Voir la mer et puis mourir

La fin des "400 coups" (1959) de François Truffaut

Antoine Doinel voit la faille et se met alors à courir, c'est plus fort que lui, il lui faut passer en travers comme un clandestin le ferait en regard d'une frontière interdite. Sa course intempestive s'impose alors comme la saillie d'une diagonale impérative, le garçon allant chercher le ballon sorti hors du terrain pour le relancer et profiter du moment décisif (la « touche ») pour prendre la fuite (comme il y eut une Lubitsch's Touch, il y aura eu une Truffaut's Touch en ceci qu'elle touche essentiellement à la fuite). C'est bien une ligne de fuite tracée transversalement depuis la clôture d'un espace géométriquement balisé, celui d'un terrain de football placé sous haute surveillance. L'arbitre en est ici l'un des gardiens assurant le respect de toutes les disciplines, sportives mais pas seulement, morales et hygiéniques aussi, requises par l'institution pénale, maison de redressement ou de correction où se retrouve alors le garçon après le vol d'une machine à écrire, en vérification pré-foucaldienne du modèle disciplinaire de la caserne s'exerçant déjà à l'école et dans l'espace familial. C'est la preuve de son génie (Socrate aurait parlé de son daîmon) : il faut pour ce démon d'Antoine Doinel à chaque fois trouver la brèche (un mensonge), la fente (un vol ou une combine) ou l'interstice (une fuite) par où filer, glissant entre les mailles serrées du filet social tressé par toutes les institutions patriarcales (famille, école, centre d'observation au service d'une « éducation surveillée »). Les pouvoirs de répression qui leur sont habituellement associés retraduisant alors sur un versant social une faille dans les rapports du héros avec les représentants et les agencements de la Loi (on comprendra à cet égard pourquoi François Truffaut aura entretenu une longue correspondance avec Jean Genet, en même temps qu'une amitié avec Fernand Deligny). On soulignera ainsi ce paradoxe voulant que l'enfant de fiction non désiré dans lequel se sera tant projeté François Truffaut (au point d'avoir d'ailleurs réellement souffert dans ses propres rapports familiaux de l'existence de ce double cinématographique au destin exceptionnel) affronte dans le même mouvement les contradictions d'une absence de père aimé (son beau-père n'est qu'un homme sympathique dont la jovialité enveloppe une hypocrisie face aux mensonges de sa compagne) et d'une surabondance d'autoritarisme patriarcal haïssable (exemplifiée avec la figure paradigmatique du maître qui, dans tous les sens du terme, corrige avec toute la violence symbolique et même physique dont la société l'autorise). Parce que le bon père manque, les mauvais sont alors partout, démultipliés, toujours là pour délier l'autorité de sa légitimité, du beau-père inconsistant au juge sévère pour enfants. Alors, si Antoine court et fuit, c'est parce qu'il ne se résout pas à accepter de devoir occuper la mauvaise place dans un monde configuré pour qu'il n'en occupe aucune de bonne (l'enfant non désiré aura alors compris qu'il n'était qu'un corps en trop, encombrant et dont il faudrait à ce titre se débarrasser). La chose sera d'ailleurs davantage précisée avec le court-métrage Antoine et Colette (1962), deuxième suite sur les cinq (avec Baisers volés en 1968, Domicile conjugal en 1970 et L'Amour en fuite en 1978) que compte le cycle des aventures d'Antoine Doinel, où la peine de cœur se renverse paradoxalement en joie de s'inscrire même provisoirement, le temps d'une émission du soir télédiffusée, dans un petit monde familial idéalement équilibré. Mais le défaut est aussi un déséquilibre de et dans la Loi, autorisant de tirer des aléas de l'existence autant de bifurcations que de recommencements, fondant à la fois les intermittences du cœur et les exigences de la fuite (toutes choses ramassées dans un titre aussi exemplaire que précisément L'Amour en fuite). Au lieu du défaut du bon père, les maîtres abondent et répriment le récalcitrant qui, toujours, sera le mauvais sujet, le mauvais fils (y compris quand il cherche à se donner des pères de substitution symbolique comme Honoré de Balzac – mais le petit autel en préfiguration de La Chambre verte en 1979 met le feu au rideau de l'appartement familial et la réécriture involontaire de La Recherche de l'absolu est puni à l'école pour plagiat).

