Le sourire revolver de Jacques Rivette

Avec le sourire de Jacques Rivette, persévère mieux qu'une énigme, sûrement quelques secrets biographiques bien compris mais s'autorisant seulement de lui-même : surtout et toujours, pour tous, un mystère impossible à désépaissir, aussi impersonnel qu'universel. Le mystère ne serait au bout du compte que la fiction paradoxale de son inexistence avérée (« Le mystère, c'est qu'il n'y a pas de mystère » disait-on ainsi dans Les Bonnes femmes du complice Claude Chabrol en 1960), la fiction du mystère est bel et bien un imaginaire réel dont se soutiendrait la trace ineffaçable d'un sourire. Le sourire se présente même, avec cette bouche grande ouverte, comme un éclat ou une exclamation.

 

 

Une ex-clamation même qui se dirait, tantôt comme « clameur de l’être » ainsi qu’Alain Badiou en a parlé au sujet de Gilles Deleuze (qui aimait beaucoup les films de Jacques Rivette), tantôt comme joie en tant qu'elle est, pour Spinoza (qu’aimait beaucoup Jacques Rivette), cet affect augmentant une puissance de sentir et d'agir. Manifeste dans l’ex-clamation d’un sourire le même affect, par imitation et contagion, vise et touche en augmentant forcément celle de son spectateur, aussi joyeux de la persévérance d’un sourire que fasciné par l’appétit et la voracité qu’il indique. Comme le Paris de Charles Péguy, le mystère de Jacques Rivette est donc inappropriable – ses films puissamment en témoignent. Et, dès lors partageable par tout le monde, il n'appartient cependant à personne d'en lever la troublante suggestivité, de la dissiper au prétexte d'en relever strictement les formes de ponctuation indicielles ou rivets à quoi les films se réduiraient.

 

 

Avec son sourire, une signature faite corps pour celui qui l'aura si peu médiatisé fait donc signe comme indice de puissances autrement indicibles, indiquant peut-être seulement le nouage imparablement singulier d'une entrée en matière (le sourire est un éclair qui fulgure, la franchise d'un trait de plume dont la barre s'impose en coiffant une béance) et d'un retrait en la matière (le sourire est un masque aussi, l’accent crayeux de la pudeur au-dessus d’un trou noir par où passe la consistance du mystère). Entrée en matière (en raison du tranchant de ses prises de position critiques, Jacques Rivette fut surnommé à l'époque des Cahiers jaunes Saint-Just) et retrait en la matière (Jacques Rivette n'aura été que très peu, moins qu'Éric Rohmer peut-être, un personnage public et, pour son premier passage tardif de rampe on ne s'étonnera peut-être pas alors que le Rouennais ait dans son Jeanne la Pucelle en 1994 joué le moine offrant à son héroïne l’onction du départ) : dans l'intervalle, donc, une bouche ramassée dans la pointe d’un sourire aussi éclatant (l’éclair mordant des dents du haut) que mystérieux (la béance obscure d’un trou noir en-dessous) qui se prolongerait ici dans le revolver tenu à l'occasion du tournage de Out 1.

 

 

Le sourire serait aussi comme l'ouvert paradoxal d'un rideau de théâtre ondulant du pli des dents, une ouverture battant de voilements en dévoilements dentelés – le crénelé d’un appétit vorace et d’une inquiétude rentrée, de joies certaines et de frayeurs qui ne le seraient pas moins, jamais dissipées. Une marche aussi – et Jacques Rivette aura été, différemment de Jean Rouch ou Werner Herzog, l'un des très grands marcheurs du cinéma – mais en ce qu'elle aurait étrangement combiné l'alliance paradoxale d'un pas en arrière et d'un autre au-delà : comme une avancée (la flèche décochée du sourire) mais sous la condition d’une dérobée (la bouche avale, englobe, tire moins comme le sourire qu’elle retire). L'entrée en matière se ramasserait en particulier dans un vocable fétiche venu du théâtre : la mise en scène.

