"Grizzly Man" (2005) de Werner Herzog

L'homme qui a vu l'homme qui a vu l'ours

« Nous sommes des singes qui avons renoncé à nos jolies gambades, pour imiter mal les bœufs et les ours. » (Voltaire, Correspondance, lettre n°3764, 1759 in Œuvres complètes, tome 40, texte établi par Louis Moland, éd. Garnier, 1883, p. 26)

 

 

Timothy Treadwell est un personnage impossible. Comme on dirait déjà d'un enfant qu'il est impossible, le sale gosse dont le comportement désarme les adultes qui ne sauraient dès lors pouvoir adopter la meilleure réponse adaptée devant une situation qui au fond les dépasserait. D'autant plus quand ici l'impossible se comprend à la manière d'un débord extrême, un écart crevassé vécu comme un écartèlement de soi accentué jusqu'à l'abîme. Il est ainsi attesté que le défenseur acharné des ours a été le militant de terrain dont la sincérité s'est notoirement vue obscurcie par les gesticulations du trublion narcissique qu'il aura aussi été en mettant en scène durant les années 1990 ses aventures fantasques et médiatiques dans le wilderness retrouvé du côté de la réserve naturelle de Katmai dans la péninsule d'Alaska. Et il est tout aussi avéré que l'environnementaliste engagé dans la défense de la cause animale aura durant treize expéditions tout à la fois été le souverain doux-dingue et le fou solitaire d'un royaume au principe tant de sa gloire que de sa perte. Un royaume qualifié de « sanctuaire » par son régnant extraordinaire qui tient à la fois de l'anarchiste couronné et du bouffon tragique, et qui en fut aussi la pathétique, l'exemplaire victime. Une souveraineté paradoxale qui s'est donc évanoui avec son souverain et dont il ne reste en témoignage rétrospectif que des archives audiovisuelles avec la centaine d'heures enregistrées durant les cinq dernières expéditions entreprises à partir de l'année 1998.

 

 

Le défenseur des ours qui poussait alors le mirage délirant en croyant être à la fois leur meilleur ami et avocat, leur preux chevalier servant comme leur maître, mais dont le délire paranoïaque et obsidional lui aura permis aussi de vivre réellement à leurs côtés dans une forme exceptionnelle de proximité, dans une « forme de vie » sans équivalent, aura en 2003 à l'âge de 46 ans reçu la mort dont beaucoup croient encore aujourd'hui qu'il la méritait. Et la mort, une mort sanglante et épouvantable, peut-être la moins imprévisible, peut-être la pire (d'autant qu'elle aura horriblement inclus sa dernière compagne, Amie Huguenard, qui rechignait à pénétrer dans l'antre où vivait l'aimé), peut-être la plus secrètement désirée aussi, est cet arrêt qui n'aura été effectivement délivré que par ces mêmes ours. Mais l'arrêt de mort est ce réel extrême qui n'induit cependant pas, loin de là, un arrêt de l'image et des régimes de sens et de mobilité qui lui sont associés : les images attendent patiemment l'heure intempestive de leur relève miraculeuse qui est celle aussi de leur mystère prolongé, elles sont virtuellement riches d'un avenir en vies ultérieures qui se conjuguent au futur antérieur et qu'il ne tient qu'à un regard singulier de savoir actualiser, elles continuent après coup de montrer et parler, tout à la fois pour et contre et à côté de celui qui les aura suscitées, au-delà toute maîtrise et toute clôture intentionnelle et calculée. Des images qui ne cessent pas de signifier, tout en engageant plus que des signes mais encore et surtout une touchante sensibilité – un sens qui émeut et renverse en touchant à l'insensé.

