Michael Cimino, reparti au paradis

Trois grands tours et puis s'en est allé

 

 

Il fallait s'y attendre avec le décès de Michael Cimino survenu le 2 juillet dernier alors qu'il était âgé de 77 ans, les tabloïds glosent jusqu'à plus soif sur les raisons expliquant la transformation physique ayant affecté un homme qui aura fini par ne plus se ressembler comme un certain cinéma étasunien se sera tourné à lui-même le dos au tournant des années 1970 et 1980. Entre le bonhomme brun, chevelu et bedonnant de l'époque du tournage mouvementé de Heaven's Gate - La Porte du paradis  (1980) et la figure filiforme, diaphane et osseuse, cachée derrière son grand chapeau de cow-boy et les verres fumées de ses lunettes et qui était venue en France présenter la version longue, numérisée et restaurée de son chef-d'œuvre en 2012, il y aurait plus qu'une brisure. Mais, authentiquement, un abyme sans fond dont la ligne de faille passerait au milieu béant du corps d'un homme s'étant peut-être radicalement identifié aux contradictions du cinéma dès lors que l'art et l'industrie auront à ce point convergé vers la fin des années 1970 pour diverger ensuite au début de la décennie suivante. C'est qu'il en fallait d'abord une grande santé pour se lancer, après le succès prometteur de ce beau road-movie mélancolique qu'est Thunderbolt & Lightfoot - Le Canardeur (1974) réalisé sous la houlette de son acteur-producteur Clint Eastwood (qui avait déjà proposé à Michael Cimino l'écriture du scénario du deuxième volet des aventures de l'inspecteur « Dirty » Harry Callahan intitulé Magnum Force et réalisé par Ted Post en 1973), dans la réalisation successive de films aussi ambitieux que The Deer Hunter - Voyage au bout de l'enfer (1978) et Heaven's Gate tourné seulement deux ans après. En deux temps comme les deux variantes d'un même opus magnum, Michael Cimino abrège à un niveau de nouage et d'étirement, de contraction et de densification inégalé dans le cinéma étasunien toute son histoire, lui offrant en effet le double remake dialectisé de son chef-d'œuvre fondateur, Birth of a Nation (1914) de David Wark Griffith en guise de triomphe puis littéralement d'achèvement de la décennie ayant consacré l'époque fameuse du « Nouvel Hollywood ». La première fois sur le versant d'une actualisation du mythe de l'intégration dans le creuset national expérimenté sur la plaque encore brûlante de la guerre du Vietnam (et The Deer Hunter sera un triomphe critique et public permettant à son auteur de rafler cinq Oscars dont le doublet en or consistant en l'Oscar du meilleur film et celui du meilleur réalisateur). La seconde fois sous le versant antithétique de la relecture à rebrousse-poil d'un épisode historique méconnu des luttes de classes étasuniennes à l'époque de la fin de la conquête de l'ouest (la « guerre du comté de Johnson » en 1890, l'année de la clôture officielle de la « Frontière ») dont la réécriture pessimiste, le tragique finissant par coiffer l'épique, débouchera sur un triple échec historique. Heaven's Gate ayant en effet été sanctionné par un échec commercial si cuisant qu'il entraîna la banqueroute de la United Artists qui l'avait produit, le blacklistage hollywoodien de son auteur qui ne fut plus cantonné ensuite qu'à pouvoir réaliser seulement quatre longs-métrages inégaux en quinze ans (Year of the Dragon - L'Année du dragon en 1985, The Sicilian - Le Sicilien d'après Mario Puzo en 1987, Desperate Hours en guise de remake du film éponyme de William Wyler en 1990 et The Sunchaser en 1996), et donc la fin de la parenthèse enchantée offerte par le « Nouvel Hollywood », l'industrie remise en selle de l'entertainment décomplexé avec le triomphe des renégats George Lucas et Steven Spielberg et désormais en adéquation symbolique avec le programme idéologique de Ronald Reagan (« America is Back ! »).