 

 

Antoine Doinel se retrouve dès lors habitué à vivre sa vie sur le mode existentiel d'une clandestinité doublement marquée au coin du souvenir insistant de l'occupation en temps de guerre et des enfants filmés par les grands du néoréalisme italien. Une clandestinité garante d'une quête balzacienne d'absolu distinguant l'individu des pressions normatives du reste de la société, qui trouvera ses voie d'expression privilégiées de machines à écrire en salles de cinéma (et le vol de l'une de ses machines ou de photographies tirées du Monika d'Ingmar Bergman se sublimera cinématographiquement dans la citation déliée de toute autorisation d'œuvres aimées ou de faits vécus), et semblable alors à cette fraude dont parla un jour Jean Cocteau, l'une des grandes figures tutélaires de François Truffaut avec entre autres le critique André Bazin, le gardien de la cinémathèque Henri Langlois, le dramaturge Jacques Audiberti et l'écrivain Henri-Pierre Roché (deux fois adapté avec Jules et Jim en 1962 et Les Deux Anglaises et le continent en 1971). Si la répression répète sur un mode quasi-compulsif le trauma de l'absence paternelle, voir la mer indiquerait à un autre bout la relève moins symbolique qu'imaginaire de l'imago maternelle, compromise dans la réelle conjugaison du peu d'amour pour son fils et de son désœuvrement sexuel (mais cette relève sera plus tard accentuée avec le personnage de Bertrand Morane, le héros génialement interprété par Charles Denner dans L'Homme qui aimait les femmes en 1977, figure de séducteur angoissé à distance sensible de Don Juan et de Casanova qui multiplie les liaisons à l'exemple œdipien de sa mère (avec un inconnu joué ici par Jean Douchet et doublé par Jean-Luc Godard) afin de fuir les attaches décevantes de l'amour et ainsi multiplier les chapitres du roman autobiographique que seule la mort saurait achever et que seul le cinéma saurait raconter). D'un côté, Antoine Doinel ne craindra pas de prononcer devant le maître afin de justifier ses manquements scolaires le mensonge concernant sa mère et devenu fameux par sa transgression du tabou (« Elle est morte ! »), avant de revenir comme un gag digne de W. C. Fields dans Tirez sur le pianiste (1960). De l'autre, le garçon nourrira jusqu'au bout le désir enfantin d'aller enfin voir la mer, profitant d'une fugue pour aller à la rencontre enfin réalisée d'un horizon plein, archaïque et mythique, dont l'imaginaire cosmique saurait alors suppléer aux lacunes ou limites de la présence maternelle. Donc, Antoine Doinel tourne le dos au terrain de foot, glisse dans les mailles d'un grillage et court en semant ses poursuivants (la fugue ressemble alors terriblement, sifflets obligent, moins à une escapade qu'à une évasion à l'américaine). Alors, démarre un long travelling latéral suivant la course heureuse et libératrice du garçon, d'une durée de 140 secondes et sans musique, peut-être l'un des plans parmi les plus longs de tout le cinéma de François Truffaut, seulement accordé comme dans un western de Delmer Daves ou de Samuel Fuller à un élan vital que rien ne saurait alors arrêter (Jean-Pierre Mocky a évoqué pour sa part le souvenir mémorable, partagé à l'occasion d'une séance commune avec François Truffaut et Claude Chabrol, de Rashômon d'Akira Kurosawa en 1950). Vient ensuite un fondu-enchaîné autorisant autant la découverte en panoramique de l'horizon maritime que l'arrivée de la musique ritournelle de Jean Constantin, le héros abandonné à la droite du cadre pour être ensuite retrouvé au terme du mouvement demi-circulaire à la gauche (François Truffaut se sera peut-être ici ressouvenu d'un mouvement semblable vu dans l'un des films les plus aimés de la Nouvelle Vague, Sunrise – L'Aurore de Friedrich W. Murnau en 1927). Commence alors le dernier plan des 400 coups, sur un mode et un rythme semblable à l'avant-dernier plan puisqu'il s'agit en effet d'un autre travelling latéral d'un peu plus d'une minute et ouvert sur un champ plus large afin d'accompagner Antoine Doinel arrivant donc sur la plage et courant pour y rejoindre enfin la mer. La musique de Jean Constantin continue certes sur sa lancée mélodieuse, mais après trente secondes pour ne plus se concentrer que sur une série répétée de cinq frêles notes de violons en pizzicato, laissant dès lors sourdre dans les intervalles d'une partition déliée une intense mélancolie amplement accordée avec le bruissement de la mer. L'enfant marche dans l'eau clapotante mais les vagues l'empêchent d'aller plus loin, les accords musicaux étant toujours plus ralentis et espacés. Enfin, le garçon décide de revenir sur ses pas hésitants et s'approche de la caméra pour être bloqué dans son mouvement par un étonnant arrêt sur image (qui ferait écho à celui donné par l'héroïne éponyme de Monika), figé dans un désœuvrement inattendu et troublant (s'agit-il de celui du personnage ou de son interprète ?), qui se trouvera même intensifié par le regard lancé en direction de la caméra et l'agrandissement par zoom optique de ce regard photographique. Au fait, la mer ici c'est la Manche et elle apparaît bien comme un revers.

