Un âne pour désœuvrer la bête que nous sommes

Une séquence de "Au hasard Balthazar" (1966) de Robert Bresson

Après tant de pérégrinations qui en annoncent bien d'autres, passant au fil des rencontres aléatoires de propriétaires en propriétaires, comme Ulysse de Charybde en Scylla, tel le mana cher à Marcel Mauss ou le signifiant flottant conceptualisé dans la foulée par Claude Lévi-Strauss, l'âne Balthazar arrive enfin dans un cirque, employé d'abord à porter la nourriture des animaux sauvages en captivité avant de servir ensuite aux exercices de mathématiques mis au point par un forain.

 

 

La séquence sans musique ni parole extérieure consistant en le face-à-face ou plutôt le vis-à-vis, bruyant et nu, entre l'âne et les autres animaux captifs est l'une des plus admirables parce que l'un des plus incroyables de Au hasard Balthazar (1966), sinon de l'œuvre entière de Robert Bresson (le motif s'annonçait déjà avec le cabot et le pigeon à la fin du Procès de Jeanne d'Arc en 1961, le cinéaste y reviendra sur un mode mineur avec la séquence du jardin zoologique de Une femme douce en 1969 et celle du massacre indexé à la circulation du chien dans L'Argent en 1983). Il ne s'agirait pourtant que de simples champs-contrechamps, les premiers sur l'âne en alternance avec les seconds sur les animaux devant lesquels il se trouve à chaque fois placé, deux plans pour le tigre et l'ours blanc puis un seul plan respectivement pour le chimpanzé et à la fin pour l'éléphant. Certes, on remarquera déjà que les scansions filmiques du montage précipitent la structure générale d'une séquence durant seulement une minute, divisant la distribution des plans jusqu'à atteindre une forme quintessenciée, quand l'âne concentré dans la métonymie de son œil croise de l'éléphant que la seule métonymie du sien. Dans la subsomption du tout sous l'une de ses parties articulée avec l'effacement symbolique de tout grillage ou l'évanouissement de toute cage, se marquerait en presque gros plan (mais l'échelle des plans s'ajuste structuralement à la physionomie humaine) une proximité tout autant que son plus grand éloignement pour le spectateur à qui elle se destine pourtant. Avec la proximité sensible et son éloignement en terme de signifiance, se manifesterait ainsi la grande interrogation du sens telle que l'art du cinéma peut exemplairement la poser dans les rapports de continuité et de discontinuité – de dis-continuité – entre les humains qui demeurent des animaux et d'autres animaux qui n'ont rien d'humain.

 

 

Drôle d'impression en effet de voir que le site du raccord en guise d'intersection des lignes de perception des organes des deux animaux se confond avec la surface rétinienne de notre propre machine de perception, notre regard comme un écran tenant lieu à l'intérieur de notre cerveau du croisement imaginaire de perceptions visuelles dont, au fond, nous ne savons rien. Sinon que, cris du chimpanzé et vagissements de l'ours aidant, nous entendons seulement le bruit de fond même de notre absence de savoir.

 

 

On se souviendra toujours encore de l'audace incroyable, insensée même, de Robert Bresson à interrompre l'andantino de la Sonate pour piano n°20 en la majeur de Franz Schubert sous prétexte des braiments de l'âne : quand l'âne braie, la musique doit en effet s'arrêter, s'interrompre pour laisser passer ce qui la nie et qu'elle nie aussi. Soit penser autre chose qu'est cette interruption au sens où la pensée est une interruption des circuits habituels – les références religieuses (l'ânesse de Balaam du Livre des Nombres, l'âne de la crèche et le roi mage Balthazar, la cérémonie de l'âne à Notre-Dame pendant la Fête des Fous, la devise des seigneurs des Baux de Provence qui se disaient descendants du roi mage et dont la devise est Au hasard Balthazar), la musique romantique (Franz Schubert donc), la culture artistique, savante ou classique (du Gilles ou Pierrot d'Antoine Watteau à l'idiot dostoïevskien en passant par Charlot).

