Retour vers le futur (Ridley Scott, II)

De quoi "Blade Runner" (1982) est-il le témoin ?

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« J'ai vu tant de choses que vous, humains, ne pourriez pas croire. De grands navires en feu surgissant de l'épaule d'Orion. J'ai vu des rayons fabuleux, des rayons C briller dans l'ombre de la porte de Tannhäuser. Tous ces moments se perdront dans l'oubli, comme les larmes dans la pluie... Il est temps de mourir » : ce sont les dernières paroles de Roy Batty, réplicant dernière génération (dite Nexus-6) qui sait sa fin imminente et qui, décidant d'épargner la vie du blade runner missionné pour le tuer ainsi que trois de ses acolytes revenus illégalement sur Terre, assigne ce dernier au statut paradoxal de témoin. Le témoin étant ici appelé à témoigner de ce que l'autre a vu et qu'il ne saurait voir ou avoir vu lui-même. Témoigner, c'est toujours témoigner d'une possibilité qui se double elle-même de l'impossibilité même du témoignage : ce que l'autre a vu, le témoin à qui ce dernier se sera confié ne le verra jamais et s'il peut témoigner de ce que l'autre lui a raconté, il ne peut témoigner de ce qu'il n'aura pas vu lui-même. Le témoin témoigne moins pour lui que pour l'autre : qui, alors, pour témoigner pour le témoin comme le dit un jour Paul Celan ? Ces visions qui enflamment la rétine, promises en son ouverture par un film qui se garde bien d'assigner un propriétaire à cet organe oculaire incendié par un sublime wagnérien (cet œil est-il celui de l'androïde Roy Batty ou bien par extension prolonge-t-il celui du spectateur lui-même, réplicant qui alors s'ignorerait comme tel ?), il faut donc croire sur parole qu'elles ont eu lieu et s'en faire, pourquoi pas, le gardien fidèle. Ces visions qui relèvent davantage du témoignage indirect que de la perception directe distingueraient alors radicalement les fins respectives de Blade Runner (1982) et de son auguste prédécesseur, 2001 : A Space Odyssey (1968) de Stanley Kubrick d'après le roman d'Arthur C. Clarke. Il est vrai que ce dernier long-métrage proposait au spectateur, aux côtés du personnage de l'astronaute Dave Bowman projeté dans l'infini et au-delà, d'expérimenter des visions seulement rapportées dans le film de Ridley Scott. Mais les visions rapportées plutôt qu'expérimentées n'en sont pas moins intrigantes parce qu'elles en reviennent à en passer par les antiques puissances du hors-champ et de l'imaginaire. Elles appartiennent du coup et très probablement à ce qui intéresse encore un peu dans le troisième long-métrage du réalisateur britannique. Tourné après l'autrement plus viscéral et passionnant Alien (1979), la première réalisation hollywoodienne de Ridley Scott aura également inauguré l'inégale série des adaptations cinématographiques de romans de Philip K. Dick, marquée entre autres depuis par Total Recall (1990) de Paul Verhoeven, Minority Report (2002) de Steven Spielberg et A Scanner Darkly (2006) de Richard Linklater. Dans le roman original dont Blade Runner offrirait une adaptation assez libre ou simplifiée, il n'est par exemple pas question de « réplicant » mais, tout simplement, d'androïde, l'invention terminologique du scénariste David Webb Peoples sur inspiration de sa fille étudiant alors la biochimie et la microbiologie venant parachever le fait que Ridley Scott se sera souverainement épargné la lecture de Do Androids Dream of Electric Sheep ? écrit en 1966 et publié en 1968. Mais le réalisateur saura cependant dédier son film (dont le titre lui a été inspiré par William S. Burroughs) à l'écrivain décédé l'année de réalisation d'un film convenu donc d'apprécier comme un sommet du du cinéma de science-fiction. Mais s'agit-il vraiment d'un grand film de cinéma ? 1982, c'est quand même l'année de The Thing de John Carpenter (meilleure adaptation cachée de l'œuvre de Howard Phillips Lovecraft) et Videodrome de David Cronenberg (meilleure adaptation cachée de l'œuvre de Philip K. Dick). On reste évidemment admiratif des effets visuels supervisés par l'expert Douglas Trumbull qui s'était déjà brillamment occupé de ceux de 2001 : A Space Odyssey puis de Close Encounters of the Third Kind (1977) de Steven Spielberg et qui réalisera encore ceux de The Tree of Life (2011) de Terrence Malick. Mais la cité verticale et hyper-massifiée aura perdu dans la foulée son pouvoir de réification des contradictions sociales de son temps, malheureusement déliée de la dimension de spatialisation de la lutte des classes imaginée au moment de Metropolis (1927) de Fritz Lang, référence plus qu'avouée pourtant. La verticalité est ici strictement ornementale, au service des pouvoirs d'attraction et de séduction d'un film s'efforçant d'être formellement raccord avec un régime économique où la fantasmagorie marchande s'expose à la fois en ses formes diffuses et concentrées – en puissance, c'est déjà le « spectaculaire intégré » décrit par Guy Debord avec la fin des deux blocs idéologiques, et dont on mesure par ailleurs aujourd'hui le caractère potentiellement désintégrant. S'y déposent symptomatiquement, dans les grandes largeurs et sur les façades d'impressionnants buildings, les encarts publicitaires (pour Coca-Cola, Pan Am, Atari ou encore TDK) caractéristiques d'une politique du placement de produits particulièrement poussée, mais pas non plus inattendue de la part d'un technicien formé à l'école publicitaire. Cette stratégie commerciale sert de surcroît d'ornementations postmodernes à un film qui n'ignore pas le passage accompli du capitalisme d'un régime industriel à son stade spectaculaire (certains diraient post-industriel, d'autres hyper-industriel) mais qui s'épargne aussi le devoir d'en faire la critique, constructive ou progressiste.

