Alien libido (Ridley Scott, I)

Quelques morceaux de chair dans "Alien" (1979)

« La lamelle, c'est quelque chose d'extra-plat, qui se déplace comme l'amibe. Simplement, c'est un peu plus compliqué. Mais ça passe partout. Et comme c'est quelque chose – je vous dirai tout à l’heure pourquoi – qui a à voir avec ce que l'être sexué perd dans la sexualité, c'est, comme est l'amibe par rapport aux êtres sexués, immortel. Puisque ça survit à toute division, puisque ça subsiste à toute intervention scissipare. Et ça court. Eh bien ! ça n’est pas rassurant. Supposez seulement que ça vienne vous envelopper le visage, pendant que vous dormez tranquillement... » (Jacques Lacan, Le Séminaire XI. Les quatre concepts de la psychanalyse (1963-1964), éd. Seuil-coll. « Points », 1973, pp. 221). Comme à son accoutumée, Slavoj Zizek renchérit en proposant le court-circuit suivant entre psychanalyse lacanienne et culture de masse : « Pour un passionné de cinéma, il est difficile de ne pas penser qu'il a déjà vu tout cela. La description de Lacan lui rappelle non seulement les créatures de cauchemar qu'on trouve dans les films d'horreur, mais, plus spécifiquement, on peut retrouver cela, point par point, comme la description d'un film tourné plus de dix ans après ce texte, à savoir Alien de Ridley Scott. Le monstrueux alien du film ressemble tellement à la lamelle de Lacan qu'on pourrait croire que celui-ci a vu le film avant son tournage » (in Comment lire Lacan, éd. Nous-coll. « antiphilosophique », 2011 [2006 pour l'édition originale], p. 73). Si Alien, le deuxième long-métrage de Ridley Scott tourné en 1979 demeure un chef-d'œuvre du genre (et constitue fort probablement son seul grand film), c'est en raison même d'une hyper-sexualisation de quelques motifs caractéristiques de la science-fiction (un vaisseau spatial, un planétoïde inconnu, une créature extraterrestre à combattre à mort) qui aura d'ailleurs légitimé de croiser ou d'hybrider ce genre avec celui de l'horreur (le monstre appelé par les exégètes de la saga Alien « xénomorphe » polypien a besoin en effet d'un corps humain afin d'en parasiter l'organisme puis, une fois sorti brutalement du ventre de son hôte, se développe et atteint la maturité en considérant les autres formes de vie comme une matière substantielle à prédation et reproduction). Certes, une première couche de signification du récit imaginé par Dan O'Bannon (le co-auteur de Dark Star en 1974 avec John Carpenter) en relève de l'échec du grandiose projet d'adaptation de Dune de Frank Herbert imaginé par Alejandro Jodorowsky se déduira d'une desquamation à l'évidence autobiographique, faisant ainsi suinter la viscérale viscosité de douleurs éminemment personnelles (après l'abandon de Dune qui lui aura beaucoup coûté, le bonhomme était devenu anorexique, incapable de s'alimenter et dégurgitant tout ce qu'il essayait d'avaler, invité du coup par ses proches à imaginer l'histoire la plus malsaine qui soit afin d'en tirer la matière d'un sursaut nécessaire en forme de purge cathartique). Mais aussi, le récit de Alien propose plus allégoriquement quelques développements autour du noyau d'hostilité de la figure de l'hôte qui, parce qu'il profite de façon pronatrice et prédatrice de l'hospitalité de ses hôtes (le mot français est par sa polysémie même ambivalent, sinon amphibologique), nourriraient aisément tous les discours réactionnaires qui s'affolent notamment aujourd'hui des conséquences de la crise migratoire ou des attentats djihadistes. Tous ces discours et représentations qui en effet sont obsédés par l'ennemi intérieur en ce qu'il souillerait et saperait l'homogénéité républicaine, nationale voire raciale, ou bien encore qui sont hantés par l'angoissante étrangeté de l'étranger (c'est bien là le sens fondamental du mot anglais alien) en ce qu'il représenterait un supplément obscène synonyme de danger pour la cohésion générale du groupe au sein duquel il se faufilerait pour en altérer l'équilibre interne et organique (pour l'anecdote, l'homme glissé dans le costume du monstre, parce qu'il devait être grand et fin, aura été trouvé dans le groupe des Massai en Afrique de l'est, le nigérian Bolaji Badejo). Le risque idéologique encouru par le récit de Dan O'Bannon est donc bel et bien réel, mais l'on verra aussi comment il se trouve intelligemment surmonté de l'intérieur, dialectiquement. En attendant, c'est l'évidence que le film de Ridley Scott, bénéficiant des apports techniques décisifs de l'illustrateur et visionnaire H. R. Giger (que Dan O'Bannon avait d'ailleurs rencontré durant le projet d'adaptation de Dune par Alejandro Jodorowsky) mais aussi du dessinateur Jean « Mœbius » Giraud (qui était également de l'aventure de Dune) comme enfin de Carlo Rambaldi, investit une sensibilité organique qui pousse le Nostromo (le vaisseau-tanker qui tire son nom d'un roman éponyme de Joseph Conrad publié en 1904) à valoir comme un organisme quasi-biologique, la blancheur kubrickienne des lieux de discussion et de décision se noircissant alors qu'il s'agit de s'enfoncer dans un dédale obscur de couloirs sombres, chauds et humides. Des prolongements inévitablement intestinaux à l'intérieur desquels se cache le xénomorphe, sorte d'amibe parasite à l'exosquelette quasi-métallique et dont le sang équivaut à de l'acide citrique, et qui exige de ses hôtes soucieux de s'en débarrasser afin de survivre à son passage qu'elle soit évacuée au dehors comme un déchet, une déjection, un excrément. Même le matériel télé-technologique ne saurait échapper à cet imaginaire purulent et suintant dominé par un organicisme radical décisivement apporté par H. R. Giger (dont le travail esthétique consisterait dès lors à rendre compte du noyau d'horreur organique logée comme surmoi fascisant dans la civilisation technique), les images de la retransmission vidéo ne cessant en effet d'être zébrées et brouillées pour finir par ressembler à un mélange d'humeurs baveuses, tandis que les échos radiophoniques des voix prennent tantôt une dimension caverneuse, tantôt une direction glaireuse faite de sifflements et de chuintements, de gorges raclées, de râles et de crachotements (cf. Michel Chion, Les Films de science-fiction, éd. Cahiers du cinéma, 2009 [2008 pour la première édition], p. 263-267). On saura à cet égard apprécier les premiers plans de Alien qui présentent des couloirs vides, mais traversés par le souffle d'une espèce de vie inorganique appartenant aux machines programmées pour piloter le vaisseau-tanker pendant que son équipe est depuis de longs mois artificiellement endormie. Comme en attente d'une terrifiante incarnation qui, le temps de quelques dissonances magnifiquement composées par Jerry Goldsmith (qui lorgnent explicitement vers les angoissants glissandos de la Musique pour cordes, percussion et célesta de Béla Bartok utilisée par Stanley Kubrick dans Shining en 1980), vérifierait la secrète obscénité de l'environnement prothétique (on verra en effet comment le film assurera esthétiquement la liaison entre le secret consistant dans la capture et l'examen du monstre et les sécrétions qui en caractérisent l'horrible vitalité).

