Porn again Larry Flint

A propos d'un plan de "The People vs. Larry Flint" (1997) de Milos Forman

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Il y a deux Larry Flint : celui, le vrai, qui joue exceptionnellement le juge Morrissey et l'autre, le personnage de fiction dans le box des accusés interprété par Woody Harrelson. Du haut de son fauteuil de juge l'autorisant à un drôle de voyage dans le temps de 20 ans, Larry Flint toise Larry Flint, le premier observant le second à l'occasion d'une fiction retraçant les grands moments de bascule de sa propre existence, alors que le patron de la revue pornographique Hustler initialement soucieux de rivaliser avec le fondateur de Playboy, le rival et modèle Hugh Hefner, se met progressivement à incarner les paradoxes de la liberté d'expression étasunienne, au mitan des effusions protestataires des années 1970 et du backlash conservateur organisé durant la décennie suivante à l'occasion du double mandat présidentiel de Ronald Reagan. Dans le plan, deux acteurs jouent deux personnages à l'occasion d'une séquence de procès, scène par ailleurs archétypique de vérification tant de la démocratie étasunienne que de sa judiciarisation. A ceci près que le premier, s'amusant un sourire entre les dents de jouer le contraire de ce qu'il est (le juge intolérant dont l'impartialité constitue le masque officiel recouvrant le soutien obscène accordé en loucedé à la cause réactionnaire), a été la personne que joue comme personnage de fiction le second (le pornographe jugé pour obscénité morale mais qui commence alors à se rêver l'incarnation héroïque, voire christique du premier amendement constitutionnel). Cette image proposée par The People vs. Larry Flint (1997) est donc étrangement pliée en son milieu, duelle ou bifrons, la représentation effectivement compliquée dans ses rapports de fidélité à la réalité par la présence même de celui dont il s'agit de raconter l'histoire, mais qui alors n'occuperait symboliquement pas la place attendue. Ce ne serait qu'un gag diabolique, exemplaire d'un esprit tordu fait d'ironie autant partagé par Larry Flint dans la surenchère de ses provocations que par Milos Forman qui en propose le biopic, en manière de brouillage des frontières du bien et du mal pour le premier comme du vrai et du faux pour le second. Ce ne serait au fond qu'une blague résultant cependant de la perversité propre aux inépuisables paradoxes du comédien naguère énoncés par Denis Diderot, dont les tours détours et polarisations n'abolissent en effet jamais l'écart structural entre le rôle et son interprète, et qui trouverait a minima à se rejouer ici entre un homme et celui qu'il aura été deux décennies auparavant. Mais, dans une proximité logique avec Milan Kundera, la plaisanterie sera à prendre en considération et on ne peut plus sérieusement, caractérisant bien l'ancien transfuge d'une Tchécoslovaquie dont le printemps des libertés aura été en 1968 écrasé sous les chars du stalinisme. Milos Forman ayant cependant conservé à l'occasion de son passage d'est en ouest un souci intègre d'interroger toutes les limites pratiquement posées au désir individuel de liberté, des trois premiers films tchèques (L'As de pique en 1963, Les Amours d'une blonde en 1965, Au feu, les pompiers en 1967) à la plupart des films étasuniens suivants.