 

 

Premier cercle : le tribut de sang pour prix

 

de l'intégration dans la nation

 

 
Avec The Deer Hunter, Michael Cimino réalise l'un des premiers grands films consacrés à l'engagement étasunien au Vietnam en ouvrant ainsi la voie royale notamment à Apocalypse Now (1979) de Francis Ford Coppola, Platoon (1986) d'Oliver Stone, Full Metal Jacket (1987) de Stanley Kubrick ou encore Casualties of War - Outrages (1989) de Brian De Palma. En ceci que son ambition propre aura précisément consisté à transformer le plomb d'un échec militaire fixé par les télévisions du monde entier en or d'une épopée sauvée par l'ambiguïté de la restauration symbolique de la nation qui ne voudrait faire la guerre que pour en extraire le rite d'initiation, d'institution et d'intégration offert aux nouveaux venus de l'immigration par le travail (les trois héros principaux sont des ouvriers sidérurgistes de Pennsylvanie d'origine russe) dans l'ordre glorieux de la citoyenneté et de la nation étasunienne (les amis qui restent à la maison sont significativement des « natifs »). Après la naissance de la nation étasunienne dont la mythification génialement mise en scène par David W. Griffith aura reposé sur la cautérisation d'une fracture historique redoublée (d'abord territoriale avec la Guerre de sécession, la fracture se fait ensuite raciale avec la révolte consécutive des esclaves noirs matés par leurs propriétaires blancs), serait alors venu le temps de la renaissance de la nation étasunienne. De sa reprise après la déprise constituée par la défaite militaire, de sa relance en forme de redoublement de la nation toujours renaissante. La renaissance de la nation tel le Phénix qui meurt pour renaître de ses cendres se voyant dès lors acclimatée par Michael Cimino aux enjeux critiques mais aussi critiquables d'un présent mal problématisé (les exigences impérialistes et anticommunistes des États-Unis en ce qu'elles auront commandé de vouloir recouvrir et étouffer tout un peuple en lutte pour son émancipation sous un tapis de bombes gorgées de napalm auraient au moins autorisé à ce que des ouvriers originaires du pays leader du communisme mondial puissent oublier la triple blessure de l'exploitation de classe, du soupçon idéologique et du stigmate ethnique, et ainsi devenir de plein droit de bons Américains). Dans The Deer Hunter, le sens de la dilatation (la longue séquence de mariage baignée de chants orthodoxes russes et ouverte aux respirations d'un naturalisme frotté à la liberté d'un tournage excédant les prescriptions d'un découpage préalable pourrait être largement rapprochée du cinéma de John Cassavetes et de Maurice Pialat, la même séquence chauffée au charbon de bois d'un naturel d'acteurs tous dopés à l'Actor's Studio et se confondant intensément avec leur rôle) se double d'un sens tout aussi intense de la contraction (la Nocturne de Frédéric Chopin longuement interprétée au piano ne dure que pour différer le temps de la mobilisation se glissant dans un pli en forme de fulgurant raccord digne de Stanley Kubrick, les héros dès lors directement projetés des plaines industrielles de la Pennsylvanie dans le choc nerveux de la jungle vietnamienne où s'y pratique une torture - la fameuse roulette russe - qui évite cependant d'offrir aux Vietnamiens réduits ici à de pathétiques barbares surexcités le même luxe de compréhension et de description que celui attaché à rendre justice à l'épaisseur vécue d'une communauté filmée avec un amour évidemment fordien). Mais, comme l'aurait dit Sergueï M. Eisenstein, la dialectique relève par trop encore du montage organique griffithien pour réussir à faire le nécessaire saut du tigre bondissant d'une dialectique à l'autre, des ornières identitaires de la question etnno-raciale aux ouvertures transnationales de la question sociale. La question de l'intégration dans le creuset national des anciens migrants se voyant effectivement ici articulée et rabattue sur la haine maximale du Vietnamien en tant que figure sans épaisseur de l'autre racisé échoue ainsi à se substituer à toutes les autres perspectives politiques, de fait refermées avec la conclusion du film, aussi ambigüe soit-elle, avec ses survivants censés avoir gagné sur le double front de l'épopée et de la tragédie. C'est qu'il s'agit alors de se concentrer sur la seule motivation digne de représentation, celle qui permettrait d'offrir en partage, certes dans la temporalité du deuil (Nick, le personnage de Christopher Walken, est devenu fou et ne sera pas sauvé par son ami Mike joué par Robert De Niro, rejouant le mauvais infini de la torture de la roulette russe jusqu'au suicide afin d'offrir les soins nécessaires à l'autre ami Steven interprété par John Savage, amputé depuis des deux jambes), le chant de God Bless America, cet air patriotique composé en 1918 par Irving Berlin et considéré depuis comme l'hymne populaire et officieux des États-Unis.

