Fureur maternelle

A propos d'un plan extrait des "Oiseaux" (1963) d'Alfred Hitchcock

 

« Tu es trop jeune, dit-elle, et je ne devrais pas te parler mais tu dois te demander si ta mère est digne du respect que tu lui montres. Maintenant ton père est mort et je suis fatiguée de mentir : je suis pire que lui » (Georges Bataille, Ma mère, éd. Jean-Jacques Pauvert, 1966, p. 21)

 

Le plan tacheté par une nuée de mouches (ou de corps flottants comme on le dirait en ophtalmologie), pigmenté d'un poudroiement charbonneux : une « sporadisation » (Victor Segalen) éruptive et volcanique de corbeaux soufflée d'une maison sur la colline comme les peignait Edward Hopper. Non seulement Alfred Hitchcock soumet le tableau hyperréaliste d'une portion idéal-typique de l'Americana à la vision d'une puissance démentielle obscurément échappée d'un cauchemar expressionniste revenu d'Allemagne (le cinéaste anglais a assisté au tournage du Dernier des hommes de Friedrich W. Murnau dans les studios Babelsberg à Potsdam près de Berlin en 1924). Mais, de surcroît, il convoque plus particulièrement, via son récit adapté d'une nouvelle de Daphné du Maurier (le seul et unique scénario fantastique de toute sa filmographie : des oiseaux de toutes espèces s'unissent pour détruire l'humanité), l'intrusion d'une dimension mythologique (les volatiles s'abattent furieusement sur les personnages comme les Érinyes sur la tête de Oreste, meurtrier de sa mère dans les tragédies d'Eschyle et d'Euripide, ces divinités volantes et chthoniennes retournant dans leur sanctuaire localisé près d'une colline d'Athènes nommée Aréopage). Déjà, le feuilleté d'images est saisissant, mêlant en une sorte de fondu-enchaîné allégorie symboliste du Blitzkrieg  et catastrophes bibliques (des Dix plaies d'Égypte de l'Exode à l'Apocalypse de Jean), mythologies grecques (Érinyes) et latines (Furies), hyperréalisme pictural de Edward Hopper et cinéma expressionniste allemand, telle une zébrure électrisant un film hybride, à mi-chemin du divertissement hollywoodien et du cinéma expérimental (des quelques 310 plans truqués montrant les oiseaux en surimpression à leurs cris modifiés électroniquement, les stridences et modulations du Trautonium composées par Oskar Sala, Remi Gassmann et Bernard Herrmann faisant alors office de musique concrète), promis à servir de prototype pour les blockbusters qui, la décennie suivante, intégreront à leur esthétique spectaculaire des éléments issus du genre horrifique. Surtout, cette maison issue d'une séquence de The Birds (1963), on la connaît – mieux, on la reconnaît, version diurne et solaire de la maison gothique et ténébreuse de Norman Bates dans Psycho (1960), celle-là abritant déjà des oiseaux empaillés qui, le temps d'un raccord entre les deux films, seraient redevenus vivants, mais animés d'une vie qui est la pulsion de mort elle-même, indestructible. Il faut préciser : la maison d'où éclate sporadiquement cette fureur battante, ailée et vengeresse (mais de quoi ? On le verra), au point de faire tomber une nuit en plein jour (on songe alors aux toiles surréalistes de René Magritte), est une école. Et, en son milieu, y perce par un effet de transparence une force centrifuge et dispersive qui, envahissant tout le plan, fait fuir ses occupants, ici des enfants contraints à vouloir s'extraire d'un cadre devenu mortifère parce qu'inhabitable. Cette puissance d'éruption, de démultiplication et de dissémination associée à une vitalité animale insensée, Steven Spielberg la réifiera dans le requin totémique de Jaws (1975), tandis que David Lynch avec Blue Velvet (1985) puis John Carpenter dans Prince of Darkness (1987) en conserveront le principe (celui d'une monstrueuse indifférenciation) décliné dans le paysage micro d'une pelouse sous laquelle grouillent des insectes comme dans la ruelle où s'y aventurer équivaut à se métamorphoser en statue précaire faite de cafards. Des insectes dont l'on devra s'autoriser dans un délire d'interprétation à excéder ici le noyau étymologique : si insectus désigne l'animal au corps divisé, sectionné, in-secte ferait voir aussi l'absence de division (c'est le sens premier de sexus), autrement dit l'indifférenciation sexuelle sous-tendant (moins scientifiquement que fantasmatiquement) un principe biologique et non-humain de pure génération et reproduction décliné avec les volatiles hitchcockiens.



