"A Touch of Zen" (1971) de King Hu

Au zénith

 

 

 

 

 

   

 

 

 

Au début, ce sont des toiles d'araignées méticuleusement tissées en plein milieu de la nuit, qu'une brume enveloppe mystérieusement et fait disparaître avec la montée d'une aurore en fondu-enchaîné. Il serait bien aisé d'y reconnaître la métaphore légitime d'un art poétique, celui de King Hu au travail du film qu'il envisageait alors, après ces succès que furent consécutivement L'Hirondelle d'or (1966) tourné à Hong Kong pour la Shaw Brothers et L'Auberge du dragon (1967) tourné à Taïwan pour la Asian Union Film Company, comme son chef-d'œuvre. Celui qui aura dès lors nécessité trois longues années de préparation afin de permettre à son auteur (qui aura occupé les postes de réalisateur, scénariste, monteur et directeur artistique) de fondre dans le genre alors prisé du wu xia pian (le film de sabre chinois avec son héros paradigmatique, le chevalier errant présentement décliné au féminin singulier) les héritages plastiques de la calligraphie qui a accompagné sa jeunesse et de l'opéra qu'il a fréquenté à l'époque où il étudiait à l'Institut National des Beaux-Arts de Pékin jusqu'à son départ précipité pour Hong Kong en 1949. La technique arachnéenne du tissage pouvant effectivement se retraduire tant du côté d'un régime de représentation opératique (la stylisation des mouvements du corps portés vers l'abstraction chorégraphique et d'insoupçonnées intensités expressives) que du côté de l'art calligraphique (le tracé enveloppant des mouvements de caméra tour à tour contractant et dépliant les espaces filmiques anamorphosés grâce au recours au format large 2,35:1). A l'intersection scintillante des fils tendus de l'opéra et de la calligraphie, des mouvements du corps stylisés comme des idéogrammes et des mouvements de caméra glissant tels des pinceaux sur la toile filmique, se balance pour s'élancer dans le vide A Touch of Zen afin de toucher au noyau esthétique et philosophique d'un genre, le wu xia pian en son apothéose (mais le zénith du genre aveugle aussi quant à sa fragilité, sur le point d'être alors la victime de la concurrence fatale occasionnée par les films de kung-fu, The Big Boss de Lo Wei avec Bruce Lee étant sorti la même année que le film de King Hu et ayant peut-être indirectement contribué à son insuccès commercial). Faire d'une tradition littéraire (le roman wuxia apparu à l'époque de la dynastie Tang au 7ème siècle de notre ère, époque de L'Impératrice Yang Kwei-Fei de Kenji Mizoguchi en 1955 et du prochain The Assassin de Hou Hsiao-hsien) le refuge – l'auberge pour reprendre un lieu privilégié par le cinéaste – d'une mythologie cinématographique désireuse en son zénith artistique de toucher au zen du bouddhisme, autrement dit au mandarin chan (la méditation silencieuse) menant à l'éveil spirituel (le wu chinois équivalent du satori japonais), voilà peut-être ce à quoi se sera attelé avec une patience toute arachnéenne l'auteur de A Touch of Zen en adaptant pour l'occasion un récit issu des Contes étranges du studio du bavard (ou du loisir) de Pu Songling (un écrivain chinois classique de l'époque Ming dont Ching Siu-tung a adapté en 1987 une autre nouvelle, L'Étui merveilleux, pour Histoires de fantômes chinois produit en 1987 par Tsui Hark, co-auteur avec King Hu de Swordsman en 1990 et réalisateur d'un double remake de L'Auberge du dragon en 1992 et 2011).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