 

 

« Je vois mal comment nous n’entrerions pas en lutte avec un être capable de ces propriétés. Mais ça ne serait pas une lutte bien commode. Cette lamelle, cet organe, qui a pour caractéristique de ne pas exister, mais qui n'en est pas moins un organe – je pourrais vous donner plus de développement sur sa place zoologique – c’est la libido » (Jacques Lacan, opus cité). Et Slavoj Zizek renchérissant une nouvelle fois : « L'alien c'est la libido comme vie pure, indestructible et immortelle (…), le Réel dans sa dimension imaginaire la plus terrifiante, en tant qu'abîme primordial qui avale tout, qui dissout toutes les identités (…), reste non castré, l'objet partiel indestructible, séparé du corps vivant pris dans la différence sexuelle » (op. cit. , pp. 73-75). La lamelle, c'est donc la libido dans toutes ses manifestations, c'est la pulsion de mort comme abîme de vie pure et indestructible, survivant à toutes les divisions et immortelle, c'est le Réel dans son horreur et son horrible dimension imaginaire. La lamelle ou la libido, c'est dans Alien en effet une série d'objets partiels. C'est d'abord un œuf testiculaire trouvé dans un cocon qui s'ouvre comme un chou-fleur ; c'est ensuite le « facehugger » qui en jaillit dans un élan éjaculatoire pour s'agripper au visage du personnage de Kane joué par John Hurt, sorte de grosse araignée jaune disposant d'un tentacule étranglant sa victime et dont l'intérieur ressemble à un vagin lui permettant ainsi de pratiquer le viol buccal (on soulignera ici une vieille intuition accréditée depuis par la préquelle Prometheus réalisée par Ridley Scott en 2012 : le monstre est en sa constitution biologique même programmatiquement destiné pour que sa physiologie lui permette d'attaquer spécifiquement les êtres humains) ; c'est encore le « chestbuster » qui sort du thorax de son malheureux hôte lors d'une séquence à jamais mémorable (la rumeur dit que les acteurs ignoraient qu'une poche d'hémoglobine allait exploser depuis le corps de John Hurt, d'où leur surprise qui semble en effet non feinte), sorte de ténia cireux et phallique à la gueule argentée obligeant l'homme contraint à en assurer la gestation à devoir mourir en couches (cf. Michel Chion, ibidem, p. 267) ; c'est enfin la créature arrivée à maturité, dont la gueule saturée d'un bouillonnement salivaire déploie une seconde mâchoire gluante en forme également phallique, tandis que sa queue en forme de pointe sert sans l'ombre d'un doute à enfiler par derrière le personnage de Lambert (interprétée par Veronica Cartwright). Tout cela a déjà été dit (notamment par David Cronenberg qui n'a jamais caché à quel point cette créature fascinante devait sans l'avouer aux formes excessives et monstrueuses de la libido ou lamelle expérimentées dans Shivers en 1975), et va effectivement dans le sens de cette hyper-sexualisation en raison de laquelle l'hybridation des genres de la science-fiction et de l'horreur s'expose dans la configuration esthétique d'un organicisme ajointant viols buccaux et anaux, parasitisme et prédation, accouplements et accouchement monstrueux, hallucinations intestinales et excrémentielles. Mais on ne devra cependant pas oublier d'évoquer la découverte tardive concernant Ash, le personnage du scientifique interprété par Ian Holm, qui se révèle en fait être un humanoïde caché comme un phasme au milieu de ses ennemis dont il est le parfait semblable (jusque dans la production de gestes pour rien sinon pour attester son humanité dans les faits simulée) afin de les séduire (il y a chez lui toute une dimension de séduction murnalcienne), les manipuler et les incliner à accepter malgré les consignes de sécurité en vigueur à faire entrer dans le vaisseau-tanker le corps parasité de Kane. La goutte lactée qui perle sur son front est un détail magnifiquement obscène qui va entraîner, une fois le robot neutralisé après avoir quand même tenté d'enfourner un journal dans la bouche de Ripley (Sigourney