En deux films consécutifs représentatifs de l'acmé de sa carrière étasunienne, Alfred Hitchcock marque le genre du film d'épouvante en le réinventant (Psycho expose avec les moyens de la télévision la figure du slasher alors que The Birds conçoit le prototype du blockbuster d'horreur animalière radicalisé dans son finale en film d'assaut dont se souviendra entre autres le premier film de zombies de George A. Romero). Mais également en le haussant au niveau d'une forme de représentation cinématographique à ce point indépassée que l'imaginaire collectif en aura été marqué (qui peut prétendre en effet, après avoir vu les deux films d'Alfred Hitchcock, ne pas trembler quelque peu à l'occasion d'une douche ou d'un vol d'oiseaux à ras de tête ?). Pourtant, il ne s'agit plus de faire surgir l'inquiétante étrangeté depuis les formes du familier (le moulin dont la roue tourne à l'envers de Foreign Correspondent – Correspondant 17 en 1940), mais de toucher à ce point critique où la continuité socio-symbolique de la réalité et la dimension pré-ontologique et cauchemardesque de son réel se confondent (à cet égard, la tête réduite de Under Capricorn – Les Amants du Capricorne en 1949 faisait déjà signe, virtuellement, en direction du crâne de Psycho). L'indifférence monstrueuse de la réalité et du réel, du connu et de l'inconnu, du réalisme et de l'expressionnisme, du jour et de la nuit, du sacré et du profane, du temps qui reste messianique et de la fin des temps apocalyptique aura prise tantôt la figure psychotique de l'homme vivant à l'intérieur imaginaire de la mère morte, tantôt la forme d'un lâcher sporadique de volatiles se disséminant partout afin de grêler les plans, troués comme du gruyère, ou de les ponctuer en les passant à la suie ou au charbon. Dans les deux cas, la mère est en cause : la figure n'est pas nouvelle chez le cinéaste, mais elle acquiert avec ces deux films (de vrais faux jumeaux) une dimension de hantise et de folie dont le cinéma sous la condition de ses amateurs ne serait jamais revenu (qu'ils soient cinéastes comme Brian De Palma ou seulement spectateurs). Dans la clinique traitant des victimes de l'anorexie ou de la boulimie (celle-là caractérisant un réalisateur qui aimait dire que « la nourriture c'est le substitut de la sexualité »), le psychiatre belge André Passelecq écrit ceci : « L'identification narcissique à la mère a généré une indifférenciation en particulier au niveau corporel » (in Anorexie et boulimie : une clinique de l'extrême, éd. De Boeck Université, 2006, p. 61). Cette identification narcissique, c'est celle dont hérite à son corps défendant le spectateur de Psycho, schizophrène malgré lui puisqu'il entend des voix, croyant à l'instar de Norman Bates que la mère de ce dernier est bien vivante. Cette identification narcissique se déploie désormais non plus dans un régime de contamination subjective des points de vue mais dans celui, objectivée, de la folie incestueuse de Lydia Brenner (la mère du héros, Mitch Brenner). Sa jouissance au-delà du phallus (elle est veuve) comme l'aurait dit Jacques Lacan (in « Dieu et la jouissance de la femme » in Encore, éd. Seuil, 1975, p. 68) lui revenant en pleine face (sous la forme terrorisante d'un double raccord dans l'axe lui coupant le souffle lorsqu'elle découvre le cadavre d'un fermier les yeux crevés, comme l'avait été Œdipe). Avant de s'emparer de l'école élémentaire d'Annie Hayworth (une ancienne amante de son fils qui en mourra en passant, l'un des plus beaux et secrètement émouvants personnages hitchcockiens) puis de s'en prendre à Melanie Daniels (la nouvelle prétendante qui finira littéralement violée, chaque coup de bec reçu redéployant le découpage acéré des coups de couteau de la fameuse séquence de la douche de Psycho).