 

 

Un animal n'est pas une bête

 

 

Impossible, Timothy Treadwell l'était, il l'aura été en effet, puisque le blondinet tête à claques, Prince Vaillant du front de lutte ursine, représente autant une caricature catastrophique de l'écologie dont les réactionnaires ne se rassasieront jamais assez qu'il s'expose aussi comme une figure d'incarnation absolument tragique. Son rêve d'enfance tenu pour être vécu jusqu'au bout, certes au risque de l'auto-aveuglement et du puérilisme mais assumé aussi jusque dans cet éclatement de soi dont l'extase est un nom consacrant le destin du sujet qui se sera isolé et séparé des autres en transgressant des frontières humainement et culturellement établies depuis des millénaires (le Nanouk de Robert Flaherty représente pour le cinéma une figure originelle de ce gardiennage). Le bonhomme en question est un singulier « born again » qui fantasma de réécrire sa biographie (comme le cinéaste qui portait au départ le nom de sa mère divorcée, Stipetic, avant de renouer avec celui de son père, Herzog, Timothy Treadwell changea symptomatiquement de patronyme en se faisant même passer pour australien), en relève d'ambitions de jeunesse trahies (le nageur athlétique brisé à la suite d'une blessure au dos, l'acteur de télévision perdu dans la série des échecs noyés dans les addictions). Et, chez lui, le revival de la vie dans les bois selon Henry David Thoreau et le naturaliste John Muir aura été comme télescopé par le retour d'un vieux refoulé culturel (le berserker, c'est-à-dire le guerrier-fauve des rites de passage appartenant aux mythologiques scandinaves et germaniques et pour lesquelles, à l'instar du dieu du tonnerre Thor, l'ours est l'animal totémique, disponible pour des fureurs odiniques cf. Denis Duclos, Le Complexe du loup-garou, éd. La Découverte, 1994, pp. 43 et 55). Comme il aura été percuté par l'anthropomorphisme puéril du Teddy Bear et du Disney Channel. Et la bêtise de sanctionner alors crûment, brutalement celui qui se voulait à tout prix l'ami des bêtes (comme elle faillit bien emporter le tournage de Roar de Noel Marshall en 1981). Mais la bêtise qui abêtit l'animal en mutilant l'homme de l'animal qu'il est encore, mais la bêtise qui substitue à l'animal dangereux son double amical que serait la bête sympathique, mais la bêtise du nounours en peluche dont la peau de balle recouvre à tort le corps du violent plantigrade n'en reste pas moins ce qu'il nous faut penser, qui est au principe même de la pensée.

 

 

C'est la « bêtise transcendantale » (Gilles Deleuze) en condition même de toute pensée qui serait aussi après Clément Rosset celle d'une authentique idiotie, d'une singularité absolue, en excès à toute mesure et que l'inconscience ou la stupidité ne suffit pas à identifier et résoudre. Et Timothy Treadwell de valoir alors aussi comme le double placentaire et nécessaire de Werner Herzog qui, pour sa part, n'a pas d'autre désir que de persévérer à penser en passant depuis les figures mêmes de l'impensable, qui sont à ce titre des figures fraternelles de l'impossible, de l'excès débordant, crevassant ou déchirant toute pensée.

 

 

