"La Salamandre" (1971) d'Alain Tanner

Rosemonde, fille de feu

« J'ai demandé la vie à l'amour qui la donne,
Mais vainement ; je n'ai jamais aimé personne
Ayant au monde un nom.
J'ai brûlé plus d'un cœur dont j'ai foulé la cendre,
Mais je restai toujours, comme la salamandre,
Froid au milieu du feu.
 »

 (Théophile Gautier, « Une nuit de Cléopâtre »

 in La Comédie de la Mort et poésies diverses, 1838)

 

 

Le chaud et le froid

 

 

La Salamandre a beau être imprégné des froidures de l’automne suisse annonçant les gelures promises avec les fêtes de fin d’année, le film doucement brûle par toutes ses jointures. En attestent d’ailleurs ses « couleurs noires et blanches » décrites dans le générique-début du deuxième long-métrage d’Alain Tanner (la photographie est entre autres signée de Renato Berta), tandis que la salamandre en question traverse la passerelle d’un pas volontaire marquant le cap d’une décision déliée cependant de toute destination. La salamandre ne va pas quelque part, elle va, elle avance sans progresser, elle marche et fait marcher sans arriver. Le noir et blanc composent en effet des variations virtuellement colorées pour l’animal de légende (bas et bottes vernissées, ceinture de cuir et boucle de fer, grand manteau et mini-jupe, tête blonde et incandescente, silhouette charbonneuse de dryade ou d’ondine) et il n’a de cesse de changer de peau pour entretenir le feu lui permettant de survivre à l’hiver polaire. Faire qu’un personnage soit à la fois un puissant embrayeur de fiction et l’étrange figure qui en suspend les fonctions notamment de liaison et d’enchaînement, voilà bien où voudrait en venir La Salamandre. Et son auteur de se demander, à l’heure fraîche de l’après-Mai 68 et de ses refroidissements déjà en train d’opérer, s’il y a encore des récits à raconter pour des personnages dont l’existence est si retorse et si intensément vécue qu’ils n’éprouvent pas le besoin de l’écrire pour la convertir en histoire imprimable et monnayable.

 

 

Le cinéma moderne tient en effet dans le désaveu d’une certaine littérature dont le scénario, notamment avec sa fonction d’adaptation, a longtemps représenté un préalable nécessaire conditionnant strictement le passage à la réalisation. Cinéphile fondateur avec Claude Goretta du Ciné-club universitaire de Genève en 1951, formé via Lindsay Anderson au « Free Cinema » anglais, documentariste pour la Télévision suisse-romande, fondateur en 1968 du Groupe 5 avec Claude Goretta, Michel Soutter, Jean-Louis Roy et Jean-Jacques Lagrange, tous engagés à la promotion d’un cinéma d’auteur suisse, Alain Tanner est un cinéaste moderne, avec Jean-Luc Godard l’une des plus exemplaires incarnations de l’« helvète underground » cher à Alain Bashung. C’est-à-dire qu’il a pris acte des nécessités de rompre avec les amarres, de briser la glace où se figent tant d’élans pour ne pas finir dans le nid de coucous où finit le héros démissionnaire de Charles mort ou vif (1969), le patron de l’entreprise familiale de pièces de montres qui faisait pourtant la fierté et l’honneur de la confédération helvétique.

 

 

Rompre avec l’institué est constituant et il y faut des collectifs ouverts plutôt que des organisations fermées, d’abord essayés avec le ciné-club universitaire puis le Groupe 5. C’est, plus généralement, toute une constellation helvétique d’auteurs indépendants qui vont s’engager dans la voie ouverte par Alain Tanner et Claude Goretta, avec Francis Reusser (Le Grand soir en 1976), Patricia Moraz (Les Indiens sont encore loin en 1977), Daniel Schmid (L’Ombre des anges en 1976, d’après une pièce de Rainer Werner Fassbinder), Richard Dindo (L’Exécution du traître à la patrie Ernst S. en 1976), Thomas Koerfer (L’Homme à tout faire en 1976), jusqu’à Fredi Murer (L’Âme sœur en 1985). Cette voie de traverse est celle de la modernité, d’une modernité qui désire le sens au nom d’une sensibilité non soluble dans des jeux de langage. C’est pourquoi Alain Tanner a eu besoin d’un corps moderne pour soutenir et incarner l’idée que les traces ambivalentes d’une présence troublante appellent comme la voix d’une sirène un jeu d’écriture qui, cependant, ne suffit pas à en capter le mouvement ni en retenir le sens dans les filets du signifiant. Tout juste débarquée de Saint-Germain-des-Prés où elle venait de participer avec son ami Jean-Pierre Kalfon aux expériences exubérantes des Idoles (1967) de Marc’O puis à celles plus radicales de L’Amour fou (1969) de Jacques Rivette, Bulle Ogier incarne la bien-nommée Rosemonde, elle est une autre fille de feu, une sirène à la voix d’ensorceleuse, la flamme d’une chandelle que n’étouffera pas la chape de plomb de l’automne-hiver suisse. Mais à quel prix ?