 

 

Il faudra alors savoir comme celui qui fit l’assistant de Jean Renoir sur French Cancan (1954) retenir la leçon décisive d'un combat régulier avec l'ennemi de toujours – soit ce grand Autre qu'est le théâtre – pour puiser dans la chair vivante sacrifiée sur l’autel de la scène théâtrale l'énergie d’un élancement – toujours on tendait vers la danse enfin accomplie avec Haut bas fragile en 1995 – dont les périlleux enchaînements entretiendraient un perpétuel différé. On précisera : l'énergie d'un différé toujours déjà dédoublé en différence – un autre Jacques (Derrida) aurait dit en différance. La mise en scène aura alors été le nom rivettien désignant une quête sans autre fin ni Graal qu'elle-même, forcément obsessionnelle dès lors que l'élancement travaille à ce que ses enchaînements s’accomplissent tantôt en dédoublements (l’horizon, aussi fascinant qu’effrayant, est ici celui de la répétition), tantôt en redoublements (le théâtre comme creusement en abyme de la fiction moins mise en boîte que multi-emboîtée).

 

 

La quête aura été dès lors soucieuse, d'une part, de viser son noyau propre d'intransitivité, intransitive parce que seulement transie d'une dynamique fantasmée dans les fronces pliant l'impropre (le théâtre comme marque d'une hétéronomie fondatrice) sur le propre (le cinéma en ses processus d'autonomisation relative). Elle aura été désireuse, d'autre part, de remettre le rêve d'or d'un pur présent intensifié par le motif essentiel du jeu sur le métier du lendemain quelquefois cauchemardesque de sa reprise, virtuellement interminable. Il y en aura alors des doubles, et même beaucoup, comme garanties quelque peu paranoïaques d'une fiction constamment ressaisie dans les figures de sa propre dissémination – quelque chose comme une parthénogenèse. En la matière, le retrait de Jacques Rivette aura dès lors consisté en la suppression relative de l'auteur (qui à la différence de ses pairs aura tenu jusqu'au bout le différé concernant l’édition récapitulative de ses écrits critiques – et pourtant, on en aura lu quelques-uns, et pas des moindres : « Génie de Howard Hawks », « Lettre sur Rossellini », « De l’abjection » dont l’analyse du fameux travelling de Kapo sera décisive pour Serge Daney).

 

 

Non seulement le cinéaste se sera replié derrière l'entrée en matière de la mise en scène (ainsi que les génériques de ses films en avertissent le spectateur), mais il se sera aussi caché derrière le drapé des différés de la mise en scène, mizoguchienne parce qu’ondulatoire, des rideaux aux ridules. Une mise en scène dont il aurait moins contrôlé en démiurge auto-satisfait les mouvements sinusoïdaux qu'elle l'aurait enveloppé dans une vaste cosmogonie aussi inclusive qu'extensive, avec ses nadirs (les difficultés de production de Paris nous appartient, la mystérieuse disparition pendant la préparation des Scènes de la vie parallèle au milieu des années 1970, l’injuste échec public de Jeanne la Pucelle) et ses zéniths (le retour gagnant du Pont du Nord en 1981, le succès public de La Belle Noiseuse en 1991, le ravissement absolu de Va savoir en 2001 et Ne touchez pas la hache en 2007, l’un des plus grands films français pour Philippe Garrel). Avec l'avènement cinématographique d'un monde parallèle, univers plié de tous les temps actuels et virtuels ou réels et possibles, le réalisateur aura dès lors travaillé à la transduction de processus d'individuation et de subjectivation collectifs, s'y incorporant jusqu'à disparaître derrière la nervosité électrique de la voix et les francs éclats d’un sourire appartenant au spectateur d’un spectacle dont le premier aura désiré que le second soit plus grand que lui.