Le choix symbolique du nom de Treadwell en préférence à celui de Dexter est ce changement de peau patronymique indiquant en effet le rêve impossible d'une humanité qui se produirait elle-même dans un trajet existentiel en forme de « bonne marche » (en traduisant littéralement tread et well). En suivant contre des lignes droites ayant mené à de blessantes impasses narcissiques une autre « bande de déroulement » (le sens habituel de l'anglais tread) pour tracer l'alternative d'une singulière autopoïèse et dont les films vidéos constituent aujourd'hui l'archive spectrale. L'ultime déraillement de cette bande déroulée conduit alors aux images qui restent après la mort de leur initiateur, telles les bandelettes d'une momie de cinéma qui disposerait comme les momies mexicaines de Guanajuato du secret de la pyramide humaine. Des images en attente du regard qui en relèverait après coup l'ambivalence fondamentale, qui invitent à la parole des témoins directs et des spectateurs ultérieurs, qui en appellent à toutes les paroles complémentaires ou contradictoires, empathiques ou antipathiques, qui observent avec une neutralité axiologique ou veulent juger et condamner à l'innocence ou la culpabilité, sans jamais cependant y épuiser un sens fuyant comme la diagonale rousse d'un renard qui passerait inopinément par là. Face à ces images qui exaspèrent ou sidèrent en tirant de tout côté pour faire éclater le vieux principe aristotélicien de non-contradiction, Werner Herzog y aura sous doute reconnu la partition biaisée de l'humanisme et du naturalisme – ce que Frédéric Neyrat qualifie de « double rupture intégrale » au sens où le genre humain se séparant du reste du monde vivant le voue en s'y vouant lui-même à une désintégration sans indemnité. Le cinéaste y aura reconnu autant sinon plus la solitude passionnelle de qui cherche jusqu'à l'absurde la grande extase d'une liberté souveraine au-delà tout jugement d'existence : soit tous les parias et les fous, les idiots et délirants, tous les « conquérants de l'inutile » pour reprendre l'expression consacrée et autres souverains dignes de Georges Bataille dont les vies énigmatiques ainsi que les dépenses somptuaires (on se souviendra ici de la danse des Woodabe, les bergers du soleil en 1989) se consument dans l'éclat festif de la confusion en y consumant leur existence aux deux bouts opposés du grandiose et du ridicule.

 

 

Seuls les imbéciles ne boitent pas

(le bouffon transcendantal)

 

 

Si Werner Herzog est l'homme qui a vu l'homme qui a vu l'ours, moins son alter-ego strict que son vrai faux jumeau, ce n'est pas comme y invite la morale proverbiale à reprendre le témoignage d'autrui pour le trahir en le déformant jusqu'au ragot mais, précisément, pour ramasser depuis les images qui restent toutes les contradictions appartenant à un homme pathétique aussi bien tiraillé à l'intérieur qu'il invite à tous les tiraillements extérieurs, le sujet écartelé qui n'est vraiment qu'en imposant à ceux qui le voient et veulent le comprendre ou le juger tous les écartèlements. Constituer pour son sculpteur le cristal fêlé ou le cœur de verre brisé de toutes les perspectives qui se contredisent (Timothy Treadwell est par exemple une victime de l'anthropomorphisme pour le pilote de l'hélicoptère qui ne peut s'empêcher d'anthropomorphiser les ours), c'est cependant leur permettre aussi et en dépit des frottements et des frictions de converger à l'endroit même, le cœur justement, où un destin particulier se comprend singulièrement comme générique parce qu'il compose avec toutes les contradictions. Un destin exemplaire d'une humanité rien moins que précaire, tendue nietzschéennement par-dessus le gouffre de l'humain entre le néant de la bête et celui du surhomme, une humanité ouverte sur les défauts au principe essentiel de sa propre énigme épi-phylogénétique, une humanité accidentée et jamais réconciliée avec sa part animale (comme le montrent les peintures pariétales de Chauvet), cette part d'autant plus maudite qu'y surenchérit une bêtise humaine, trop humaine. Et Werner Herzog lui-même éprouvera à son tour la question limite des limites (on se rappellera qu'elle est la hantise du champion de saut à ski de La Grande extase du sculpteur sur bois Steiner en 1974), quand à l'occasion d'une séquence terrifiante il garde pour lui tout en la soustrayant aux autres l'ultime archive, sonore, portant trace de la dévoration de Timothy Treadwell et de sa compagne par un vieil ours, sa caméra ayant été activée mais l'objectif non décapuchonné. L'artiste est alors celui dont l'impératif éthique consiste à rappeler aux limites esthétiques tout en gardant le secret sur le fait, glorieux d'être impartageable, d'être provisoirement et solitairement passé de l'autre côté pour en vérifier son inaccessibilité. Comme si Werner Herzog dans le rappel du noyau mythique de son mandat artistique se devait tout à la fois d'incarner Orphée descendant dans les enfers, Persée détenteur du bouclier protecteur d'Athéna afin de résister à la sidération de la gorgone Méduse et Ulysse pouvant résister à l'attraction fatale de la voix des sirènes. Et le plan de son écoute en aveugle de valoir paradoxalement comme l'archive d'une archive disparue si, comme il y insiste, elle doit être détruite.