 

 

Le trou noir des regards

(le vrai du faux-raccord)

 

 

Moyennant quoi, dans l'intervalle des plans enchaînés selon les mouvements de l'âne sous le contrôle du forain qui en dirige le pas, il y a des coupes qui sont plus que des coupes, des sutures qui sont plus que des sutures, des raccords qui tout en faisant mine de relayer l'idéologie de la transparence cinématographique la contrarient cependant en en trompant ou en mettant en défaut les présupposés ou les attentes. Ici, les raccords sont donc moins faux en regard des règles fixes d'une grammaire classique imperturbable qu'il sont d'authentiques faux-raccords inventés pour ouvrir droit à cette grande pensée de l'intervalle en vertu de laquelle, comme le disait Gilles Deleuze, il y a moins enchaînement en garantie de la continuité que ré-enchaînement depuis des discontinuités avérées ce que le philosophe nommait précisément des « incommensurables » ou encore des « coupures irrationnelles » (Cinéma 2. L'image-temps, éd. Minuit-coll. « Critique », 1985, p. 362-363). Autrement dit, le faux-raccord atteste un vide qui happe et, comme un trou noir, attire l'imagination du spectateur autant qu'il fait trou dans le tissu symbolique de significations dont elle est tramée. Le faux-raccord voue ainsi le spectateur depuis le réseau des liaisons entre perception et imagination à expérimenter les abîmes du sens recoupant les vertiges de la signifiance, à l'endroit où les significations, censées naturellement aller de soi, flottent désormais en suspension dans l'indéfini et l'indéterminé. Avec la séquence de l'âne tour à tour posté devant le tigre et l'ours à l'occasion de deux champs-contrechamps puis devant le chimpanzé et l'éléphant à l'occasion successive d'un seul champ-contrechamp, s'imposerait en premier lieu la représentation réflexe d'une reconnaissance mutuelle, chaque animal partageant avec l'autre animal les mêmes souffrances de la captivité. Mais, comme on vient justement de le marquer afin de le faire remarquer, il s'agit d'une image réflexe, autrement dit un cliché dont la mécanique aura été imposée durant des siècles et des siècles d'inculcation culturelle d'un humanisme qui se sera en particulier compris comme anthropocentrisme et comme anthropomorphisme.

 

 

Les réflexes anthropomorphiques sont aussi ceux qui organisent culturellement la captivité de la sensibilité du spectateur et Robert Bresson semblerait bien avoir travaillé à en suspendre l'effectivité, c'est-à-dire à en organiser la désactivation. Ou, comme le dirait Giorgio Agamben après Jean-Luc Nancy, le désœuvrement.

 

 

Il y a probablement bien une dimension inter-affective que partagent les animaux captifs autant qu'ils sont partagés par elle, l'animal humain que donc nous sommes n'y échappant pas. Mais ce serait bien le diable s'il y avait à proprement parler une reconnaissance que le spectateur croit reconnaître en la projetant sur l'écran de projection ou de diffusion du film. Là où il y a un vide qui est plus qu'un vide, une suture qui est plus qu'une suture, un raccord moins faux qu'un faux-raccord en guise de rappel des effets de désactivation des automatismes et de suspension des significations réflexes d'une esthétique résolument intervallaire. Le diable, probablement, aurait donc consisté pour Robert Bresson à solliciter les mirages de ce bon vieil effet Koulechov mythifié par Vsevolod Poudovkine (avec l'âne Balthazar dans le rôle d'Ivan Mosjoukine !) tout en en neutralisant la mécanique identificatoire (le montage expose bien que des animaux se voient mais le spectateur n'y verrait rien sinon son aveuglante propension à projeter par réflexe ses représentations ce dont se sera souvenu peut-être Nicolas Philibert lorsqu'il tourna Nénette en 2010).

