Devenir-minoritaire, devenir-animal, devenir imperceptible

A propos de quelques images de "Predator" (1987) de John MacTiernan

« A force d'éliminer, on n'est plus qu'une ligne abstraite, ou bien une pièce de puzzle en elle-même abstraite. Et c'est en conjuguant, en continuant avec d'autres lignes, d'autres pièces qu'on fait un monde, qui pourrait recouvrir le premier, comme en transparence. L'élégance animale, le poisson-camoufleur, le clandestin : il est parcouru de lignes abstraites qui ne ressemblent à rien, et qui ne suivent même pas ses divisions organiques ; mais ainsi désorganisé, désarticulé, il fait monde avec les lignes d'un rocher, du sable, et des plantes, pour devenir imperceptible. » (Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille plateaux. Capitalisme et schizophrénie 2, éd. Minuit-coll. « Critique », 1980, pp. 342)

 

 

« America is Back ! »,

le slogan impérialiste et son empreinte écologique

 

 

On reste encore baba devant la capacité d'un film comme Predator à remonter la pente et, du plus bas où il barbote, en retourner même la surface comme une peau de serpent ou un ruban de Möbius (on imagine que c'est la raison pour laquelle Capricci assure aujourd'hui la distribution de la ressortie de ce film). Il est vrai qu'au départ le deuxième long-métrage de John MacTiernan s'embourbe avec un volontarisme extatique de boy-scout dans les terres épaisses et boueuses de l'action-movie identifié aux productions bodybuildées de Joel Silver et alors pleinement conforme avec le programme idéologique exemplifié par Ronald Reagan : « America is Back ! ».

 

 

Dans la foulée de l'ignoble Commando (1985) de Mark Lee Lester où une dictature sud-américaine subit les foudres exterminatrices de l'ex-Mr. Olympia Arnold Schwarzenegger, l'Amérique latine ne devrait pas s'envisager autrement que comme un terrain de jeu et d'exercice abstrait (la fictive république de Val Verde) sur lequel impérieusement exercer une double puissance de feu, à la fois pyrotechnique (la forêt mexicaine de Puerto Vallarta où a été tourné Predator y aura perdu quelques arbres) et idéologique (l'équipe de choc censée préférer les opérations de sauvetage aux assassinats ciblés, pétrie d'une virilité expérimentée dans les montagnes de l'Afghanistan, ratiboise un camp de guérilleros fantoches aidés par des Russes l'étant autant sur ordre d'un ancienne connaissance représentant désormais les intérêts de la CIA). Non seulement l'empreinte écologique de blockbusters de ce genre est visiblement désastreuse, mais l'orientation idéologique qu'ils servent est tellement désinhibée que leur obscénité consiste à surexposer avec les moyens du divertissement lourdement capitalisé un régime de représentation subordonnant symboliquement le réel des formes de résistance sud-américaines sur l'imaginaire d'une concurrence continuée entre impérialismes rivaux et ouverte avec la Guerre froide.

 

 

La décomplexion idéologique devra alors autant s'envisager comme une volonté radicale d'absence de complexité politique qu'elle engage aussi l'imposition d'un masque forcené et grimaçant (le cigare fétiche et phallique de « Schwarzie ») faisant écran aux réalités moins épiques d'une Guerre froide alors en train de s'évanouir des écrans (deux ans après Predator, le Mur de Berlin tombait, trois ans après, l'URSS était dissoute). Et si, aujourd'hui, ce genre de films appartient au musée des antiquités propagandaires du phare du « monde libre », leurs incarnations y auront cependant entretenu une image de marque ensuite mobilisée au service de la représentation non plus cinématographique mais bel et bien politicienne (Arnold Schwarzenegger dans le rôle de Dutch fut élu deux fois de suite gouverneur républicain de Californie de 2003 à 2010, l'ancien marine et catcheur Jesse Ventura dans celui de Blain fut gouverneur du Minnesota entre 1999 et 2003 et même l'amérindien Sonny Landham interprétant ici l'éclaireur Billy, surveillé sur le tournage de Predator par un garde du corps afin de protéger son entourage des excès de violence dont il était coutumier, s'essaya également à la politique politicienne).