 


Dès lors, Blade Runner se donne à lui-même comme l'immense réclame publicitaire d'un réalisateur répliquant ce qu'il a vu ailleurs au service de la représentation du monde qui vient et qui dans les faits est déjà là. Un monde moins international que transnational (le langage qu'on y parle est entre deux idiomes reconnaissables et un troisième inventé celui de la marchandise globale), policier sûrement, totalitaire probablement, avec ses anciens maîtres (le concepteur des androïdes, Eldon Tyrell, est non seulement amateur d'échecs mais aussi un industriel doublé d'un boursicoteur avisé) et ses nouveaux esclaves (les fameux réplicants produits en série et envoyés dans l'espace, Off World traduit par Extérieur, travaillent à y coloniser de nouveaux territoires). Un monde dans lequel l'anticipation de ce qui vient répète donc ce qui a déjà eu lieu, le film de science-fiction préparant avec ses références appliquées à The Big Sleep (1944) de Howard Hawks et Shanghai Gesture (1941) de Josef von Sternberg à la vogue postmoderne du néo-noir déferlant durant avec la décennie rutilante et métallisée des années 1980 (la description de la décadence sous la forme organique d'un monde humide et décrépi sera à nouveau à l'œuvre dans Angel Heart d'Alan Parker en 1987, pair en formation publicitaire de Ridley Scott). Un monde futuriste dans lequel un acteur bankable (même si les trombes d'eau du studio lui font tirer un peu la gueule, Harrison Ford vient quand même d'enchaîner pour George Lucas et Steven Spielberg Star Wars : The Empire Strikes Back en 1980 et The Raiders of the Lost Ark en 1981) est invité à jouer le rappel à l'ordre du désir masculin en ce qu'il devrait toujours forcer l'acquiescement du désir féminin, tandis que les sirènes électroniques de Vangelis s'autorisent un bon vieux solo de saxophone dont le kitsch le rend digne d'une bande érotique surannée. Un monde dans lequel les fumigènes et les faisceaux des projecteurs, les surfaces plastifiées et les pluies diluviennes, les écrans d'ordinateur et les éclairages fluorescents se combinent pour balayer l'écran des séductions clipesques du moment, en imposant certes une ambiance fortement immersive mais en balayant aussi la possibilité d'un récit lisible, d'une mise en scène inventive et de personnages consistants. Un monde sans soleil en somme, du coup mieux habité par les vampires dandys et décadents imaginés pas le frère cadet de Ridley Scott, Tony Scott, lorsqu'il entreprend un an après Blade Runner son premier long-métrage néogothique, The Hunger – Les Prédateurs (1983). Un monde au fond si lourd malgré ses envolées électroniques (quand un réplicant meurt, le pigeon qu'il tenait dans la main s'envole, quand un autre rêve, c'est d'une licorne de légende) et si vieux quand ses prétentions hyper-modernistes ou postmodernes affichent ostentatoirement le contraire (le programmateur J. F. Sebastian est symptomatiquement affecté du syndrome dit de Mathusalem, équivalent de la Progéria provoquant l'accélération du vieillissement des cellules). Blade Runner serait donc un film où le triomphe du simulacre se comprend comme pure réplication, l'anticipation de ce qui est sur le point d'arriver se réalisant sous la forme de la simulation de ce qui s'est