 

 

Timothy Treadwell est effectivement un personnage impossible, contradictoire jusqu'à l'excès, tour à tour horripilant et fascinant, agaçant et émouvant, rêveur et délirant, sale gosse et gardien précieux de notre enfance, gros bêta et idiot fraternel, héraut glorieux de l'individualisme américain et anti-héros grotesque, fin connaisseur des ours qui aurait voulu mourir pour eux et festin qu'ils auront fait de lui – il est le dernier homme, celui qui porte en lui autant les traces d'archaïsmes fondateurs que les germes de notre pente catastrophique. On pense aussi au coroner, qui tire de son témoignage documentaire une « auto-mise en scène » (Claudine de France) effrayante y compris sur son versant grotesque. Au sujet du film que lui a consacré Werner Herzog, Raymond Bellour parle en pensant à Gilles Deleuze et Félix Guattari d'« une expérience unique du devenir-animal » (in Le Corps du cinéma : hypnoses, émotions, animalités, éd. P.O.L.-Trafic, 2009, p. 562). C'est en raison pratique d'un pareil devenir en ses lignes et intensités, en ses vitesses et flux que Timothy Treadwell a pu approcher d'aussi près le parage des grizzlis, qu'il a pu dans le même mouvement s'acoquiner avec les renards de la région. Et les images ramenées l'auront été d'une zone qu'il aura été le seul à déployer, où pour le meilleur et pour le pire se confondent l'animal mythologique et l'animal ontologique en parlant encore comme Raymond Bellour. Et ces images témoignent, dans les intervalles d'une mise en scène farcie d'égotisme spectaculaire (et de trouble dans la masculinité, d'autant plus en songeant à cette communauté gay à la pilosité caractéristique, celle des bears), d'épiphanies du sensible dont Werner Herzog admet dans un aveu bouleversant qu'il avait toujours rêvé d'en capter de semblables, y compris après le désaveu spectaculaire du tournage contrarié de l'inégal Fitzcarraldo (1982). C'est pourquoi le cinéaste, sous le couvert d'une préférence stratégique pour les formes mineures de la télévision (le film soutenu par le principe souvent pénible de la voice-over a été produit par Discovery Channel) qui contrevient aux élans démiurgiques des années 1970, s'efforce avec Grizzly Man de parfaire l'œuvre immortelle de l'auteur défunt qui le précède, sans jamais cependant cesser de vouloir la soumettre dialectiquement à la critique radicale de ses fondements philosophiques. Et de délivrer une nouvelle fois et elle n'est vraiment pas la moins intrigante la vérité moderne du romantisme : le sublime est l'affaire de géants fondamentalement boiteux parce qu'ils sont des nains qui s'ignorent et inversement. Comme le disait alors Friedrich Schlegel, la bouffonnerie est elle aussi transcendantale, elle est la condition ironique de toute pensée comme de ce qui la moque, la parodie ou la fait boiter (et l'ours d'être l'animal carnavalesque par excellence). On notera ici en s'étonnant de ce génial hasard objectif concernant le restaurant où Timothy Treadwell a rencontré la camarade de militantisme Jewel Palovak et qui s'appelait Gulliver.

 

 