 

 

La chair à saucisse du récit

 

 

Pour expérimenter le désœuvrement moderne des machines narratives traditionnelles, Alain Tanner part élémentairement d’un fait divers banal, nourriture favorite de la presse ordinaire : un vieil oncle nettoie chez lui son fusil militaire, un coup part en lui transperçant l’épaule, il accuse sa nièce du crime qui s’en défend en arguant d’un accident provoqué par un parent qui la hait, le procès a lieu en se concluant sur un non-lieu. C’était il y a deux ans et, depuis, l’oncle ressasse son malheur et sa nièce partie se faire voir ailleurs. La Salamandre commence à peine et, déjà, l’histoire est d’une certain façon close. Et il n’y aurait pas beaucoup à faire pour entendre comment le non-lieu aurait bien son site privilégié dans un pays en forme d’autre non-lieu. Le cinéma ne commencerait – il ne recommencerait donc, modernement, qu’à la condition d’en avoir fini avec un certain genre consommé de récits. Le non-lieu judiciaire prescrirait ainsi à l’écriture journalistique qu’il n’y a pas vraiment lieu de persévérer mais c’est sans compter pourtant sur l’opiniâtreté intéressée d’un producteur travaillant pour la télévision qui commande une nouvelle enquête à Pierre (Jean-Luc Bideau, cassant et génialement cynique), journaliste en galère d’une série d’articles à livrer pour un journal parisien en forme de chronique d’un retour du Brésil. C’est pourquoi Pierre s’adjoint les services d’un vieux copain, Paul (Jacques Denis, brouillon et sympathique), afin de mener à bien une commande relativement bien payée, suffisamment en tous les cas pour permettre au premier de souffler un peu et gagner du temps, comme au second de ne pas se cantonner à jouer dans les périodes creuses aux artisans-peintres d’occasion. Même close, une affaire peut donc avoir du jus et raconter une histoire peut encore payer. On reconnaîtra d’ailleurs en la circonstance un bon vieux réflexe caractéristique du film noir ou du polar consistant à offrir au journaliste l’occasion rédemptrice de suppléer aux carences de la police et de la justice afin d’aider à rétablir cette vérité dont l’aveu est ce que le droit bourgeois aura chrétiennement hérité du droit canon.

 

 

Le non-lieu judiciaire constitue peut-être une erreur de perspective et il y aurait alors deux moyens littéraires d’y remédier : sur le mode classique de l’enquête journalistique à visée documentaire menée par Pierre ou bien dans l’optique privilégiée par Paul de la fiction portée par un mélange d’intuition et d’imagination et dont les tours et détours donneraient malgré tout raison à une sociologie du crime. L’argent contre lequel s’échangent les histoires qui n’échappent pas au principe économique de la marchandise, ainsi que la vérité qui en fonde la valeur symbolique, même quand elles sont de fiction, sont des réalités objectives au sujet desquelles Pierre et Paul ne tergiversent pas, arguant seulement d’une différence de méthode dont on reconnaîtra aisément le caractère d’opposition schématique : documentaire versus fiction. Une histoire peut encore avoir du jeu, du jus, sa matière peut encore être travaillée en la soumettant au productivisme symbolique des petites classes intellectuelles qui, parant à une tendancielle précarité, usinent à la maison, entre la salle à manger et la chambre à coucher, les récits qui leur permettront de se sustenter. Sauf qu’il y a un indice révélateur de l’obscénité profonde d’une pareille conception : l’usine à charcuterie où travaille Rosemonde à en avoir mal au cou, qui bourre de chair à saucisse le boyau perpétuellement tiré, allongé et coupé. Pierre ne s’y trompe tellement pas en en reconnaissant pour lui-même la morale tardive lorsque, bien plus tard, il aura affaire au clerc représentant son bailleur qui le menace d’expulsion locative à cause de plusieurs mois de loyers impayés. Significativement, Pierre répondra à son baratin procédurier par l’anecdote de l’inventeur du tube moderne de mayonnaise, dont le tuyau biseauté empêche la sauce de coller et se répandre partout. La métaphore s’impose désormais, y compris pour lui : la charcuterie n’est pas seulement un métier particulier, c’est aussi la vérité diabolique logée au cœur de toutes les professions et activités dont la chair est mutilée par la raison instrumentale de l’intérêt.