 

 
Deuxième cercle :

la haine de l'autre racisé comme haine de soi altéré

 

 
Le tribut payé afin de pouvoir entonner ce God Bless America aura certes été particulièrement lourd. Certes, il y a du deuil qui va jusqu'à s'incarner dans la figure aux traits tirés de John Cazale, décédé à la fin du tournage d'un cancer des os à l'âge de 42 ans. Mais la pesanteur de marbre funéraire de la dernière séquence de The Deer Hunter manifeste aussi la puissance d'inscription terrienne de ceux qui en la chantant manifestent leur droit chèrement acquis à l'incorporation glorieuse dans la nation étasunienne. Le saut du tigre, Michael Cimino osera cependant le faire ensuite, en deux temps qui représenteraient comme une manière redoublée d'autocritique qui lui coûtera cher du côté des studios, mais qui lui vaudront aussi la reconnaissance éternelle de quelques spectateurs cinéphiles qui toujours n'en seront jamais revenus. Le premier temps aura donc été donné par Heaven's Gate qui mobilise une puissance d'évocation proprement tolstoïenne, d'un cercle (kubrickien) l'autre (des valses de Vienne dansées dans les jardins de Harvard en 1870 à la cavalerie qui arrive à dessein trop tard dans le Wyoming de 1890), afin de montrer que le dernier obstacle à la consécration de la nation étasunienne, après le natif amérindien et l'esclave noir révolté élevés au rang classique de victimes émissaires offertes en sacrifice à la célébration westernienne révisant l'histoire mythifiée de la frontière, aura été le pauvre migrant originaire d'Europe de l'est. Petits fermiers ukrainiens et polonais, tous massacrés en masse par un conglomérat de grands propriétaires terriens bourgeoisement éduqués à Harvard et considérant que l'industrialisation du territoire devait désormais suppléer à la décroissance tendancielle de la rente foncière. Le second temps sera venu avec le rageur Year of the Dragon qui expose enfin la raison ultime de l'altération raciale ou de la racisation de l'autre (ici chinois) par tous ceux qui dans les faits sont affectés par ce que certains nomment le « syndrome de la porte fermée », les descendants de migrants à qui on a tapé dessus tapant à leur tour sur les migrants de la vague nouvelle afin de s'inscrire dans le consensus national et même racial propre aux majoritaires (c'est le héros Stanley White, policier et vétéran du Vietnam interprété par Mickey Rourke qui aura cherché à tout prix, y compris en changeant de patronyme, à effacer la souillure de ses origines polonaises, reproduisant en ceci le geste du tueur repenti Nate champion joué dans Heaven's Gate par Christopher Walken, lorgnant en cela du côté d'Ethan Edwards dans The Searchers - La Prisonnière du désert de John Ford en 1955). Le génial paradoxe de Heaven's Gate, en plus d'avoir entraîné bien malgré