 

 

Tartine de testostérone à la chlorophylle

 

 

Au bout d'un premier tiers de film saturé de chlorophylle et blindé à mort de testostérone, on se dit que les jeux comme certains fromages sont faits et refaits, et qu'il n'y a rien à sauver de ces films vus et revus durant une décennie à la rutilance liftée par la nouvelle offensive publicitaire (le « grand cauchemar des années 1980 » pour parler comme François Cusset) qui aura de plus participé à renvoyer la décennie précédente favorable aux expérimentations du Nouvel Hollywood aux gémonies de rêveries utopiques désormais « portées disparues ». Rien à sauver donc, sinon notre enfance et jeunesse elles-mêmes longtemps captives dans cette jungle moite et plate peuplée de terroristes dont il fallait absolument aimer les corps glorieux et décérébrés (c'était le temps du triumvirat de choc alors formé par Arnold Schwarzenegger, Sylvester Stallone, Chuck Norris auquel on pourra leur adjoindre en guise de joker belge Jean-Claude Van Damme qui fut d'ailleurs engagé pour interpréter l'alien du film de John MacTiernan mais qui fut rapidement viré du tournage parce qu'il ne comprenait pas pourquoi il ne pouvait pas y exécuter les figures de kickboxing qui bientôt feront sa renommée internationale). Pourtant, le film de guerre bariolé du vert de la continuation de la Guerre froide par les moyens de la guérilla et du mercenariat interposés s'ouvre, exactement comme dans The Thing (1982) de John Carpenter, sur un vaste hors-champ constellé appartenant à l'espace intersidéral d'où émerge l'engin propulseur d'une créature extraterrestre dont on comprendra plus tard ce qu'elle est précisément venue fourbir sur la Terre.

 

 

Predator, s'il bande un bon moment ses muscles d'action-movie reaganien, envisage cependant d'emblée le point le plus extérieur en raison duquel le film de guerre ne serait en l'espèce qu'un sous-genre circonstancié du film de science-fiction. Il faudrait à ce propos marquer tous les moments particulièrement gore du film (la bidoche des victimes du prédateur des étoiles se répand sur les feuilles de la forêt tropicale et leurs corps pendent en haut des arbres telles des viandes écorchées dignes de Rembrandt, Chaïm Soutine et Francis Bacon), comme autant de preuves de l'active décomposition du film de guerre attendu au bénéfice d'un autre genre de conflictualité qui conjoindrait à la fois l'exigence d'aller plus loin (dans les étoiles de la science-fiction) et de redescendre plus bas (dans les entrailles vertes et rouges du survival naturaliste). C'est un trajet autrement plus passionnant en effet que celui de Aliens (1986) de James Cameron qui, en réalisant la suite de Alien (1979) de Ridley Scott, aura simultanément fondu la science-fiction et le gore dans une paysage de guerre afin d'évacuer la dimension libidinale du premier film au profit de l'affrontement symbolique entre deux super-mamans (la pondeuse xénomorphe inspirée de l'art de H. R. Giger d'un côté et de l'autre Ripley réconciliée grâce à l'opportune présence de la petite Newt avec son désir de maternité).

 

 

En revanche, ce que retient John MacTiernan des apports techniques de James Cameron dans le genre de l'action-movie (on rappellera que ce dernier fut le scénariste du deuxième Rambo tourné en 1985 par George Pan Cosmatos), c'est, outre l'idée des mandibules (bof, la créature extraterrestre et anthropoïde de Predator inventée par Stan Winston est de toute façon nettement moins fascinante sur le plan figuratif, en dépit de ses étranges dreadlocks, que celle, de surcroît métamorphique, d'Alien), le principe des visions subjectives aux effets solarisés qui possèdent cette inestimable particularité de retourner contre le personnage d'Arnold Schwarzenegger de semblables visions appartenant à l'androïde qu'il incarnait alors dans Terminator (1984).