Avatars modernes des Érinyes ou des Furies, les oiseaux prolongent la vengeance maternelle, intensifiée à un niveau cosmique qui est celui de la fusion originelle (ce temps d'avant, mythique et fantasmatique, où son fils ne faisait dans son corps qu'un avec elle). Fusion, confusion, indifférenciation : le sexe, autrement dit la différence sexuelle classiquement identifiée avec le regard masculin à la Femme (respectivement incarnée par Janet Leigh puis Tippi Hedren), représente une menace (celle de l'autre femme brisant l'union rêvée de la mère et de son fils). Une hantise pourtant impossible à totalement conjurer pour celui qui en est possédé (notons qu'il est dommage que l'essai passionnant de Tania Modleski n'inclut pas dans son corpus d'analyse The Birds : cf. Hitchcock et la théorie féministe. Les femmes qui en savaient trop, éd. L'Harmattan, 2002). Il faut alors, comme toujours, en revenir aux enfants, porteurs d'une différence sexuelle qu'ils expérimenteront bientôt dans leur corps et leur psyché. En revenir à eux qui, absents de Psycho (sinon sous la figure monstrueuse du fils psychiquement englouti dans l'esprit de sa mère comme il engloutissait dans un marais vaseux la voiture de Marion Crane), avèrent en basse continue ou en sourdine la nécessité de la différence, du Deux (c'est aussi tout l'enjeu du remake par John Carpenter en 1995 de Village of the Damned de Wolf Rilla en 1960 d'après le roman éponyme de John Wyndham). D'abord parce que, à l'occasion de l'assaut de l'école, on pourra les voir sourire, les jeunes acteurs n'oubliant pas qu'ils sont des enfants jouant dans un film qui n'est, comme l'aurait dit Alfred Hitchcock lui-même, qu'un film justement. Ensuite parce que la sœur cadette de Mitch, Cathy Brenner (Veronica Cartwright, alors toute jeune et qui deviendra plus tard l'une des victimes du premier Alien de Ridley Scott en 1979), s'obstine à vouloir conserver dans le désastre général le couple d'inséparables (en anglais on les nomme « lovebirds ») offert par Melanie à Mitch. Ce couple, c'est non seulement le McGuffin de The Birds, c'est surtout le témoignage persistant du couple, de la différence sexuelle, du Deux, toutes choses obligeant Lydia Brenner et Melanie Daniels à essayer de s'émanciper de leur narcissisme respectif (sous la forme de la pulsion incestueuse scotomisée pour la mère et de la tendance à l'égotisme bourgeois et la frivolité sentimentale pour sa rivale mimétique). Sauf que, à la fin (une fin aussi ouverte que sans fin, The Birds étant caractérisé par l'absence du traditionnel « The End »), Melanie est redevenue une petite fille en demande d'une mère dont Lydia se réjouit à ce moment-là, ayant triomphé de sa rivale, de jouer le rôle (une situation préparant au film suivant, Marnie en 1964). Dans la catastrophe d'une indifférenciation généralisée (le cadre finit rétréci sous la pression d'un hors-champ « oisellisé » comme le disait Gilles Deleuze), se signale malgré tout la persistance d'une différence a minima. La persévérance d'un écart nécessaire face à l'exception devenue la règle de la contagion fusionnelle : une image in-différente sous la forme de ce petit couple d'inséparables dont Mitch disait au départ qu'il les voulait « pas trop démonstratifs ni trop indifférents ». L'une des plus secrètes et fragiles de tout le cinéma hitchcockien. Une image pour dire à nos mères que nous les aimerons toujours, en dépit de l'horreur dont nous les savons à notre égard capables.

 

 

« Plus tard elle devait me dire ce mot de mon père : Mets tout sur mon dos » (Georges Bataille, opus cité, p. 22)

 

Le 21 juillet 2015


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