptien d'énigme de Sphinx (le modèle de cette séquence est d'ailleurs à trouver dans le finale de Blackmail - Chantage tourné en 1929 dans le British Museum avec son immense visage égyptien) et son dépérissement organique, préfigurant virtuellement la terrifiante surimpression fondant le visage de Norman Bates avec le crâne de sa mère spectrale dans Psycho (mais rebondirait aussi avec la figure de la momie le motif de la pyramide égyptienne). A l'inverse, la surimpression emportée par le second fondu-enchaîné trouble beaucoup moins en raison des signifiants déployés (le retour phallique de la verticalité ne s'autorise comme seule horizontalité désirée que de l'ultime plan à la symbolique de toute évidence génitalo-connotée, avec son fameux train pénétrant à toute vitesse un tunnel creusé dans la montagne). Car, des deux, c'est bien le premier fondu-enchaîné qui sait le plus intensément déchaîner le sens et intensifier toute puissance d'expérimentation spéculative ou interprétative, le second fondu-enchaîné ne repliant en effet que partiellement ce qui aura été ouvert par son prédécesseur. Le temps fulgurant d'un brouillage filmique, le visage d'Eve Kendall aura alors atteint un degré d'opacité tel qu'il sera devenu temporairement un paysage à l'intérieur des plis duquel se débattra Roger Thornhill.

 

 

Paysage féminin, désert masculin

 

 

Du visage au paysage, il y a une énigme qui est résorbé par la « visagéité » (Gilles Deleuze et Félix Guattari) prescrite par la figure des patriarches étasuniens sculptée dans la roche de Rushmore. Quelle est-elle ? Une femme est une énigme pour autant qu'elle appelle, ouvre et déploie un désert pour un homme qui n'en reviendrait qu'avec l'érection de figures acclamées de la loi. Le même homme et tous ceux qui s'identifient à lui de fait oublieux que, dans l'intervalle rocheux de quelques figures mythiques étasuniennes, manque essentiellement une femme digne d'être une reine égyptienne. L'énigme masculine, c'est qu'une femme vient toujours à manquer dans le paysage de la loi (c'est d'ailleurs le sujet de tant de films d'Alfred Hitchcock, de The Lady Vanishes – Une femme disparaît en 1938 à Psycho en passant évidemment par Vertigo). Et c'est son manque indiscuté qui avère le désert de toute masculinité bandée par la quête de réponses patriarcales.

 

 

Ce qu'une femme telle Eve ne manque jamais d'indiquer c'est ceci de fulgurant que, dans la direction du nord (le visage flétri par le temps ou la forfaiture comme la peau sur le lait chauffé), il faille toujours en passer par les suspensions troublantes du nord-ouest (le visage de pierre comme un paysage de désert dominé par le regard d'un sphinx indiquant au-delà du Mont Rushmore les pyramides égyptiennes).

 

 

9 juin 2016


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