Le cinéaste évoque ailleurs sans le nommer Klaus Kinski, interprète des héros éponymes Aguirre (1972) et Fitzcarraldo, acteur posthume de Mein liebster Feind – Ennemis intimes (1999). Il a dû en effet furieusement penser au conquistador qui se disait incarner la colère de Dieu comme l'aurait été à sa manière aussi Timothy Treadwell lorsqu'une fois il en appelle à toutes les divinités païennes ou monothéistes afin qu'il pleuve pour donner plus de saumons aux ours alors affamés par la sécheresse, et ensuite constater la pluie tomber en trombes diluviennes. Si le narcissisme spectaculaire de Timothy Treadwell trouve l'une de ses nombreuses sources dans la culture protestante et évangélique dont le pasteur de Fric et foi (1980) représente une incarnation plus habituelle et paradigmatique, sa blessure au dos qui a mis fin à ses rêves de nageur olympique rappellera forcément le bossu Aguirre séparé de tous sur son radeau envahi de singes comme elle préfigure les douleurs dorsales du flic corrompu et intoxiqué de Bad Lieutenant : Port of Call New Orleans (2009) qui hallucine des iguanes partout autour de lui. Autres figures du berserker (que l'on songe encore au prince des vampires, à l'homme chauve-souris de Nosferatu, le fantôme de la nuit en 1979), autres boiteux qui claudiquent entre hauteurs et bassesses, autres idiots qui font l'épreuve quelquefois fatale de la bêtise. Mais cela sans jamais pour autant se confondre avec tous ces imbéciles qui croient bêtement, comme y invite d'ailleurs significativement l'étymologie, qu'ils n'ont pas besoin de béquilles pour se tenir sur ses deux jambes (l'imbécile est celui qui, littéralement, n'a pas besoin du baculum, autrement dit d'un bâton pour avancer). Finalement, Timothy Treadwell ressemble à l'inoubliable pingouin de Encounters at the End of the WorldRencontres au bout du monde (2007), qui sort imprévisiblement de la colonne de ses congénères pour tirer inexplicablement une ligne solitaire et folle qui le condamne au désert de glace et à la mort.

 

 

Le destin floral des images

(et celui de leurs pollinisateurs)

 

 

Tous les discours suscités par la personne de Timothy Treadwell auront beau être variés et contradictoires, nombreuses toutes les perspectives qui s'opposent, se complètent ou se court-circuitent : à la fin, Werner Herzog le sait, restent des images sublimes qui parlent pour elles-mêmes, parce qu'elles portent trace en l'autre qui est nous de la lutte interminable de l'animal et de la bête humaine, et parce qu'elles portent témoignage d'un désir irréductible de loger au risque d'en mourir un peu d'imaginaire et d'utopie dans le réel le moins hospitalier, le plus brut. Parfois, ces images sont le fait de Werner Herzog lui-même, qui retient ici un dessin d'enfant retrouvé de l'association Grizzly People où Timothy Treadwell militait en preuve confondante d'un homme qui s'est voulu à la fois homme-ours et homme à la caméra, qui déploie ailleurs un paysage de glaces romantiques digne des peintures de Caspar David Friedrich (ou d'un film comme Gasherbrum, la montagne lumineuse en 1984) mais pour exposer l'image ambivalente d'une âme aussi fracassée que sont éclatées les perspectives qui tentent d'en percer le mystère pour l'élucider.

 

 

Issues quant à elles du matériel vidéographique de Timothy Treadwell qui se révèle être aux côtés du bouffon spectaculaire un cadreur exceptionnel, les archives contiennent des images magnifiques de coexistence pacifique et ludique, comme en rêvent tous les enfants. Mais ce sont aussi des images prophétiques qui sentent le grisou comme le dirait Georges Didi-Huberman, en composant une sorte de musée personnel de nos vanités : un rocher rosi par la viande d'un saumon dépiauté, la patte d'un ourson dévoré par son géniteur, le cadavre d'un jeune renard, le crâne d'un ursidé dont le blanc est entaché de violet. Et le dernier plan tourné sur le site d'une mort à venir dans quelques heures, qui se brouille du voile des gouttes de pluie comme des torrents de larmes abondamment versées par ses proches. Enfin, comme en écho au papillon avec lequel joue Klaus Kinski à la toute fin de Ennemis intimes, c'est l'image inoubliable d'un bourdon mort d'extase en plein pollinisation : cette vue bouleverse celui qui y reconnaît obscurément son extatique destin, elle engorge de beauté le spectateur qui, à l'instar de Werner Herzog, y verra un destin messianique des images, ces fleurs ouvertes à toutes les pollinisations et leur futur antérieur, ultérieures ou rétrospectives.

 

 

1er juin 2018


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