 

 

Le réalisateur se réalisant ainsi lui-même, imperceptiblement, dans l'élan commun et partagé (on pense à quelques inestimables complices, Suzanne Schiffman et Eduardo de Gregorio, Stéphane Tchalgadjieff et Martine Marignac, Jean-Pierre Kalfon et Bulle Ogier, Christine Laurent et Pascal Bonitzer, le trio Lubtschansky avec William, Nicole et Irina ) d'un élan transindividuel excède alors la figure individualiste de l'auteur (qu'il aura pourtant consacré en tant que critique mais dont il aura aussi proposé en passant à la réalisation une manière de critique à l'instar de Jean-Luc Godard). En préférant à l’auteur la figure plus enfantine du joueur, et jouant alors comme Picasso avec ce qu'il aura en chemin trouvé, Jacques Rivette aura su jouer à ce jeu avec le feu dont les cercles concentriques sauraient le prémunir d'un hors-champ profondément angoissant – cet antre peuplé de ces dragons dont il se sera alors dit, dans la suite consciente de Rainer Maria Rilke cité dans Le Pont du Nord, qu'ils n'étaient peut-être que des princesses attendant qu'on les délivre.

 

 

L'œuvre dont Jacques Rivette aurait été moins l'auteur démiurge que l'organisateur et l’un des comploteurs – nœud ou point de capiton décisif sans jamais être exclusif – serait comme le digne équivalent cinématographique du palais des destinées rêvé par Leibniz dans ses Essais de Théodicée (1710) en prêtant son rêve à Théodore guidé par Pallas, la fille de Jupiter. Se frotter au théâtre comme le ferait un chat (animal fétiche partagé avec Chris. Marker et Agnès Varda – son secret dédoublement dans Histoire de Marie et Julien en 2003 reste inoubliable), directement (L'Amour fou en 1968, Out 1 en 1971, L'Amour par terre en 1984, La Bande des quatre en 1988, Va savoir en 2001) ou indirectement (via la peinture avec La Belle Noiseuse en 1991, la fresque historique avec Jeanne la Pucelle en 1994, la danse avec Haut, bas, fragile en 1996 ou encore le cirque avec 36 vues du pic Saint-Loup en 2009), c'est alors expérimenter une liberté relative des figures (majoritairement féminines) en mouvement depuis les affections déduites de quelques exercices imposés (c'est encore la littérature, avec Suzanne Simonin, la Religieuse de Diderot en 1966, avec Hurlevent en 1985 d'après Emily Brontë, avec Ne touchez pas la hache en 2007 d'après Honoré de Balzac).

 

 

La prison (pour Suzanne Simonin, pour Marie du Pont du nord, pour Jeanne d'Arc, pour Antoinette de Langeais) représente ainsi une case obligée dans une grille sociale conçue en forme de jeu de l'oie dont la loi aura également impliqué la facétieuse et labyrinthique reconstruction de Paris (Le Pont du Nord encore avec sa carte parisienne résolument anti-rohmérienne) dont les toits représenteraient alors le zénith d’une sortie par en haut (comme celle, si simple et élémentaire de Camille dans Va savoir). C'est une liberté cependant risquée, au risque assumé de se brûler les doigts (l’amour fou cher à André Breton implique aussi les incendies de la passion, de L’Amour fou jusqu’à Ne touchez pas la hache). Une liberté qui implique déjà de s'aventurer avec les étirements anamorphiques de la durée dans les confins, franges ou limbes d'une épuisante hystérésis jamais tout à fait déliée de toute hystérie (les quatre heures de L'Amour fou et La Belle Noiseuse, les presque 13 heures de Out 1, les 5 heures 30 des deux parties composant Jeanne la Pucelle).

