« La vie est le bouffon du temps »

A propos d'un photogramme de "Falstaff" (1965) d'Orson Welles

 

 

« We heard the Chimes of Midnight Master Shallow » : les douze coups de minuit n'ont pas seulement sonné pour celui qui s'en souvient, Falot, l'un des deux juges de paix comiques de l'acte 2 de Henry IV (1600) de William Shakespeare, mais aussi pour celui qu'il accompagne en ce jour de neige blafarde, Falstaff. Orson Welles avec le film éponyme (sous-titré Chimes at Midnight)  qu'il lui consacra en 1965 (une coproduction hispano-suisse sur laquelle a travaillé Jess Franco) aura érigé un personnage secondaire de gentilhomme bouffon (double fictionnel d'un certain sir John Oldcastle et figure récurrente de Richard II, Henry IV, Henry V et Les Joyeuses commères de Windsor de William Shakespeare, pièces elles-mêmes inspirées des Chroniques d'Angleterre, Ecosse et Irlande de Raphael Olinshed en 1577) en figure majeure d'un esprit qui apprendra, à son corps défendant, qu'il n'est plus tout à fait de son temps. Le rideau de minuit tombé, l'homme du midi doit alors se retirer de la scène. André S. Labarthe a judicieusement intitulé L'Homme qui a vu l'homme qui a vu l'ours le portrait documentaire qu'il a dressé de Orson Welles et qui, réalisé en 1990, appartient à la série Cinéma, de notre temps. L'ours, c'est autant celui qui se prénomme Orson que celui – le même, en dépit d'une infinité de masques – ayant vu dans la fiction un double principe d'extension des pouvoirs d'expression du corps (la voix qui résonne loin dans la profondeur de champ, le corps filmé en contre-plongée qui envahit toujours plus le cadre) et de puissance de légende et de fabulation en excès ogresque face aux ordres du jugement et de la mesure. L'ours, c'est bien sûr aussi l'hirsute Falstaff, l'homme de la truculence faite chair, la bourrique avinée, le nez en trompette et le visage joufflu, bouffé par une barbe broussailleuse et une chevelure en bataille, la trogne agrippée dans un mélange de tendresse et de moquerie par sa jeune amie, la prostituée Doll Tearsheet (Jeanne Moreau, de retour du Procès en 1962 et en attendant Une histoire immortelle en 1968). Si Orson Welles connaît par cœur cette joviale figure théâtrale (des représentations du temps du Mercury Theater jusqu'à une interprétation sur scène à Dublin en 1960), c'est non seulement pour parachever son triptyque shakespearien (après Macbeth en 1947 et Othello en 1952) mais aussi pour la déboîter, les figures malheureuses d'une autorité dont l'assomption rend fou cédant ultimement la place à la figure heureuse qui désire moins le pouvoir que la puissance, moins le sérieux que la truculence, moins le calcul des plaisirs et des peines que la jouissance. Au titre du couronnement d'un pareil déboîtement dont le médiévalisme bouffon et tragi-comique fera sentir son influence chez Andreï Tarkovski (Andreï Roublev en 1967), Pier Paolo Pasolini (Les Contes de Canterbury d'après Geoffrey Chaucer en 1975), Terry Gilliam (Monty Python and the Holy Grail en 1975) et même Alexeï Guerman (Il est difficile d'être un dieu en 2013), le cinéaste aura décidé d'offrir à la généreuse théâtralité dont ce personnage est chargé la sonnerie des douze coups de minuit (le film s'ouvre précisément sur leur évocation avant de dérouler un récit en forme de long flash-back).


Soit un carillon mais paradoxal, minuit sonnant pour l'homme du midi en guise d'adieux adressés à une ventripotente joie d'être déliée du pouvoir auquel devra se plier son jeune compagnon Hal (Keith Baxter), le prince de Galles à l'existence longtemps dissolue et dorénavant rappelé à l'ordre de la succession royale par son père Henri IV (John Gielgud), assassin de Richard II, afin de devenir celui qu'il doit être : Henri V, le roi d'Angleterre qui sait d'instinct, de manière moins machiavélique que machiavélienne, devoir faire la guerre à la France afin de souder ses troupes et entretenir la fidélité curiale de son aristocratie. Dans le passage d'un Henri au suivant (et la froideur des pierres des châteaux aux salles monumentales se substituant définitivement aux plafonds bas des auberges chaudes et organiques charpentées de bois), c'est déjà le choix du retour au père contre l'ami et tuteur d'adoption. C'est aussi et surtout la clôture d'une époque, la fin de l'enfance dont le secret aurait été conservé dans les formes pleines d'un rondouillard vieillard, John « Jack » Falstaff, puis consommé et perdu avec la disparition de l'homme de la forfanterie et de la gourmandise, de la bonne chair et de la bonne humeur – toute une puissance de fictions bricolées (on entendrait false stuff dans Falstaff), de bouffonnerie et de générosité appelée, en raison des effets d'autorité et de sérieux prescrits par la reproduction du champ du pouvoir, à sortir du cadre (c'est la fin, bouleversante, d'un film considéré par son auteur comme son chef-d'œuvre, deux fois récompensé lors du Festival de Cannes de 1966, envisagé depuis, par exemple par un spécialiste de l'œuvre comme Joseph McBride, comme son testament). La générosité est traditionnellement associée au Père Noël, cette figure sacrée de l'enfance qui, à minuit douze fois sonné toutes les nuits du 24 au 25 décembre, aura au pied du sapin déposé les cadeaux tant attendus (telle la luge barrée du fameux Rosebud de Citizen Kane en 1941). Elle appartient de toute évidence à Falstaff (et, dans ce photogramme, Orson Welles ressemble furieusement au Père Noël, mais dans la guise d'une version quelque peu ronchonne et grotesque, bouffie et mal dégrossie), dans sa faconde et sa truculence, son verbe fleurie et son goût des plaisanteries, ses éclats de voix, la tonitruance de son rire et le gouffre sans fond, rabelaisien, de son appétit. Et, derrière le masque, la générosité appartient enfin à son interprète, Père Noël du cinéma hollywoodien qui vit dans les ressources offertes par l'industrie à l'occasion de son premier film un coffre à jouets, une malle aux trésors, un train électrique, toute une panoplie de tours de magie. Le démiurge magicien répétant le sort vécu par Georges Méliès, qui fit des films en vertu d'un bon plaisir enfantin et ludique (celui de conter des histoires bigger than life portant sur des vieux enfants ayant eu avec le bénéfice maudit et truqué du pouvoir les yeux plus gros que le ventre) rapidement confisqué par les obligations de la transparence et du réalisme imposées par des ogres bien tristes - le cercle patriarcal formé des producteurs hollywoodiens.