Weaver) en manière de reprise du motif du viol buccal, tout un geyser crémeux et spermatique recouvrant son visage déboîté dont la dimension reste indubitablement pornographique. Dès lors que l'humanoïde Ash explique ce pour quoi il a été programmé (la Compagnie propriétaire du vaisseau-tanker désirait moins le minerai que la créature dont le transport incluait d'y sacrifier tout un équipage ignorante de ce supplément obscène à leur contrat), tout en étant capable de pousser le simulacre de la ressemblance jusqu'à reproduire ultimement les suppléments caractérisant le genre humain (il fait preuve d'une incroyable ironie, et même de cynisme en accordant aux survivants censés ne pas le demeurer très longtemps toute sa sympathie), il expose sa parfaite complémentarité (d'ailleurs dans la guise d'une grande admiration) avec le xénomorphe en une manière autrement plus simple, tranchante et troublante que la métaphysique existentielle du surestimé Blade Runner (1982). C'est alors que la figure problématique de l'ennemi intérieur se verra dialectiquement redoublée, l'humanoïde répétant le xénomorphe afin d'exposer après tant de sécrétions la vérité jusque-là tenue sécrète : l'ennemi, c'est l'alliance économique de la science et du profit – mieux, c'est la technoscience en ce qu'elle révèle la subordination de la science au profit et par voie de conséquence la fausse neutralité de la première neutralisée par les intérêts particuliers du second. C'est, plus encore, le capital identifié à la Compagnie dont l'interface entre le vaisseau et la base se nomme « Mother » – autrement dit c'est le capitalisme en sa dynamique au nom de laquelle n'importe qui se retrouve à être un agent économique quelconque se devant malgré lui d'assurer les cycles de reproduction du capital comme fait total naturalisé. Le capital identifié à la lamelle lacanienne, vecteur de la pulsion de mort, accélérateur de la libido dans l'indistinction croissante de l'organique et de l'inorganique, mère monstrueuse dévorant ses enfants (génial alors que Veronica Cartwright joue ici, interprétant déjà le rôle de la fille cadette de Mitch Brenner dans The Birds d'Alfred Hitchcock en 1963). Soit tout ce qui faisait gerber Dan O'Bannon après l'échec de l'adaptation par Alejandro Jodorowsky de Dune dû à l'inertie des studios hollywoodiens, et tout ce qui se pressent ou se devine au début quand les prolétaires de l'équipage (Yaphet Kotto dans le rôle de Parker et Harry Dean Stanton dans celui de Brett) posent la question du partage des bénéfices et de la répartition des primes entre encadrants et exécutants (Michel Chion y reconnaissant d'ailleurs ce « sens du réalisme social dans la peinture des rapports de classe que manifestent beaucoup de films anglais » : Les Films de science-fiction, op. cit., p. 51). Et cela dans une dynamique actorale où brillent des moments de jeu caractérisés par un relâchement typique du cinéma des années 1970 (Ian Holm et Harry Dean Stanton sont par ailleurs dans des registres différentes excellents), introuvables dans le cinéma hollywoodien contemporain. Surtout, les promesses du contrat se trouvent indexées sur les obligations de la loi (Ash le rappellera opportunément, il faut intervenir si un signal de détresse se manifeste) mais dans l'intervalle tu d'un mensonge appartenant à l'option capitalistique de sacrifier le travail vivant sur l'autel de la technoscience et du travail mort garanti par l'appropriation lucrative de la créature. C'est à cet endroit qu'il faudra alors comprendre toute l'importance dans l'insistance symptomatique à montrer comment le personnage de Ripley ne cesse d'être contrarié dans l'autorité qui lui revient de droit après la mort de Dallas (Tom Skerritt) et Kane (Ash contrevient à l'ordre de ne pas faire entrer le corps parasité de Kane dans le vaisseau-tanker, Lambert la gifle pour avoir donné ce même ordre, Parker l'empêche de parler quand il ne la moque pas en compagnie de Brett).