 

 

L'élancement aura donc nécessité les étirements de la durée en ce que ses élancements quasi-dansés auront autorisé de pousser la fiction à savoir relativement s'émanciper de ses conditions premières – gonds ou rivets – et ainsi pouvoir tourner autour d'elle-même comme un astre autour de son axe. C'est une liberté imposant encore, contre cette autre prison que représente, intimement lié à la figure de l’auteur, le « mythe de l'individu » (Miguel Benasayag), un principe de division originaire, au risque de la schizophrénie (combien de personnages rivettiens devenant fous ou croyant en être revenus ?). Cette liberté longtemps soutenue par l’héroïque société de production Pierre Grise aura enfin permis à ce que le trait unaire – ce sourire de chat – d'une division originaire (exemplairement en amorce des troupes rivales et parallèles de Out 1 et dans les rivalités féériques de Duelle en 1976) se prolonge symboliquement aussi avec le dédoublement parallèle des films au principe d'un partage des versions distribuées (Out 1 : Spectre en 1972, la version Divertimento de La Belle Noiseuse, la version commerciale de 154 minutes de Va savoir). « Puisque ces mystères nous dépassent, feignons d'en être les organisateurs » : ce grand mot de Jean Cocteau dans Les Mariés de la Tour Eiffel (1921), le lecteur passionné de son journal de tournage de La Belle et la bête (1946) que fut Jacques Rivette en a aura ainsi tiré de grandes conséquences.

 

 

Après Le Coup du berger (1956), coup d'envoi de la Nouvelle Vague, l'inaugural Paris nous appartient propose une machine paranoïaque langienne aussi bien capable de documenter les alliances de circonstance de l'époque (évidemment les Cahiers du cinéma et la Nouvelle Vague) que de considérer des alliances plus grandes encore (le contexte politique de l’anticommunisme, de la Guerre d'indépendance des Algériens et du Manifeste des 121 – autrement dit une bonne partie de ces forces accumulant une expérience au fondement éruptif de Mai 68). Mai 68, Jacques Rivette en complotera bien malgré lui la précipitation du côté des forces cinématographiques en adaptant sur scène (pour son unique incursion théâtrale en 1963) puis trois ans plus tard au cinéma le roman La Religieuse (1796) de Denis Diderot, provoquant sous la pression d'officines catholiques un scandale d'État. Précédant l'éviction de Henri Langlois de la Cinémathèque française en février 1968, l’affaire aura échauffé certains esprits cinéphiles en les préparant au basculement dans l'hétérodoxie radicale des grandes journées de mai et juin, qui ne se seront pas seulement résumées à la seule suspension de l’édition du Festival de Cannes de cette année-là.

 

 

Un chef-d'œuvre déraisonnable et inépuisable, Out I, portera alors l'immense ambition d'en poursuivre l'utopie anti-autoritaire et libertaire, celle d'un jeu avec le feu, aussi ludique qu'inextinguible. L’utopie aurait été celle d'un présent délié de toute obligation de conclure, au carrefour d’une confrontation avec les expérimentations théâtrales et cinématographiques de Marc’O et Andy Warhol, d’un fantasme de cinéma permanent, ainsi que d’un vif souvenir des feuilletons ou serials (Les Vampires de Louis Feuillade en 1915, en dix épisodes de plus de sept heures) programmés par l’homme de l’avenue de Messine. Il aura pourtant bien fallu conclure, mais à la seule mesure cyclique d'une treizième heure nervalienne. Comme une ritournelle sous les auspices de laquelle tourne la ronde matissienne de quelques filles de feu – Bulle et Pascale Ogier, Juliet Berto et Anna Karina, Michèle Moretti et Géraldine Chaplin, Nicole Garcia et Emmanuelle Béart, Sandrine Bonnaire et Jeanne Balibar.

 

 

On reste pourtant persuadé que Out 1, quelque part, continue à dérouler ses entrelacs dans les entrechats d'un Snark tel Moby Dick déliré par cet Achab de Colin (Jean-Pierre Léaud dans l'un de ses plus grands rôles), ce poisson-pilote qui se sait jouer à Colin-maillard. Tandis que Céline et Julie vont en bateau (1973), tirant de Persona (1966) d'Ingmar Bergman des transvasements surréalistes préfigurant amplement Mulholland Drive (2001) de David Lynch (Jacques Rivette a porté au pinacle son Twin Peaks. Fire Walk With Me en 1992), semble n’avoir pour sa part jamais cessé de retourner ses deux faces féminines comme un sablier ou le rêve du papillon de Tchouang Tseu.