 

 

C’est bien simple, Rosemonde refuse d’être de la chair à saucisse, elle ne l’a pas été pour son oncle avec qui elle partage le secret d’une violence familiale innommable, elle ne le sera pas pour ces cochons d’intellectuels qui essaient de s’engraisser la couenne sur son dos. Pierre s’y essaie le premier, qui interroge en bon professionnel collègues, parents et amis, même l’oncle, jusqu’à Rosemonde elle-même, pour délaisser sa machine à écrire et lui préférer un exercice de séduction photographique inspirée d’un autre film suisse, Le Petit soldat (1960) de Jean-Luc Godard. Et puis c’est au tour de Paul, qui semblerait être celui qui des deux s’en sortirait apparemment le mieux (l’intuition mariée à l’imagination lui donne à comprendre la légitimité du passage à l’acte, à ressentir par empathie la raison explosive d’une révolte à la fois personnelle et anti-familiale). Mais c’est à la fin pour décoller le nez de ses réflexes littéraires et accepter de suivre la belle Rosemonde dans son errance si peu prolixe (et les mues de sa révolte comme une desquamation renouvelée résistent aux couches de peinture blanche que Paul applique aux murs quand il est au chômage de l’écriture). La littérature documentaire et la littérature de l’imaginaire sont ainsi des machines de signifiance respectivement désœuvrées mais la destitution débouche sur la reconduction (féminine) du sens que l’on désire plutôt que sur la volonté (masculine) de le convertir en narrations simplifiées par les contraintes de l’information et des explications. Le sens comme restance est la traînée de feu que laisse la salamandre une fois qu’elle est partie, dans le cœur des amants de passage comme sur l’épaule des oncles cachant peut-être d’horribles secrets.

 

 

« Nutrisco et extinguo »

 

 

C’est ainsi que la Suisse peut s’affranchir de son statut de pays du non-lieu, du milieu du capitalisme revêtu des oripeaux d’un folklore régionaliste riche en petits rituels exotiques. C’est ainsi qu’elle peut s’exposer comme un site intermédiaire, à l’image de cette vallée dépiautée de tout attrait touristique où la mère de Rosemonde n’a rien d’autre à révéler que son habileté à cuisiner un fricot pour les gens de passage. La Suisse comme une autre interzone distincte du Maroc de William Burroughs et Paul Bowles, et où le documentaire et la fiction ont cessé de s’opposer ou se compléter pour préférer se tourner autour dans une danse laissant fuir la peau de reptile du sens (du sens comme « restance » pour citer Jacques Derrida, autrement dit du sens comme ce qu’il reste après les tentatives de capture et d’épuisement du sens par le signifiant). La Suisse se relève ainsi comme milieu du monde (pour reprendre le titre éponyme du film réalisé par Alain Tanner en 1974), en attendant la maigre bande de terre coincée entre deux postes douaniers du bien-nommé No Man’s Land (1985). D’où bien sûr le nomadisme du cinéma d’Alain Tanner, essayé en Irlande (Les Années lumière en 1981), à Lisbonne (Dans la ville blanche en 1983 et Requiem, 1998), à New York (La Vallée fantôme en 1987), en Espagne avec l’Andalousie (L’Homme qui a perdu son ombre en 1991) et la Catalogne (Le Journal de Lady M en 1993), tandis que ses personnages n’ont pas d’attaches fixes (La Salamandre), errent (Messidor en 1979), refusent de rentrer à la maison (Charles mort ou vif) ou bien s’exilent (Les Années lumière et Dans la ville blanche).

 

 

De la même façon que les récits sont en crise parce que les sujets échappent à toute identification, la sédentarité se disloque en raison d’une propension à la déterritorialisation (on sait que Gilles Deleuze en a pensé le concept en s’inspirant de l’adjectif « outlandish » de Herman Melville et on apprend qu’Alain Tanner s’est dans sa jeunesse engagé deux ans dans la marine marchande pour une expérience qui a inspiré le personnage de Dans la ville blanche joué par Bruno Ganz). Il est vrai aussi que la plupart de ses personnages vivotent dans des chambres d’amis ou des hôtels, ils tentent même de s’aimer à plus de deux (c’est déjà avéré avec La Salamandre et Jonas qui aura 25 ans en l’an 2000, cela continue plus tard encore avec Le Journal de Lady M puis Fourbi en 1996). Pour ce qui la concerne, Rosemonde garde le cap d’une rétivité aux identifications littéraires et c’est comme une nouvelle voie, une inspiration souveraine qu’empruntent dans sa suite Pierre et Paul, notamment quand ils prennent ironiquement de la distance à l’égard de la voix-off et sa prétention analytique (outre la participation scénaristique de l’écrivain anglais John Berger, le générique informe que cette voix est assurée par une certaine Anne-Marie Michel, on reconnaît à son grain la future Anne-Marie Miéville). Si la salamandre n’a aucun désir à être de la chair à saucisses pour les machines à débiter des chapelets de récits (journalistique, romanesque, sociologique, même militant), son goût d’étirer le temps comme un boyau pour jouir d’une durée échappant aux horloges suisses comme aux coucous du capital est partagé par le film (qui dépasse les deux heures) mais il demeure risqué, le temps se transformant en effet en métaphorique boudin à découper dans Jonas qui aura 25 ans en l’an 2000.