déjà produit. En conséquence de quoi, le film est trop postmoderne pour être maniériste (face à l'antonionienne séquence blow up d'une photographie composée comme un tableau de Edward Hopper, on a immédiatement envie de revoir The Conversation de Francis Ford Coppola en 1974, Profondo Rosso de Dario Argento en 1975 et Blow out de Brian de Palma en 1981). Comme il est bien trop velléitaire pour faire lever le trouble susceptible de provoquer le vacillement des apparences (avec Rachael, Deckard appartiendrait à une nouvelle génération de réplicants suffisamment bien programmés pour croire qu'ils sont de parfaits humains immunisés contre le soupçon de leur propre inauthenticité). « Zizek a bien relevé, outre la citation du célèbre ''je pense donc je suis'' dans la bouche de Pris (Daryl Hannah), l'assonance entre le nom de Deckard et celui de Descartes. Je suis un film donc je suis : telle pourrait être la formule pseudocartésienne des androïdes réplicants que Blade Runner fait de nous tous. Et c'est pourquoi, lorsque l'un d'eux meurt, comme Roy qui expire d'un arrêt sur image à peine perceptible sous la pluie battante, c'est toujours la fin d'un film et la fin d'un monde » explique Peter Szendy dans L'Apocalypse cinéma. 2012 et autres fins du monde (éd. Capricci, 2012, p. 101). Bon. Le réplicant pétrifié dans la gélatine filmique s'identifierait donc au film mais au point où, précisément, ce qui disparaît avec lui, c'est la possibilité même du hors-champ et de l'imaginaire – autrement dit de l'autre en ce qu'il serait le témoin de ce qu'il n'a ni vu ni connu. En dépit du jeu hystérique de Rutger Hauer (on lui préférera Daryl Hannah, trop furtive icône érotique dont la gymnastique s'embrase dans une surcharge électrique saisissante), on voudrait bien croire le personnage qu'il incarne (l'acteur aurait d'ailleurs improvisé la fin de son monologue devenu fameux). On voudrait bien assumer le mandat s'il s'agissait avec lui de retenir le triomphe du simulacre mimétique et post-humain. Mais Deckard, lui, croit-il son double et croit-il avec lui à la nécessité symbolique du mandat ? Voudra-t-il tenir fermement le mandat imposé par l'androïde comme deux coureurs se passent le témoin, le mandat consistant précisément dans la figure du témoin qui peut témoigner de et pour l'autre et qui, de fait, porte aussi témoignage de l'impossibilité même du témoignage ? On en doute sérieusement, le héros semble visiblement avoir mieux affaire qu'à se tenir sur le seuil de la possibilité et de l'impossibilité, filant à la fin très classique du film dans la nuit fumigène et diluvienne, avec à ses côtés la poupée maquillée dont il a arraché très traditionnellement le consentement. Comme le mec viril que fut Humphrey Bogart face à Lauren Bacall et que, post-humain ou pas, Deckard ne peut pas ne pas être en vertu d'un programme si bien encodé et en lui caché qu'il aura même été activé dans l'esprit des auteurs de la présente réplication cinématographique, forme culturelle adéquate au nouvel esprit, aussi diffus que concentré, du capitalisme des années Reagan : spectaculaire intégré et spectaculairement réactionnaire. Effectivement, les yeux s'enflamment.

 

Le 22 octobre 2015


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