Avec le baroquisme échevelé de ses architectures filmiques et le labyrinthe de ses fictions déboussolées et frénétiques, Orson Welles aurait simplement voulu, avec force plongées et contre-plongées, montrer l'envers ridiculement grotesque de tout pouvoir ambitionnant de tutoyer le ciel et dont l'ambition induit une enfance contrariée dans sa puissance d'invention et de fabulation. Falstaff proposerait-il alors le nouveau masque wellesien d'un aveu constamment réitéré, celui d'un principe de plaisir (la démiurgie) auquel s'opposerait dialectiquement le principe de réalité (l'industrie) ? Mais la dialectique freudienne est elle-même plus complexe quand elle est reprise et dépliée par Jacques Lacan, le principe de plaisir induisant une logique de limitation, d'empêchement et de défense face à une pulsion de mort poussant à la dépense sans frein (cf. Séminaire, Livre VII : l'éthique de la psychanalyse, 1959-1960, éd. Seuil, 1986, pp. 143 et 218). La régulation des plaisirs, c'est donc ce qu'exigent le pouvoir et l'âge adulte, les patrimoines hérités et la succession des pères et des fils. A l'omni-potence s'opposerait alors l'homme de la ventri-potence, proposant pour sa part moins des normes régulatrices que la proximité d'une jouissance antithétique à tout savoir, le plaisir confondu jusque dans la souffrance d'une existence qui elle-même se confond avec la vie. « La vie est le bouffon du temps » entend-on dans Falstaff : cette bouffonnerie de la vie comme dépense en excès à tout calcul et ne s'épuisant dans aucun de ses actes, l'enfance s'en repaît, s'y complaît en imaginaire tandis que l'âge adulte, au prix d'un refoulement dénié autorisant les retours les plus agressivement régressifs (la guerre filmée comme bordel à équidistance de Alexandre Nevski de Sergueï Eisenstein en 1938 et The Wild Bunch de Sam Peckinpah en 1969, organisation réglée des affrontements collectifs et mortels abolie dans une indistinction boueuse et excrémentielle), lui préfère les mesures symboliques du savoir et l'ordre hiérarchique du pouvoir. Cette bouffonnerie, c'est celle du Père Noël oublié ou du gros nounours abandonné en quoi se ramasse toute une enfance sur laquelle l'âge adulte appelle de devoir céder. Et pourtant, en dépit de la voix-off conclusive de sir Ralph Richardson comptant la grandeur moins légendaire qu'historique du règne du roi Henry V, ce qui résiste dans le plan final en refusant de sortir du cadre, c'est le poids d'un cercueil difficilement manipulable, la lourdeur terrienne d'un cadavre, celui d'un vieillard mort de chagrin après voir été trahi (la trahison, grand motif wellesien, génialement métaphorisée par la piqûre du scorpion sur la grenouille racontée dans Mr. Arkadin en 1955). Ce chagrin, dénié de tous ceux qui auront tiré un trait sur leur enfance en privilégiant le pouvoir à la puissance (qui est le contraire d'un impouvoir), est dédoublé par le chagrin assumé de tous les autres qui auront reconnu derrière le masque de Falstaff celui d'Orson Welles (seulement âgé alors de cinquante ans, il en paraît à l'écran 75), un artiste si moderne et pourtant comme revenu d'un autre temps qui n'est plus depuis longtemps. Celui d'un vieux secret aussi mythique que l'ours de la formule proverbiale – l'enfance de l'art.

 

 

« Le cinéma, c'est un peu les jouets qu'on est obligé de ranger, parce qu'on est devenu trop grand pour jouer avec le nounours, pourtant on l'aime toujours ce nounours » (Serge Daney, « Dans la lumière. Propos recueillis par Jacques Henric et Dominique Païni », 1992, in Les Grands entretiens d'artpress, éd. artpress, 2015, p. 60).

 

 

Le 8 août 2015


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