 

 

La bête rompue

(pour rompre avec la bêtise)

 

 

On comprendra à cette aune l'obsession bressonienne des automates, de la voiture à la fin des Dames du Bois de Boulogne (1945) au métro de Pickpocket (1959) en passant par les distributeurs de billets de L'Argent et la mécanique des tournois de Lancelot du Lac (1974). Sans oublier, bien sûr, les fameux modèles préférés aux acteurs professionnels afin qu'ils puissent ressembler aux marionnettes gracieuses peut-être inspirées de l'essai Sur le théâtre des marionnettes (1801) de Heinrich von Kleist. C'est que, depuis Aristote jusqu'à l'éthique de la psychanalyse lacanienne et l'ontologie d'Alain Badiou, l'automaton est la part indécise de l'aléatoire quand la tuchê est sa part déterminante, moins le signe objectif d'une contingence sans résonance que l'indice subjectif d'un hasard nécessaire. Ce hasard qu'un adepte du jansénisme qualifierait de grâce. Avec les faux-raccords au principe de la séquence de Au hasard Balthazar, non seulement la nécessité subjective du hasard est préférée aux accidents objectifs de la contingence, mais aussi et surtout le spectateur invité à passer du stade de l'individu à celui de sujet pouvant traverser les réflexes cognitifs qui au fond appartiennent à l'animalité même de l'humain. Autrement dit, il peut rompre avec sa propre bêtise dès lors neutralisée, celle-là même qui participe notamment à faire des animaux en captivité de pauvres bêtes littéralement rompus comme Balthazar à force de prendre des coups.

 

 

Et cette traversée de la bêtise autorisera alors le spectateur à s'extraire de la capture des clichés afin de penser sa propre pensée en ce qu'elle est pensivité comme l'auraient dit Roland Barthes ou plus récemment encore Jacques Rancière. Soit passivité et désactivation, préférence subjective du hasard à la contingence (l'âne n'est pas un animal parmi d'autres croisé, le spectateur l'aura rencontré pour ne plus jamais l'oublier). Soit encore suspension et désœuvrement, « (...) en ce point de flottement entre l'animal et l'humain » (Raymond Bellour, Le Corps du cinéma. Hypnoses, émotions, animalités, éd. P.O.L./Trafic, 2009, p. 576) offertes pour nous qui sommes « témoins d'une réciprocité dont nous sommes exclus, et dont pas un instant on n'a le sentiment qu'elle singe quelque chose, par un quelconque mimétisme ou dressage » (Philippe Arnaud, Robert Bresson, éd. Cahiers du cinéma-coll. « Auteurs », 1986, p. 59). Robert Bresson n'est donc pas le réalisateur qui guide les pas du spectateur comme le forain fait de même avec l'âne, mais bel et bien l'artiste qui aura vu entre l'animal humain et non-humain ni continuité ni discontinuité mais le trou noir des dis-continuités (ce dont auront su respectivement se souvenir Béla Tarr filmant le vieux canasson du Cheval de Turin en 2011, Jean-Luc Godard filmant le chien Roxy Miéville dans Adieu au langage en 2014 et encore Alain Cavalier filmant le cheval éponyme de son film intitulé Le Caravage en 2015). Le cinéaste qui aura vu cela aura fait voir une désunion continuée qui se double d'une division qui relie. Celui qui aura ouvert une zone d'indétermination permettant même de voir s'accorder les visions antagonistes du poème (la huitième des Élégies de Duino de Rainer Maria Rilke) et de la philosophie (Martin Heidegger et sa question « Pourquoi des poètes ? »).

 

 

Robert Bresson aura donc été celui qui, sans son âne, n'aurait pu inviter le spectateur à se faire le site d'une reconfiguration insensée du sens, d'une proposition soutenue d'images pensives à penser la pensée depuis ces deux nécessités que sont d'une part la traversée de la bêtise de nos automatismes et d'autre part les courts-circuits de l'animal humain et non-humain.

