Des regards-caméras comme des aiguilles dans la peau

A propos d'une femme qui brûle comme du papier - Arielle Holmes dans "Mad Love in New York" (2014) de Josh et Ben Safdie

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Arielle Holmes, c'est une fleur de bitume qui aurait inspiré un peintre préraphaélite, une cousine de Sissy Spacek abîmée pour de vrai, une gamine si jeune et déjà tellement lasse d'avoir frôlé la mort si près qu'elle semblerait avoir vécu mille vies et être revenue d'autant d'enfers. C'est un corps parfois mal défini quand il est emmitouflé dans un vrac d'habits et de sacs plastiques, elle-même ressemblant parfois à un sac d'os passés à la chaux d'un esprit hobo mais désossé de tout contenu libertaire, ballotté dans les rues blanchies de l'Upper West Side en cours de gentrification depuis le mandat de Rudolph Giuliani. C'est une tige blanchâtre au sommet rouge orangé (le trait de son nez, sa tignasse rousse, ses marques autour du cou), une sylphide filiforme entre le cramé et l'essorée, un roseau jauni et constamment menacé d'être emporté par le vent d'hiver soufflant sur Manhattan. L'héroïne en prise perpétuellement du risque de s'évanouir entre sa peau diaphane et ses cheveux de paille, une maigreur de rue et des dents de petite souris dont il serait fort malaisé de dire qu'elles sont les dents du bonheur. Arielle Holmes, c'est surtout un regard noir et perçant, doté d'une intensité montant dans des aigus presque inquiétants (comme cet œil seul et cyclopéen sur notre photogramme, l'autre barré par une capuche comme le bandeau noir d'un pirate borgne), ses yeux électrisant des images tournées en 16 mm. qui brûlent comme du papier à cigarettes. Jusqu'à autoriser une moisson de regards-caméras parmi les plus sidérants et envoûtants vus au cinéma ces dernières années. Arielle Holmes possède une manière absolument singulière d'habiter le cadre en épinglant avec son regard les plans qui lui sont consacrés et, par extension, les spectateurs à qui ils sont destinés. C'est que, ici, le regard-caméra ne vise ni la stricte satisfaction narcissique de l'actrice réjouie de se savoir regardée en train de rejouer sa propre vie, ni la seule profondeur morale d'une figure aussi duelle qu'insouciante, pour de faux pour de vrai insensible aux jugements d'existence pouvant s'exercer sur et contre elle. Mieux, le regard-caméra de Arielle/Harley impose le punctum d'une désaffection en guise de désactivation, comme une sorte d'indifférence faisant paradoxalement toute la différence, le regard ne cherchant seulement ici qu'à vérifier de manière quasiment phatique l'opérabilité même de la mécanique cinématographique en ses effets spéculaires.
Si le regard s'assure seulement que le plan est bien tourné, c'est alors que le cinéma fonctionne, c'est qu'il tourne sur lui-même de telle manière que la fiction se joue en inscription vraie des corps issus du réel (c'est aussi Buddy Duress dans le rôle de Mike, corps dégingandé et logorrhéique fabulant des rapports avec la police rien moins qu'avérés) et de l'environnement documentaire, en même temps qu'elle propose la reprise jouée d'une vie réellement intoxiquée. Si le cinéma fonctionne, c'est que l'alchimie explosive résultant des addictions à la drogue et à l'amour (qui peut être aussi une drogue dure) est aussi du théâtre, une fiction imperceptible pour les passants qui ne peuvent remarquer les longues focales utilisées pour en filmer la chorégraphie heurtée, la danse disloquée. Rien qu'un jeu mais un jeu avec le feu, certes alimenté par les ressources brûlantes de l'expérience vécue et du souvenir mais filtré aussi par le double tamis de l'écriture biographique (Mad Love in New York City écrit par Arielle Holmes sur l'invitation de Josh et Ben Safdie) et de l'adaptation cinématographique (Heaven Knows What réalisé par les frères Safdie avec l'aide décisive au scénario et au montage de Ronald Bronstein, comme une sorte d'autofiction prêtée à leur actrice). Il y aurait alors avec ces regards-caméras comme autant d'aiguilles plantées sous la peau blafarde du naturalisme pour l'étourdir, en guise de neutralisation de ce genre de représentation du désœuvrement toxicomane et glauque particulièrement exemplifié avec Moi, Christian F., 13 ans, droguée, prostituée...  (1981) d'Uli Edel. Ce qui n'empêchera cependant pas l'Upper West Side de ressembler parfois au Bahnhof Zoo de Berlin comme le gruau techno de Paul Grimstad de rappeler les compressions électroniques de David Bowie à l'époque de sa trilogie berlinoise et dont les effluves pénétraient justement l'atmosphère empoisonnée du film d'Uli Edel.