De toute évidence, Larry Flint, en plus de former un beau diptyque avec Man on the Moon (1999) reposant entre autres sur la présence commune de la chanteuse et actrice Courtney Love, renoue de fait avec la série des premiers films tournés aux États-Unis : Taking Off (1971) sur un scénario original co-écrit par Jean-Claude Carrière, One Flew Over the Cuckoo's Nest (1975) d'après le roman de Ken Kesey et Hair (1979) d'après le musical éponyme de Gerome Ragni, James Rado et Galt McDermot. Comme s'il s'agissait d'investir le présent de la décennie des années 1970 en l'expérimentant d'abord en direct puis en différé, non pas comme le triomphe du nouage d'un désir contestataire et d'une éthique libertaire, mais bien plutôt comme le foyer social, familial et institutionnel des contradictions de l'idéologie libérale. Des contradictions payées au prix fort par certaines catégories fragiles, des jeunes (dans les premier et troisième films) aux fous ou considérés tels (dans le deuxième film). La famille, l'asile, l'armée représenteraient ainsi, pour le cinéaste parti d'une société ayant échoué à réformer l'inertie totalitaire caractérisant les pays membres du bloc soviétique, trois "institutions totales" (au sens sociologique d'Erving Goffman). Autrement dit, des institutions dont la prétention à encadrer la totalité des existences dont elles ont socialement la charge (les enfants, les malades mentaux, les jeunes adultes répondant à l'appel à l'incorporation militaire) s'accomplit en déterminant la production dommageable d'aliénations psychiques et de mutilations symboliques, réellement contradictoires avec le libéralisme habituellement associé au pays leader du monde libre. Jusqu'à ce que, avec Hair, le présent se retrouve lui-même écarté entre le temps du récit (la fin des années 1960) et celui de la réalisation de l'adaptation (la fin des années 1970), la joie collective d'un mouvement hippie ayant participé à l'échec de l'armée étasunienne au Vietnam (la guerre est finie en 1975) contrariée par les conséquences traumatiques d'un engagement militaire au principe de blessures individuelles et collectives, ainsi que d'un rechargement opportuniste de l'idéologie conservatrice au début des années 1980. Cet écart entre les temps, Milos Forman le voit donc dans le dédoublement de la figure de Larry Flint, vingt ans d'écart séparant au sein de la même séquence et du même plan le personnage fictionnel de son modèle réel. Et le cinéaste n'aura eu par ailleurs de cesse d'en rejouer les puissances à l'occasion de nombreuses propositions de reconstitutions historiques (le début du 20ème siècle pour Ragtime en 1981 inspiré par le Michael Kolhhaas de Heinrich von Kleist, la cour viennoise de la fin du 18ème siècle dans Amadeus en 1985, la même époque mais vue cette fois-ci du côté littéraire et français dans Valmont en 1989). Revenant avec le diptyque The People vs. Larry Flint et Man on the Moon à la décennie charnière des années 1970, époque aussi décisive que définitivement intervallaire où la contestation se fige dans l'institution, où se confondent l'éthique libertaire et l'idéologie libérale, où l'individualisme sur son versant hédoniste se voit progressivement rappelé à l'ordre du consensus moral. Le revival hollywoodien concernant cette période, nettement à l'œuvre à partir des années 1990 (comme on le voit chez Martin Scorsese et Paul Thomas Anderson), autorise alors Milos Forman à creuser d'autres écarts. Et s'ils sont toujours actifs dans l'intervalle séparant quelques aspirations individuelles et la morale contrariante des injonctions sociales portées par les groupes dominants, ils semblent désormais vécus non plus sur le mode de la démotivation (comme dans L'As de pique ou Les Amours d'une blonde) mais sur celui d'une agitation frénétique, sinon obsessionnelle. En tous les cas symptomatique des impasses respectives de l'individualisme exacerbé et d'un collectivisme exaspéré qui voudrait en limiter les prétentions hétérodoxes.

La liberté d'expression
au prix de la pornographie


Le passage de la Tchécoslovaquie aux États-Unis aura effectivement induit pour Milos Forman celui d'un désœuvrement caractéristique de la modernité européenne à une gesticulation compulsive au service d'un activisme excité et effréné, typique du régime schizoïde de dépense étasunien. C'est la figure de l'exaltation artistique en son génie excessif, en mode majeur (le compositeur et musicien Mozart joué par Tom Hulce dans Amadeus) et mineur (le comique Andy Kaufman génialement interprété par Jim Carrey dans Man on the Moon), également reprise sur un mode plus distancié avec le peintre sourd de Goya's Ghosts (2006). C'est la figure de l'homme réclamant justice auprès d'institutions reconnaissant difficilement la légitimité de ses requêtes, dans Ragtime comme dans The People vs. Larry Flint (on fera d'ailleurs remarquer ici que le héros de Ragtime est victime d'un racisme s'appliquant comme limitation dans son accès à la société de consommation, sa belle voiture lui étant en effet soustraite à l'instar du cheval appartenant à son devancier Michael Kohlhass), déjà à l'œuvre avec le personnage de McMurphy (Jack Nicholson) dans One Flew Over the Cuckoo's Nest. Enfin et surtout, l'écart s'éprouve directement dans des personnages dont l'image de soi relève de mirages narcissiques résultant du regard exercé par les autres. De la même façon que Mozart ne sera devenu ce qu'il est qu'en vertu aussi des efforts laborieux de son rival maudit Salieri, le vicomte de Valmont est ce qu'il est en raison aussi de son compagnonnage libertin avec la marquise de Merteuil. Et de la même façon que McMurphy est ce héros de la révolte anti-asilaire seulement aux yeux de ses camarades d'internement, Larry Flint est le héraut de la liberté d'expression garantie par le premier amendement pour autant que les autres veulent le reconnaître ainsi, lui-même finissant par se reconnaître comme tel dans le beau miroir contestataire tendu par ceux qui veulent encore entretenir l'esprit d'un mouvement social alors à bout de souffle. La dialectique hégélienne de la reconnaissance de soi nécessairement aliéné dans le regard d'autrui ira, pour Larry Flint reflété par le miroir du film de Milos Forman, jusqu'à déterminer une certaine versatilité de conscience, le pornographe licencieux découvrant Jésus dans le regard de la sœur de Jimmy Carter, évangéliste séduisante et chevronnée. Mais, comme s'en amusera sa compagne Althea, après le temps du born again viendra celui du porn again, Larry Flint dorénavant désireux de renouer avec cette rivalité l'opposant au père modèle Hugh Hefner afin de lui contester une hypocrisie conforme avec le puritanisme d'alors (le sexe dans Playboy est entouré de bavardages et ainsi euphémisé, son exhibition sera dès lors moins érotique et plus pornographique, plus crue dans Hustler en prétexte à ce que sa charge obscène relaie désormais une contestation quasi-anarchiste de l'ordre moral). Il n'en demeure pas moins vrai - c'est évidemment ce paradoxe qui intéresse Milos Forman - que la liberté d'expression s'est ici payée au prix de la pornographie, autrement dit de la marchandisation à bas prix de la représentation à destination masculine de la nudité féminine. A l'occasion d'un séquence assez culottée, on verra Larry Flint en petit patron de la mise en scène de soi spectaculaire se poser sans broncher en résistant de la liberté d'expression juché sur la scène derrière laquelle défile le montage radicalement pornographique d'images de cul et d'images de violences politiques n'hésitant pas à inclure les cadavres des camps de concentration nazis.