 

 

Et puis Le Pont du Nord s’ouvrant sous les auspices du Lion de Denfert-Rochereau en travelling circulaire et tango d’Astor Piazzola pour bifurquer à la fin sur une drôle de séance de karaté improvisée avec l’ami expérimenté Jean-François Stévenin et la jeune venue Pascale Ogier.

 

 

Et puis ces vues Lumière d’un train-fantôme de banlieue scandant La Bande des quatre.

 

 

Et puis les scènes de nudité féminine dans La Belle Noiseuse osées via le voile balzacien d’un chiffonnage du mythe de Pygmalion et Galatée.

 

 

Et puis les scènes de passion physique et incantatoire de Histoire de Marie et Julien (toujours avec Emmanuelle Béart comme corps conducteur d’un si prudent désir de filmer l’impossible – l’autre truc osé étant représenté ici par un tout petit trucage numérique).

 

 

Et puis le rire de Sergio Castellitto comme le sens de l’équilibre de Jane Birkin dans 36 vues du pic Saint-Loup (ultime film au titre lorgnant du côté de Hokusai, l’un des plus importants et pourtant l’un des plus monstrueusement mésestimés, qui retrouve en amont du cinéma et en parallèle du théâtre l’art du cirque sur la base d’une durée aussi quintessenciée que soumise à la contrainte de la maladie, exceptionnellement ramassée à 85 minutes).

 

 

Tout cela continue bien quelque part, en se projetant par exemple sur l’écran d’un cinéma permanent enroulé dans les circuits synaptiques du cerveau de spectateurs persévérants. Il faudra cependant conclure et un sourire s'impose comme une suite du monde à comploter et opposer à la cohorte d'hommes pressés comme des citrons par les accélérations du temps et nous pressant à notre tour en nous obligeant à devoir impérativement conclure. Mais l'on ne veut pas conclure, on veut encore remettre au lendemain la bobine de la fiction au fil déroulé le jour même et ceux d’avant : la fiction comme jeu et procrastination, comme désir du lendemain et de ses révolutions. De la révolution ? « Ça tourne ? » demandait Jean Renoir, désorienté par la durée quelque peu alcoolisée d’une fin de repas en guinguette qui gaiment s’éternise en compagnie du vieux complice Michel Simon, tous flottant dans la zone magnétique où le réel et sa fiction se confondent en autorisant aux figures rabougries incarnant la modernité perpétuelle du cinéma de ne pas mourir.

 

 

« Comme la Terre autour du soleil » répondra extraordinairement alors Jacques Rivette au « patron » dans le documentaire-fleuve qu’il lui aura consacré en 1966 pour la série Cinéastes de notre temps de Janine Bazin et André S. Labarthe. La réponse est renoirienne autant que rivettienne, elle signe l’un des plus beaux plans de l’histoire du cinéma. On imagine ici le sourire de quelques présents ravis, Jean Eustache et Henri Cartier-Bresson. Le sourire de Jacques Rivette aura donc pu s'offrir à nous comme signature de ce « dur désir de durer », si bien exprimé par Paul Eluard et dont il aura su avoir la garde (il en aurait été le « veilleur » pour reprendre la si belle expression de Serge Daney dans le documentaire rivettien tourné en 1990 par son ancienne assistante, Claire Denis, pour la série Cinéma, de notre temps). Le sourire de ce grand lecteur de Lewis Carroll que toujours demeurera Jacques Rivette n'aurait pas d'autre équivalent, alors, que celui du chat du Cheshire : savoir disparaître afin de ne laisser subsister de soi que la traîne relancée de film en film d'un sourire en son mystère persistant, pour ne jamais le résoudre – en ne se résolvant jamais à devoir conclure.

 

 

29 janvier 2016