 

 

L'émotion est alors extrême, inoubliable même : Antoine Doinel découvre au terme de sa folle course qu'il n'a plus le goût de la mer. Il est mort pour la mer comme il prétendait que sa mère était morte. L'enfant aura été suffisamment brimé par le monde, ses autorités et ses institutions pour découvrir sur la grève grise la disparition de son enfance. La destitution d'une enfance, Les 400 coups l'aura en vérité restituée, jusqu'à donner à entendre dans le titre lui-même les multiples violences dont le héros aura été la victime. Et quand bien même son interprète, Jean-Pierre Léaud, dispose d'une vitalité inentamable à tel point qu'elle sera magnifiquement consacrée par Jean Cocteau au moment du Festival de Cannes de 1959 où le premier long-métrage de François Truffaut dédié à André Bazin reçoit alors le Prix de la Mise en scène. Avant L'Enfant sauvage (1970) dédié à Jean-Pierre Léaud, avant L'Argent de poche (1975), Les 400 coups aura donc raconté l'ensauvagement d'un enfant (précédé en ceci par le gosse perdu dans le Coney Island de Little Fugitive des photographes Ruth Orkin et Morris Engel aidés, caché sous le pseudonyme de Ray Ashley, par l'écrivain Raymond Abrashkin en 1953), tellement brutalisé qu'il en aura perdu le goût de sa propre enfance – enfance noyée, enfance volée différemment des amoureux se volant des baisers dans le refrain de Que reste-t-il de nos amours ? de Charles Trenet. Si François Truffaut n'est pas, contrairement à Jean-Luc Godard, Jacques Rivette, Eric Rohmer et même Claude Chabrol, le cinéaste le plus inventif formellement de la Nouvelle Vague, il est en revanche celui qui aura peut-être su tirer, nichées dans les points de capiton d'une biographie mutilée, des émotions ravageuses depuis l'entreprise de sape et de désublimation en laquelle consiste souvent le monde social. A cet égard, François Truffaut est un anti-romantique et le jeune Antoine Doinel anticipe les mésaventures de la plupart des personnages truffaldiens (on pense en particulier aux héros respectifs de La Peau douce en 1964, des Deux Anglaises et le continent et de L'Histoire d'Adèle H. en 1975, tous fervents croyants d'un amour épuisé par les tristes nouages et les mauvaises configurations de la réalité), lui-même les revivant comme une malédiction ou une compulsion de répétition au cours des quatre aventures qui l'attendent entre 1962 et 1978. Si la fin des 400 coups est aussi inoubliable, si elle continue à serrer le cœur à ce point, c'est parce que la montée constituante de la vague nouvelle alors portée et incarnée par le film de François Truffaut se soutient aussi, dialectiquement, d'une vague qui tristement retombe en parachevant la noyade d'une enfance blessée à mort et destituée, engloutie dans les eaux glacées du désamour parental. Voir la mer dès lors confondu avec boire la tasse.

 

 

mercredi 9 novembre 2016


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