lui la faillite de la United Artists historiquement fondée en 1919 entre autres par Charlie Chaplin et D. W. Griffith alors que le film de Michael Cimino représente l'audacieuse dialectisation de l'héritage griffithien, aura surtout consisté, contre le fond mythique caractéristique du genre westernien, à réécrire l'histoire de la « guerre du comté de Johnson » (ayant conservé ses principaux protagonistes réels tout en leur offrant un destin différent, Michael Cimino qui est l'auteur du scénario aura préféré raconter l'histoire d'un massacre qui n'eut pas lieu, les tueurs payés par les syndicats d'éleveurs dans les faits effrayés par le nombre trop grand des migrants à éliminer) dans la perspective d'une lutte des classes menées par les dominants contre les dominés et telle qu'elle n'aura jamais été filmée avant. Ni depuis (à la seule exception, méritante, de Gangs of New York de Martin Scorsese en 2002 qui d'ailleurs cite le lion du Cuirassé Potemkine de Sergueï Eisenstein en 1924 afin de montrer comment le rapport de classes finit par coiffer l'opposition raciale menée par les « natifs », qui cependant l'étaient moins que les Amérindiens, contre ces « nègres blancs » de migrants irlandais). Réécrire à rebrousse-poil un événement historique contre l'histoire mythifiée par cet exercice de mémoire collective et de mythification aux confins de la mystification qu'aura été le western, et cela au nom d'une manière de rédemption digne de Walter Benjamin et de Howard Zinn offerte aux vaincus de l'histoire des États-Unis, autoriserait légitimement de voir dans Heaven's Gate le dernier film possible du genre. Clint Eastwood en livrera plus tard sa propre version en 1992 avec Unforgiven - Impitoyable, de toute évidence un très grand film mais dont la portée politique est moindre que celui de Michael Cimino, qui montre à voir et donne à ressentir ce qui jamais n'avait été montré avant lui. Du boucan hallucinant de la grande ville (digne de l'enfer citadin décrit par Charles Baudelaire) au moment de la fin de la conquête de l'ouest à l'attente quasi-messianique de ceux qui savent ne pas devoir se soustraire au combat final qu'ils auront perdu, non pas comme des victimes des lois historiques mais comme les vaincus d'une guerre de classes menée par les riches contre les pauvres (le massacre final qui fond dans la poussière la lisibilité du champ de bataille proposerait alors de compliquer le montage alterné convergent cher à D. W. Griffith avec la rage anarchiste et entropique du Sam Peckinpah de The Wild Bunch - La Horde sauvage en 1969, en proposant même de remonter du Léon Tolstoï de Guerre et paix en 1869 au Stendhal de La Chartreuse de Parme en 1841 résumé ici par l'épisode célèbre de Fabrice Del Dongo jeté dans l'incompréhensible chaos de Waterloo en 1815).