 

 

Qui est donc Rosemonde, si elle n’est plus l’objet d’une procédure policière et judiciaire, et puisqu’elle n’est ni le sujet d’une enquête journalistique, ni la figure romanesque d’une contestation politique ? Rosemonde est d’abord une femme qui ressemble mystérieusement à son interprète au point qu’il semble si facile de la confondre avec Bulle Ogier. Elle est aussi une énigme dont les miroitements reptiliens font souffler le chaud et le froid sur le désir du cinéaste qui la considère sans vouloir la prendre en otage. Rosemonde est encore une fille de feu et, à ce titre, Bulle Ogier précède Myriam Mézières qui prendra le relais dans le cinéma d’Alain Tanner, de sa première apparition dans Jonas qui aura 25 ans en l’an 2000 à Fleurs de sang qu’elle a co-réalisé un quart de siècle plus tard, en passant par Une flamme dans mon cœur (1987) qu’elle a co-écrit. Rosemonde est enfin un être mythique. Chez Alain Tanner, la salamandre précède la baleine de Jonas qui aura 25 ans en l’an 2000, l’homme-oiseau Yoshka des Années lumière. Mais les animaux mythiques sont toujours menacés de tomber dans les filets de chasseurs volontaires à les épingler pour en profaner le secret, réalisateur en quête de son actrice de La Vallée fantôme, journaliste de L’Homme qui a perdu son ombre, peintre du Journal de Lady M, producteur de Fourbi en vrai-faux remake de La Salamandre (et Karin Viard y interprète une nouvelle Rosemonde), policiers du commissariat de Fleurs de sang (2002), jusqu’au professeur de sémiologie disparu de Paul s’en va (2004) au titre significatif.

 

 

Chez Alain Tanner, le héros s’appelle souvent Paul en effet et la femme est toujours une salamandre, froide d’apparence mais seulement à dessein de traverser les brasiers sans y laisser sa peau, une fille de feu dont la foi est incorruptible, qui peut empoisonner ceux qui s’y frottent de trop près, qui nourrit le bon feu et éteint le mauvais pour reprendre la devise de François 1er qui fit de l’animal mythique son emblème. Il faut voir comment, à la fin du film, Rosemonde claque la porte du magasin de chaussures avec la même insolence de gamine qu’après avoir claqué celle de l’usine à saucisses, puis se jette en remontant le courant de la foule moutonnière de Noël, l’image 16mm. à la fois ralentie et chauffée à blanc par le rock de Patrick Moraz et son groupe Mainhorse. La créature est alors étrangement clignotante, elle sourit de la folie environnante et sa folie propre fait peur, la fée gardienne du trésor d’hétérodoxie de Mai 68 émeut en même temps que bouleverse la sorcière que le consumérisme s’attellera à bientôt immoler. La salamandre Rosemonde est non seulement une fille de feu comme on en voit alors chez Jacques Rivette, elle est également la sœur de la Wonder-Woman de Saint-Ouen.

 

 

« La salamandre surprise s'immobilise

Et feint la mort.

 Tel est le premier pas de la conscience dans les pierres

 Le mythe le plus pur,

 Un grand feu traversé, qui est esprit. »

 (Yves Bonnefoy, « Lieu de la salamandre », section « Vrai lieu »

 in Du mouvement et de l’immobilité de Douve, 1953)

 

 

2 juin 2019

 

Post-scriptum du 3 juin 2019 : on vient malheureusement d'apprendre le décès de Freddy Buache, le 28 mai dernier à l'âge de 94 ans. Le bonhomme a autant compté pour le cinéma suisse que ses meilleurs auteurs, et autant pour le cinéma mondial en tant que critique et programmateur, conservateur et passeur. La présente salamandre est dédiée au dragon de la cinémathèque suisse.


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