L'araignée, ce sera donc King Hu qui s'offre, malgré l'avis de ses producteurs (qui distribuèrent son film en deux parties sans éviter un échec commercial à peine compensé symboliquement par un prix technique reçu lors de sa sélection au Festival de Cannes en 1975), la durée luxueuse de 180 minutes pour minutieusement composer la combinatoire de ses figures selon une dynamique tout en spirale étoilée, sur un plan narratif mais pas seulement. Le fil du film en repassant ainsi par chacune d'entre ces figures en les démultipliant afin d'élargir son orbe jusqu'à la multiplication cosmique des cercles concentriques, pourvu que le cercle initialement formé des fils de soie de la toile à peine perceptible la nuit devienne au final le disque solaire auréolant un moine bouddhiste en extase, saignant de l'or. Entre deux épiphanies qui pointent comme chez Pascal deux infinis (l'une micro et l'autre macro), entre les volutes d'une brume matinale et celles que filtre une forêt de bambou, entre une aurore finissant en auréole et le zénith d'un genre se confondant avec l'extase zen d'une moine bouddhiste, quelques touches de chan et autant de précipitations de wu auront été configurées en vue d'une cosmogonie cinématographique rivalisant sur un versant avec l'épopée des Sept samouraïs (1954) d'Akira Kurosawa et sur un autre avec les westerns maniéristes de Sergio Leone. D'abord, c'est une ombre qui glisse et enveloppe de bas en haut le visage du sympathique Gu Sheng-zai, peintre et écrivain public à qui un voyageur, Ouyang Nian, demande la réalisation d'un portrait. Au même moment, le jeune homme qui vit auprès d'une mère soucieuse de faire de son fils un fonctionnaire mariable découvre l'existence d'une jeune femme éveillant son désir, Yang Hui-zhen habitant une vieille bâtisse abandonnée près de laquelle se promène monsieur Shi, un aveugle qui dit la bonne aventure, Gu demandant par ailleurs à l'apothicaire Lu Meng s'il est informé de quoi que ce soit de nouveau qui serait arrivé dans ce coin perdu de la Chine septentrionale du 17ème siècle. Il faudra alors le principe du dédoublement des portraits peints (celui de Yang succédant à celui de Ouyang) pour faire passer la lenteur du film à la vitesse supérieure et comprendre ainsi le sens d'une ombre originelle dont la valeur de leurre se distribue comme les gouttes de pluie sur les fils de la toile arachnéenne sur plusieurs points formant le premier cercle autour du protagoniste. Ouyang se révèle alors être un officier de la police politique (dite la Chambre de l'est) au service de l'eunuque Wei Zhongxian (dont le pouvoir était alors historiquement sur le point de s'effondrer) missionné pour arrêter Yang, fille d'un opposant politique assassiné (le censeur impérial Yang Lian à la tête du mouvement Donglin dénonçant les crimes de l'eunuque), cette dernière étant assistée de deux généraux dissidents qui ne sont autres que Shi en faux aveugle et Lu en faux apothicaire. Une fois cette première brume dissipée, les épées peuvent alors sortir de leurs fourreaux et s'entrechoquer en tintinnabulant, les personnages sautiller et bondir en réponse à tous les rebondissements prévus par le scénario comme en défi à toutes les lois de la gravité avec l'élasticité du singe ou du félin. Pendant que la haute technicité requise par les arts martiaux confine au surnaturel, la narration s'autorise successivement un retour en arrière concernant l'histoire du personnage de Yang (et ouvert avec un magnifique fondu-enchaîné érigeant une montagne à partir d'un tas de braises), la représentation d'une rumeur drolatique sous la forme d'un split-screen incrustant à même la toile de projection six écrans, ainsi qu'une ultime bifurcation dès lors qu'un nouveau chef de la police (Hsu Hsien-chun) plus redoutable encore prend la place d'un autre défait (Men Ta) en affrontant dans un ultime combat le moine bouddhiste Hui-yuan auprès de qui Yang aura appris l'art de se battre.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