 

 

En quoi alors consistera Alien, sinon à offrir au personnage de Ripley de quoi reconquérir une autorité symbolique sans rien céder à une féminité préservée de l'hystérie où s'abandonne Lambert ? L'héroïne saura en effet et tout à la fois empêcher d'être horriblement incorporée dans le cycle d'engendrement et de génération propre au xénomorphe tout en gagnant une inattendue intensité érotique (quand elle finit en maillot court et petite culotte) rigoureusement déliée de toute idée de maternité (d'où l'insulte adressée au programme de navigation nommé « Mother » : « Bitch ! »). C'est l'une des grandes idées du film que de montrer comment une relative neutralisation de la différence des sexes déterminée par les règles de vie d'un équipage de vaisseau-tanker (tous ne s'interpellent que par leur nom de famille) se transforme en indifférenciation sexuelle imposée par les cycles de reproduction de la créature (qui peut choisir n'importe qui, homme ou femme, afin de s'auto-engendrer), en même temps que se sépare et se distingue une héroïne qui réussira admirablement à combiner féminité et autorité, la combinaison étant symboliquement coupée de toute assignation genrée ou biologique. C'est bien l'autorité phallique de Ripley (et son interprète, à la taille si grande, y aura trouvé le rôle de sa vie) qui la rend si bandante – notamment quand elle accomplit l'évacuation finale du monstre, qui, du fait du filin envoyée par l'héroïne dans son ventre afin de l'expulser hors de l'engin, voudrait s'accrocher à la navette de survie comme un fœtus à sa mère. En vertu de la dialectisation proposée par Alien de sa propension première à l'organicisme, la mère n'aura alors été rien que cette salope de capital dont la viscosité trahit qu'elle n'envisage chacun uniquement que comme le porteur à enculer afin d'y loger le nid de ses parasites. Il faudra à cet égard considérer le recul représenté par la suites des aventures de Ripley, Aliens (1986) de James Cameron réinscrivant explicitement la prééminence de la figure maternelle afin de proposer le combat allégorique entre deux manières d'être une mère (biologiquement et par atavisme pour la reine des aliens, par adoption pour Ripley qui se sera acoquinée de la petite orpheline Newt). Dans le film de Ridley Scott (et il y aurait de quoi s'amuser à relever en quoi son prénom entre en consonance avec celui de son héroïne), la position maternelle est ce contre quoi les femmes doivent lutter, y compris quand elle se manifeste sous les auspices horribles du viol (voir encore à ce sujet Thelma and Louise en 1991). Un détail le redirait encore, qui parachèverait la singularité du film : il s'agit du passager non compté par le titre français (qui pose un « huitième passager » du vaisseau-tanker alors que le xénomorphe devrait en représenter le neuvième), précisément du chat rouquin que Ripley veut à tout prix sauver (un gag pas si bête : la créature libidineuse l'examine dans sa caisse mais s'en désintéresse brutalement en tapant dessus, ne sachant que faire d'une forme de vie inadéquate à la dynamique de son autoreproduction), qui soutient moins l'indice d'une féminité retrouvée (le chat n'est pas une chatte) que celui d'une maîtrise féminine dans le double registre de l'animalité et de la masculinité. Le chat s'appelle Jones, on le surnomme Jonesy et son salut enveloppe celui de la femme qui le sauve, soucieuse de préserver la vie de l'animal indifférent à la bestialité parasitaire caractéristique du capital-amibe (ou de cette lamelle dont l'ancien camarade de Dan O'Bannon à l'époque de Dark Star, soit John Carpenter, livrera sa propre version infernale sous influence lovecraftienne, peut-être plus viscérale encore, avec The Thing en 1982).

 

 

3 avril 2016

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