 

 

De la guerre à la guérilla

 

 

La chose devient évidente au beau milieu de Predator : on se croyait jusque-là avoir à faire avec à un nouvel avatar musculeux de Rambo ou Commando, on se retrouve en fait devant un remake inattendu, tortueux et entortillé, des Chasses du comte Zaroff (1932) d'Ernest B. Schoedsack et Irving Pichel à la grande époque de la RKO (pour l'anecdote, King Kong également produit par Merian C. Cooper a été tourné en même temps, l'un le jour et l'autre la nuit). C'est donc plus qu'un simple déplacement, c'est mieux qu'un saugrenu décalage, c'est davantage proche des renversements d'échelle et des changements de perspectives des récits de Jonathan Swift : il s'agirait dans les faits d'une authentique opération de déterritorialisation aux multiples effets d'estrangement comme aurait dit Siegfried Kracauer.

 

 

Et ce geste de déterritorialisation aurait au moins trois vertus à dimension anamorphique : d'abord, surgit un tiers obligeant les figures binaires de la conflictualité de départ à changer radicalement de perspective et ainsi renouveler les coordonnées leur permettant de penser la situation ainsi que les façons d'en réchapper ; ensuite, c'est la peau du film de guerre qui est progressivement retournée pour en révéler en toute conscience critique la chair naturaliste et le fond raciste ; enfin, apparaissent depuis les formes identifiées et identifiables du visible de nouvelles formes de visibilité augurant un nouvel âge (les « sociétés de contrôle » évoquées dans la foulée de William Burroughs par Gilles Deleuze) configuré par le code et le simulacre, la surveillance vidéo et l'identification à distance. La déterritorialisation proposée avec Predator, et qui se distingue radicalement de toute abstraction géographique (l'introuvable Val Verde), consiste d'une part à excéder le postulat idéologique de la guérilla comme continuation de la Guerre froide par d'autres moyens (notamment le mercenariat) en rabattant l'économie des rivalités géopolitiques sur l'asymétrie radicale de la chasse à l'homme, la déshumanisation de la proie animalisée étant le corrélat spéculaire et logique de celle du prédateur bestialisé. D'autre part, la chasse à l'homme menée par une entité non-humaine considérant la Terre comme le terrain privilégié d'un safari s'appuie sur un éventail de technologies (on insistera surtout ici sur une pratique du camouflage offerte par une armure imitant l'environnement et un casque muni d'une caméra thermique permettant de repérer les proies dans la touffeur de la jungle) au service d'une ritualisation sportive de l'acte de prédation (ce qui sera explicité dans la nullissime série de films qui s'ensuivront en alimentant une franchise lucrative que certains producteurs, précédés dans le champ de la bande dessinée par Dark Horse Comics, n'hésiteront pas à hybrider avec l'univers de Alien, au risque de la dégénérescence mutuelle).

 

 

D'un côté, le reflux de la guerre à la guérilla, de la guérilla au mercenariat et du mercenariat à la chasse à l'homme autorise de saisir à la fois le noyau traumatique du Vietnam rejoué au cœur du paysage de la guérilla sud-américaine (comme l'avait dit Jean Baudrillard au sujet de Apocalypse Now de Francis Ford Coppola en 1979, il s'agit toujours de regagner sur le terrain hyper-réaliste du cinéma ce qui aura été perdu sur le terrain de l'affrontement réel), mais également le rapport structural entre les genres spécifiques du film de science-fiction et du western (le prédateur se fond dans la nature comme surgissaient naguère sur fond de désert les tribus indiennes des westerns de John Ford ou bien en travers du treillis des arbres chez ceux d'Anthony Mann). De l'autre, la barbarie en ce qu'elle caractériserait ici les conduites de brutalité ritualisée et donc socialisée du représentant d'un groupe dominant à l'égard d'un autre dominé bénéficie des apports matériels d'une hyper-sophistication technologique mobilisée par une espèce offrant par ailleurs plus d'un signe physique (yeux, griffes et peau de crocodile) de son appartenance à l'ordre reptilien (ainsi que le marqua un jour Claude Lévi-Strauss, « le barbare, c'est d'abord celui qui croit à la barbarie »).