On aura vu alors comment A Touch of Zen sera passé d'une toile d'araignée inaugurale à une autre (la séquence en split-screen), d'une volute primordiale à une autre glissant entre les mailles verticales de la bambouseraie, d'une ombre qui tombe à un soleil qui se lève pour atteindre, dans la dernière séquence du film, l'identité de l'extase chan du moine et du zénith du wu xia pian. D'un cercle (la toile d'araignée) l'autre (l'astre solaire), King Hu aurait donc réussi au terme de trois heures de film à boucler une boucle évidemment semblable à l'anneau de la Voie, symbolisant l'éveil incessamment renouvelé du bouddhiste enfin entré dans l'éveil. Et, dans le même mouvement, le cinéaste se sera auto-portraituré tout au long de son film mais en multipliant dialectiquement les masques. Et d'abord en prenant le visage de Gu, lui le lecteur de Confucius mais aussi de Sun Tzu qui se refuse au morne destin de fonctionnaire chinois, lui l'artiste rêveur et adepte des stratégies militaires qui aura fait de la citadelle assiégée une caverne aux mille leurres où auront été mortellement piégés les hommes de Men Ta, exactement semblables aux proies engluées et ficelées dans la toile de l'arachnide. Mais ce premier moment démiurgique connaît son envers dialectique lorsque, passée la nuit de l'affrontement, le jour devient le moment de découvrir les conséquences concrètes du leurre, les cadavres des victimes pareilles aux mannequins. C'est l'envers mortifère de la démiurgie, lorsque le mouvement des corps s'apparente strictement à un théâtre de marionnettes, le rire de Gu content de ses tours s'étranglant devant la scène – le réel obscène – du massacre. Pour passer du minuit inaugural au midi final, il aura donc fallu en passer par tous ces espaces intermédiaires enfilés le long du fil de soie du leurre subi puis réapproprié avant d'être dissout, avec la citadelle abandonnée puis restaurée en caverne assiégée, avec l'espace strié de la forêt verte menant à l'espace lisse du désert, avec la brume blanche et nocturne jusqu'aux rayons de soleil filtrés par les bambous, avec les costumes rouges identifiant l'ordre policier auxquels s'opposent les étoffes jaunes caractérisant l'ordre des moines, avec la nuit précédant l'aurore jusqu'au soleil à son zénith. Et ce sont enfin les visions folles appartenant aux puissances fantastiques du moine qui joue du soleil comme Ouyang jouait de l'ombre, s'appuyant avec le soleil dans son dos sur une photographie surexposée pour déstabiliser ses adversaires, soulevant au milieu des bambous un poudroiement sous la forme de flashs crépitants, opérant un renversement des valeurs avec des plans passés en négatif, triomphant dans un finale quasi-psychédélique contemporain de Zabriskie Point (1970) de Michelangelo Antonioni avec la solarisation intégrale de l'image. Après la face sombre de la démiurgie affectant le personnage de Gu, s'exposerait donc sa face solaire avec le visage rond et désaffecté de Hui-yuan, le bouddhiste en extase au sommet de la montagne et suppléant à Gu le stratège de circonstance retournant chez lui, en bas, au fond de la vallée, le bébé que Yang lui aura donné dans les bras (cette immaculée conception la préservant des obligations maternelles). Alors la réversibilité devient totale et l'image magmatique, la toile d'araignée devenue disque solaire en forme d'auréole et puis, une fois atteint le nirvana (signifiant l'extinction du feu des passions), le sang qui coule transformé en un or en puissance préfiguré par l'aurore inaugurale. L'extase du moine reflétant ainsi celle de King Hu à son sommet incluant l'apothéose du genre : au zénith d'un art qui brillera encore en tombant en pluie d'or dans Raining in the Mountain et Legend of the Mountain en 1979, celui d'une araignée alchimiste.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


 

 

 

 

Le 12 août 2015

 

 

PS : Que soit ici vivement remercié l'animateur du site internet du Ciné-club de Caen, Jean-Luc Lacuve, pour la libre disponibilité et usage des photogrammes.


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