Si Harley incarnée par Arielle Holmes dispense autant de fascination, c'est que l'actrice aurait alors réussi à être à la hauteur de son prénom shakespearien (Ariel est un esprit gracieux et enchanteur au service de Prospero dans La Tempête). C'est qu'elle aurait réussi à faire de ses propres démons tempétueux ou de l'ouragan dont elle serait finalement revenue vivante une matière fictionnelle, certes crépitante mais filmée aussi au téléobjectif par Josh et Ben Safdie afin de permettre à leur héroïne de gagner cette distance salvatrice qui manqua cruellement à l'homme de sa vie, Ilya (joué ici par Caleb Landry Jones), décédé d'une overdose avant la sortie étasunienne de Mad Love in New York au printemps de l'année dernière. La fascination résulte donc d'un trouble qui passe par le chas de l'aiguille des regards-caméras, elle relève aussi des effets quasi-chimiques de polarisation du documentaire et de la fiction. Un simple plan d'Ilya (ah, la bouche de Caleb Landry Jones, digne de celle du Joker) et de Harley (comme Harley Quinn, complice en habit d'Arlequin du Joker), côte à côte, convoquera ainsi dans le même cadre un acteur hollywoodien jouant un rôle de composition et une actrice non professionnelle incarnant son propre rôle, ces différentes incarnations d'une fiction issue des brûlures du réel s'exposant dans des espaces arrachés par la longue focale d'un environnement documentaire. Dans le même plan, on verra ainsi - pour reprendre les personnages inventés par Leiji Matsumoto en 1969 - Sylvidra cohabiter avec Albator mais ici c'est le corsaire qui finira par brûler comme du papier dans un flash électrisant le sommeil de sa reine, aussi fidèle l'un à l'autre qu'ils auront été l'un pour l'autre leur plus grand traitre respectif. Le plaisir se dirait enfin sous les auspices du ravissement, Arielle Holmes littéralement ravie par un film qui projette son histoire comme Ilya, l'homme qui lui aura ravi le cœur, lance par méchanceté le portable de Harley en l'air jusqu'à ce que l'objet se transforme en étoile filante (ce fut lui) puis en feu d'artifice (ce fut son histoire racontée par Arielle et filmée par Josh et Ben Safdie). Et puis le ravissement est aussi celui du spectateur, attentif à tous ces écarts à la norme du naturalisme glauque, des reprises électro d'airs de Claude Debussy par Isao Tomita aux références au genre du film d'horreur (citation de Hellraiser de Clive Barker à l'appui) en passant par les grandes lettres noires des génériques de début et de fin, en rappel que cette vie-là qui se joue à l'intersection du documentaire et de la fiction, c'est aussi du cinéma. Le plaisir du ravissement, les auteurs de The Pleasure of Being Robbed (2008) aiment de toute évidence le pratiquer, avec la voleuse elfique des rues Éléonore dont l'esprit venteux soufflera ensuite en se mêlant aux fuites éoliennes du père instable de Go Get the Rosemary - Lenny and the Kids (2009).
Depuis, la poudre de perlimpinpin cachée dans le romarin est devenue poudre blanche de l'héro injectée dans le sang. Jamais alors ce plaisir du ravissement n'aura frayé comme ici avec les forces obscures qui travaillent à souffler sur les braises du junkie en faisant ainsi de l'incendie accidentel où se consume Ilya une séquence de film d'horreur mi-giallo (la musique de James Dashow pour Oedipus Orca  d'Eriprando Visconti en 1976) mi-gothique (son visage fond comme de la cire) projetée telle une vision fantastique sur la toile du cerveau de Harley endormie. Jamais ce plaisir n'aura également consisté à prendre à revers le naturalisme associé à la représentation de cet infra-monde, caractérisé par sa défonce et l'hystérie requise pour en renouveler le mirage provisoire, avec une temporalité répétitive soumise aux bricolages d'un quotidien de survie et la scansion rythmique du fix, et puis sa communauté en lambeaux de toxicos qui passent en un rien de temps de la plus grande amitié à la plus grande des inimitiés. Jamais, enfin, ce plaisir du ravissement se sera identifié chez les frères Safdie à la puissance de sidération d'un tel regard, proprement médusant, appartenant à une jeune femme rencontrée par hasard dans le métro, initiée aux drogues dures par sa mère à l'âge de 12 ans, maîtresse SM à 17, vagabonde depuis pas mal de temps, et garante de la relève d'un projet de film avec Vincent Gallo avorté. Une Ariel de notre temps, qui en un clin d'œil donne des allures blafardes et berlinoises à la gentrification new-yorkaise, y ressuscitant dans les éthers qu'elle dispense autour d'elle l'esprit de nombreuses figures fauchées (la Wanda de Barbara Loden en 1970 et les toxicos de The Panic in Needle Park de Jerry Schatzberg l'année suivante, Jodie Foster dans Taxi Driver de Martin Scorsese et Zoë Tamerlis Lund chez Abel Ferrara, la Nico de Philippe Garrel et la Sue d'Amos Kollek, et puis Chloë Sevigny dans Kids de Larry Clark, et tant d'autres existences cramées, racontées par Lou Reed et photographiées par Nan Goldin). Une Ariel revenue vivante de cette danse de mort des zombies new-yorkais pour en témoigner, pour la rejouer tout en s'en jouant à coup d'aiguilles que sont ses regards-caméras plantés dans la peau de lapin d'un naturalisme aussi distancié que distancé. Son œil cyclopéen s'enfonçant en nous comme on enfoncerait dans le plan un clou, Arielle Holmes enfonçant le clou d'une histoire longue peuplée des parias à jamais décidés à empêcher New York de tourner en rond en crevant sous le vernis recouvrant les nouveaux ghettos embourgeoisés.
11 février 2016

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