 

 

Autrement dit, Predator impose une diversité de courts-circuits susceptibles de renverser la vapeur habituelle de l'action-movie et ainsi revenir au noyau dur de l'américanisme dont l'idéologie aurait pour fond viscéral, via le reflux de la guerre à la chasse à l'homme, celui du racisme (à cet égard il est impossible de ne pas penser ici autant à Apocalypse Now qu'à The Deer Hunter – Voyage au bout de l'enfer de Michael Cimino en 1978). Que l'on songe en effet au plan étonnant où le prédateur extraterrestre examine la morphologie du crâne de Dutch, l'unique survivant qui se serait si bien battu en raison d'une nature peut-être supérieure qu'il méritera un ultime affrontement corps à corps avec son prédateur, retournant contre l'incarnation musclée d'origine autrichienne de l'impérialisme étasunien toute la batterie des disciplines de la race scientifiquement objectivable (physiognomonie, phrénologie, craniométrie) à l'époque de la colonisation, de l'impérialisme et de l'esclavagisme.

 

 

La bêtise du grand Autre

(bestialité des prédateurs, animalisation des proies)

 

 

On pense encore à d'autres courts-circuits particulièrement savoureux en ceci qu'ils poussent la logique mimétique commandant l'art du camouflage du prédateur extraterrestre jusqu'au procès spéculaire voyant dans l'autre animalisé un soi bestialisé car altéré. C'est le prédateur se soignant tout seul en recourant à une technologie de pointe à l'instar de ce que faisait l'androïde de Terminator joué par Arnold Schwarzenegger qui, déjà, disposait d'une super-vision hyper-sophistiquée permettant d'analyser à distance les cibles potentielles. Et c'est encore l'usage technologique d'une fonction de copie et de reproduction vocale autorisant le prédateur à tromper la vigilance de ses proies, jusqu'à renvoyer à l'unique survivant qui finira par avoir raison de lui le son déformé et anamorphosé, comme une caricature grotesque, de sa propre voix. A la question posée par Dutch (« D'où sort une créature telle que toi ? »), l'extraterrestre répondrait alors par un pur effet d'écho (l'écho est d'ailleurs l'enjeu d'une mauvaise blague de cul tentée par un mercenaire joué par Shane Black, futur auteur de la série Lethal Weapon – L'Arme fatale et réalisateur du reboot prévu de Predator), en faisant entendre qu'il n'y aurait personne ici sinon le vide caverneux ou creux comme un crâne (celui de l'acteur ou bien encore, soumis à un autre geste anamorphique, cet autre crâne en forme d'os de seiche diagonalisant Les Ambassadeurs de Hans Holbein le Jeune peint en 1533) appartenant à la question elle-même. Le prédateur serait alors dans Predator le grand Autre (dont le lieu serait ici la jungle plate et moite de l'américanisme comme idéologie). Pour autant que, ainsi que le notait Jacques Lacan, il n'existe pas sinon qu'il dit cet ordre symbolique au nom duquel les figures particulières de l'autre n'apparaissent pour le même en ses uns que dans la perspective circonstanciée de la naturalisation raciale. Avec pour résultante, d'une bêtise affligeante, l'animalisation des seconds et la bestialisation des premiers.

 

 

Le grand Autre, qu'il prenne encore la forme aliénée d'un diable surgi de la jungle pour la seule guérillera survivante se souvenant des mythologies païennes de ses aïeux, se manifeste enfin comme l'image elle-même dans sa dimension de simulacre (avec les effets combinés de loupe grossissante et de ridules brouillant les surfaces imitées) dont le code, préparatoire des manipulations et discrétisations de la technologie numérique, se substitue à l'inscription vraie prescrite par l'enregistrement analogique. Sans prévenir, Predator tracerait en raison de sa puissance propre de déterritorialisation l'inattendu chemin où, en bon lecteur de Grégoire Chamayou et spectateur d'une installation telle Collectif Ceremony d'Élisabeth Perceval et Nicolas Klotz, le spectateur saisirait comment l'on serait passé d'une économie de la chasse à l'homme rationalisée à l'époque du capitalisme et de l'invention du racisme (cf. Les Chasses à l'homme, éd. La Fabrique, 2010) à celle de la guerre à distance, généralisée et asymétrique telle qu'elle s'exemplifie aujourd'hui dans la télé-technologie du drone identifiant et confondant cibles potentielles et cibles légitimes (cf. Théorie du drone, éd. La Fabrique, 2013).