 

 

Comme le chimpanzé qui agonise dans Primate (1974) de Fredrick Wiseman et dont la mort concerne moins les techniciens qui l'administrent que le spectateur, l'âne aura été ainsi l'animal blason d'une puissance consistant en la persévérance à rendre inopérants, suspendre et désœuvrer les pouvoirs de notre humaine, trop humaine bêtise. « Dans notre culture, l'homme – on l'a vu – a toujours été le résultat d'une division, et en même temps d'une articulation, de l'animal et de l'humain, où l'un des deux termes de l'opération était ce qui en elle était en jeu. Rendre inopérante la machine qui gouverne notre conception de l'homme ne signifiera donc pas tant chercher de nouvelles articulations – plus efficaces ou plus authentiques – que montrer le vide central, le hiatus qui sépare – dans l'homme – l'homme et l'animal, se risquer dans ce vide : suspension de la suspension, shabbat de l'animal comme de l'homme » (Giorgio Agamben, L'Ouvert. De l'homme et de l'animal, éd. Payot & Rivages, 2002, p. 137).

 

 

Le 24 décembre 2015

 

 

Nota Bene : à revoir une nouvelle fois Au hasard Balthazar, on s'attriste cependant du sens possible du dernier plan, qui expose sans fard le cadavre de l'âne victime d'une balle perdue aux abords de la frontière espagnole. Une fois les moutons dispersés qui en écho avec le tout début du film se seront rassemblés autour du corps de l'agonisant à l'occasion d'un moment affectif que l'on hésitera sous peine évidente de basculer dans l'anthropomorphisme à qualifier de communion fraternelle, ne reste donc plus que la dépouille de Balthazar. Rien que son cadavre. Celui de l'âne qui absorbait grâce à l'épaisseur grise et mate de son corps les mauvais coups, comme une sorte d'étouffoir ou d'éteignoir dont l'absence avérerait alors que le mal persévérera en ses résonances, en continuant de fait à s'exercer plus fort encore. Alors que l'animal avait été considéré jusque-là comme le point d'achoppement ou de butée pour toute identification mimétique du caractère machinique du cinéma à l'humanisme prêté à l'artiste qui en emploie les techniques et les artifices, alors que l'âne constitue une figure de neutralisation logée dans les jointures filmiques en rappel d'un machinisme à la fois partagé entre tous les êtres vivants (humains ou non) et triangulé par les appareils d'enregistrement de l'image et du son, son cadavre le ramènerait donc du côté d'une matérialité inerte. Une inertie à laquelle échappent justement les figures bressoniennes qui précèdent et qui suivront, de Jeanne d'Arc à Mouchette, toutes les deux en capacité de vaincre la mort par évanouissement dans l'intervalle des plans. Comme l'héroïne éponyme du Gertrud (1965) de Carl T. Dreyer disparue « dans la collure » pour reprendre le mot de Jacques Rivette, comme l'héroïne de Pierre et Djemila (1987) de Gérard Blain ou encore Ema dans Val Abraham (1993) de Manoel de Oliveira. L'esprit soufflerait donc où il veut chez Robert Bresson, au point d'offrir à ses deux héroïnes le hors-champ leur permettant de se soustraire à la représentation obscène du cadavre (et ce sera encore le cas de la vieille dame assassinée par Yvon dans L'Argent). Mais le même esprit ne souffle plus en raison de l'exception de l'âne livré à l'image d'un corps sans vie. Une bien drôle d'exception qui se doublerait en conséquence de la preuve en gage de réinscription d'une indépassable frontière que l'absence d'esprit n'autoriserait pas l'animal non humain à passer dans le hors-champ qui est le lieu hors-lieu de l'esprit. On se demande alors jusqu'à quelle mesure cette exception animale ne ré-instruirait finalement pas le dossier problématique de la supériorité de l'humanité avérée sur le versant d'une spiritualité qui non seulement séparerait comme genre mais distinguerait hiérarchiquement l'espèce humaine des autres espèces animales.

 

 

Le 10 février 2018


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