Jusqu'à ce que l'hédoniste Larry Flint se retrouve littéralement castré à la suite d'une tentative de meurtre (la balle reçue le cloue sur une chaise roulante) rejouant la séquence matricielle de l'assassinat de J.F. Kennedy, qu'il se retrouve malade intoxiqué par les prises de morphine enrobées de sucreries qui s'ensuivent en compensation de turgescences désormais interdites, et qu'il multiplie à l'occasion d'un nouveau procès les enflures et incartades, incivilités et provocations (il fait du drapeau national une couche), toutes choses finissant par motiver le juge à le condamner sévèrement en l'envoyant momentanément dans un asile. Le médiocre patron de club devenu pornographe millionnaire fantasmant d'être le nouveau héros des temps contestataires alors en voie d'évanouissement acceptera cependant de comprendre au bout du compte deux choses, essentielles. D'abord, il n'est le héraut de la liberté d'expression que pour autant qu'il apprenne enfin à se taire et cesser ses pitreries en laissant son avocat le défendre comme tel afin de convaincre les juges de la cour suprême. Ensuite, il n'est un vrai héros non plus aux yeux d'un fantasmatique grand Autre (qui, on le sait avec Jacques Lacan, consiste davantage imaginairement qu'il n'existe réellement), mais seulement dans le regard perdu de son aimée, disparue depuis du SIDA, et figée dans les boucles mélancoliques de l'image vidéo. Au terme d'une trajectoire brisée (le millionnaire se rêve christ anarchiste cloué sur la croix du puritanisme, le pornographe sardonique parangon de l'hédonisme et du satyrisme relevés dans la défense militante de la sacro-sainte liberté d'expression), cette reconquête de soi gagnée à l'arrachée depuis seulement deux regards authentiques (l'avocat parce qu'il est devenu un ami, l'amoureuse décédée) méritait bien de recoller symboliquement les morceaux de ce bougre de Larry Flint. De ce beau diable de Larry Flint parce que divisé. La persévérance dans et depuis la division, ce sera encore dans Man on the Moon le personnage de l'improbable Tony Clifton continuant à vivre sa vie après l'ultime gag représenté par la mort de son auteur Andy Kaufman, ce sera enfin la surdité du peintre espagnol célèbre dans Goya's Ghosts, continuant à peindre le bruit et la fureur des folles virevoltes d'un temps où les inquisiteurs ressuscitent en révolutionnaires robespierristes.


Le porn again Larry Flint aura été directement dans l'image dédoublé, à la fois comme juge et comme accusé, comme représentant de la Loi et comme bouffon surmoïque, comme figure aussi sympathique qu'antipathique, aussi consensuelle que dissensuelle, divisée entre celui qu'il aura été et n'est plus (un jeune coq sorti d'une ferme du Kentucky et croyant dans le triomphe de son bon droit), et celui qui y compris en jouant des masques persévère à être ce qu'il n'aura jamais cessé d'incarner (le trublion mal torché dont la castration cachée sous la défroque d'un personnage de fiction décalqué d'un juge détesté l'autorise encore et toujours à moquer les autorités délivrant leurs jugements répressifs).


11 mai 2016

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