 

 

D'une déshumanisation, l'autre : par la représentation de la race qui soustrait du genre humain un reste naturalisé et biologisé susceptible d'être souverainement tué (comme l'homo sacer de Giorgio Agamben) et par le dispositif de l'image de télésurveillance rabattant l'image au niveau du viseur d'une arme fatalement létale.

 

 

L'imperceptibilité,

dans la jungle moléculaire des minorités

 

 

Que reste-t-il alors au parangon de l'homo americanus bardé de muscles gonflés au stéroïdes, qui ne se reconnaîtrait que trop bien dans le miroir aux efforts anamorphiques et déformants offert par le grand Autre qui n'existe pas sinon pour en figurer la caricature ?

 

 

Ce qu'il lui reste à accomplir, c'est une ultime opération de déterritorialisation qui lui fera passer du groupe molaire des majoritaires qui font pleuvoir des orages de feu sur la forêt à la stratégie du minoritaire qui trouve des puissances moléculaires lui permettant d'échapper au contrôle de cet autre finissant dans un mouvement inversé par tellement lui ressembler (c'est alors le prédateur qui se met en effet à perdre ses nerfs et tirer en tout sens afin de ratiboiser tout ce qui bouge). Alors, la jungle diurne de Puerto Vallarta se mue la nuit en forêt de studio digne d'un film de la RKO. Alors, le gros Schwarzie s'enfonce dans la ligne abstraite d'un devenir-minoritaire qui est un devenir-imperceptible, le mercenaire bodybuildé à la mâchoire carrée devenant progressivement et indistinctement esclave africain-américain ou du nègre marron, guérillero sud-américain ou bien soldat vietnamien – et plus encore hérisson et boue grise, tapir terreux et tapis herbeux (le devenir-imperceptible engage aussi les processus d'un devenir-animal dont la beauté consisterait alors paradoxalement à faire disjoncter la mauvaise dialectique de l'animalisation des proies et de la bestialisation des prédateurs). Alors, Arnold Schwarzenegger fait pendant quelques instants précieux la plus belle chose qu'il n'ait jamais faite au cinéma (il en perdit à l'occasion dix bons kilos) : perdre la face pour préférer se fondre dans le paysage et disparaître.

 

 

Devenir imperceptible face à la tyrannie policière du « visuel » (Serge Daney) et dans des forêts mexicaines qui auront été celles de Puerto Vallarta mais aussi du Chiapas, c'est enfin ce qu'aura su précisément accomplir le sous-commandant Marcos au sein de l'Armé zapatiste de libération nationale (EZLN) dont on pourrait, toujours avec Gilles Deleuze et Félix Guattari dans le rétroviseur, halluciner la lutte réelle comme déjà à l'œuvre virtuellement ou après coup. Pour nous. Dans la jungle plus moléculaire et touffue qu'il n'y paraissait d'un blockbuster aussi retors au fond qu'une peau de serpent se retournant sur elle-même comme une bande de Möbius.

 

 

« On est devenu soi-même imperceptible et clandestin dans un voyage immobile. Plus rien ne peut se passer, ni s'être passé. Plus personne ne peut rien pour moi ni contre moi. Mes territoires sont hors de prise, et pas parce qu'ils sont imaginaires, au contraire : parce que je suis en train de les tracer. Finies les grandes ou les petites guerres. Finis les voyages, toujours à la traîne de quelque chose. Je n'ai plus aucun secret, à force d'avoir perdu le visage, forme et matière. Je ne suis plus qu'une ligne (…) On n'est plus qu'une ligne abstraite, comme une flèche qui traverse le vide. Déterritorialisation absolue (...) On est entré dans des devenirs-animaux, des devenirs-moléculaires, enfin des devenirs-imperceptibles. » (Gilles Deleuze et Félix Guattari, opus cité, p. 244).

 

 

26 août 2016


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