 

 

Troisième cercle : la porte de son paradis,

refermée par d'autres derrière lui

 

 

Avec Year of the Dragon, Michael Cimino trouve toujours de quoi sortir du cercle infernal de la roulette russe en élargissant avec les cercles concentriques de la criminalité mondialisée le champ infini de la haine de l'autre engageant de façon spéculaire la haine de cet autre de l'autre qui n'est que soi (à ce niveau-là de réflexivité, Michael Cimino touche au jugement spéculatif infini hégélien en ce que le sujet se comprend enfin comme étant toujours l'autre de lui-même). Jusqu'au magnifique effondrement final de Stanley White, l'hystérie raciale du héros momentanément suspendue, l'épuisé qui désormais n'arrive plus à être à la hauteur d'une haine tellement plus grande que lui (Clint Eastwood s'en souviendra de toute évidence pour son personnage de vétéran du Vietnam raciste d'origine polonaise Walt Kowalski dans Gran Torino en 2008). « Well, I guess if you fight a war long enough, you end up marrying the enemy », autrement dit « Bien, je suppose que si vous faites la guerre trop longtemps, vous finissez pour vous marier avec l'ennemi  » : telle aurait dû être la géniale réplique finale, résolument hégélienne du héros, écrite par Oliver Stone et finalement coupée par le producteur Dino de Laurentiis. La chique coupée de Stanley White préfigure le sort de Michael Cimino, paria des studios hollywoodiens qui aura involontairement refermé les portes du paradis du « Nouvel Hollywood » (alors qu'on y célébrait encore de beaux jours, par exemple avec Days of Heaven de Terrence Malick en 1978), et qui ne tournera plus que trois films mineurs sauvés ça et là par un sens intact du rythme, du plan qui fait saillie et du paysage souverainement indifférent à ses appropriations symboliques (c'est encore la fragile beauté de The Sunchaser que de raconter comment un métis atteint d'une maladie en phase terminale se sauve de prison en emmenant avec lui son docteur, autre malade mais de la civilisation celui-là, en voulant aller à la rencontre du paysage rocheux dont il garde précieusement une reproduction photographique, un peu de réel appelé au secours d'une image mythique). Depuis, Michael Cimino aura été perdu dans le gouffre que d'autres auront creusé à sa place mais en son sein, abandonné aux étranges rayonnements spectraux de son propre corps comme amenuisé et presque entièrement volatilisé dans les nuages d'un mauvais mixte de chirurgie esthétique et de cancer. Le cinéaste qui fut celui de la grande santé aura dès lors été voué à l'inactivité et une impuissance moins contournée par son absconse participation (sous le titre significatif de No Translation Needed) au film collectif Chacun son cinéma (2007) que par l'écriture d'un roman (Big Jane en 2001). Le reste de son corps émacié et épuisé ayant porté jusqu'au bout une ultime défaite sous la forme d'un dernier rêve, d'une dernière ambition de cinéma, ayant en effet échoué à trouver le financement nécessaire à son nouveau grand projet consistant en l'adaptation de La Condition humaine (1933) d'André Malraux. De fait, Michael Cimino qui rêvait tant d'être un grand cinéaste aussi populaire que sa sainte trinité (composée de John Ford, Luchino Visconti et Akira Kurosawa) était devenu à son corps défendant un cinéaste légendaire, et cela bien longtemps avant de mourir. Un fantôme aussi héroïque qu'il aura été et restera (avec d'une autre manière Terrence Malick) le grand revenant tragique d'un « Nouvel Hollywood » dont l'épopée utopique et pratique flotte encore autour de nous, hantant notre actualité. C'est qu'il aura été le dernier surgeon, enfin, d'une lignée hollywoodienne maudite, commencée avec l'un des pères fondateurs D. W. Griffith et poursuivie rien moins qu'avec Erich von Stroheim, Buster Keaton, Josef von Sternberg et Orson Welles.


La légende du cinéma aura été chèrement payée, en livres de chair consumées d'un artiste contraint par l'industrie dont il fut l'un des artisans les plus glorieux à ne plus jamais pouvoir travailler comme il le souhaitait. La porte de son paradis refermée par d'autres derrière lui, alors que ce paradis de cinéma aura en particulier consisté à ouvrir sur les enfers peu goûtés d'une nation dont l'histoire est en effet celle de la liberté mais celle dont jouissent les riches afin d'écraser les pauvres comme on écraserait les fruits dans un melting-pot. C'est pourquoi on demeure autant sidéré par ce plan fulgurant de Heaven's Gate où Nate Champion tue un petit fermier en lui tirant dessus, la décharge de carabine trouant un drap blanc en train de sécher comme s'il s'agissait alors pour Michael Cimino d'envisager son film en forme de trouée et de traversée de l'écran des fantasmes propres à l'idéologie étasunienne (ce qu'on a pu appelé un jour du nom gramscien d'américanisme) afin de toucher au visage de l'Amérique en son regard littéralement médusant, d'une beauté fatale comme un paysage peut être à la fois faussement familier et vraiment inhospitalier. L'impuissance de Michael Cimino n'est plus désormais que le nom de la puissance d'une œuvre à mi-parcours blessée, semblable à l'albatros décrit par Charles Baudelaire puisque l'on peut dire que ses ailes de géant l'auront empêché de marcher (droit dans les bottes de la mythification-mystification hollywoodienne), mais éternellement vaillante pour avoir relevé et rédimé par les moyens du grand récit griffithien imprégné de romanesque russe l'histoire mythifiée que les États-Unis se seront racontés à eux-mêmes en en imposant la fiction au monde entier.


6 juillet 2016

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