"Il était une fois dans l'ouest" (1968) de Sergio Leone

Aux Tayeb

 

 

Prendre son mal en patience,

et y prendre son pied

 

 

L'attente impose de savoir prendre son mal en patience : la patience est une passion qui appartient aussi au cinéma dès lors qu'il est appréhendé comme un art du temps. Si la patience est une passion, c'est que la temporalité qu'elle appelle oblige pour celui qui l'adopte à éprouver la souffrance relative du différé dans l'assouvissement d'une jouissance préalablement visée : c'est l'attente propre au temps de la patience qui détermine sa tension même (dans le nouage phénoménologique caractérisant l'attention des rétentions et des protensions), la levée de la patience ne s'appréciant qu'au prix du temps de l'attente exigée. On se souviendra ainsi d'une séquence extraordinaire de Once Upon a Time in America – Il était une fois en Amérique (1984), en tout point digne de Charlie Chaplin, où l'attente requise pour l'un des gamins de la petite bande avant de pouvoir coucher avec l'accorte voisine exigeait une patience seulement soutenue par la pâtisserie dont il se goinfrait au lieu de la garder précieusement en guise de rétribution (avant la satisfaction du sexe, celle du ventre se sera imposée comme elle détermine dans tout le cinéma leonien, en cela particulièrement italien, une authentique politique de la faim, manifeste avec l'ouverture de Duck, You Sucker – Giù la Testa  – Il était une fois la révolution en 1971). Ce prix seulement constitué dans la durée du délai écartant l'instant de la jouissance du temps nécessaire à sa satisfaction, c'est ce que Sigmund Freud aura justement appelé culture et c'est aussi ce que sait cultiver l'art du cinéma (par exemple sous la forme hitchcockienne du suspense).

 

 

La passion de la patience, comme attente productrice de tension et cultivatrice d'attention, est exemplairement à l'œuvre dans le cinéma de Sergio Leone, particulièrement avec l'ouverture fameuse, paradigmatique même, de Once Upon a Time in the West – Il était une fois dans l'ouest (1968).

 

 

D'un côté, le cinéaste italien s'approprie certes une situation archétypale du genre westernien (une triade de tueurs anonymes revêtus des cache-poussière de rigueur guettent dans une gare l'arrivée d'un étranger auquel ils s'apprêtent à régler mortellement le compte qui en fin de compte sera le leur) mais pour en indexer le tempo sur un allongement sensible de la durée habituellement requise. De l'autre, l'étirement impliqué par le principe duratif permet d'extraire d'une convention en terme de représentation plusieurs dimensions aussi originales qu'hétérogènes, du grotesque (l'indifférence des tueurs, signe partagée de leur amoralité criminelle, est cependant parasitée pour des détails ordinairement insignifiants, pour l'un par une mouche insistante au point de vouloir la coincer du bout du canon du revolver, pour l'autre par la régularité métronomique de gouttes d'eau dont l'accumulation sert quand même à étancher la soif) à l'hallucinatoire (la combinaison des bruits diversement entendus, grincement d'une éolienne, mouche et gouttes d'eau, mais aussi bruits du télégraphe et arrivée en gare du train finit par composer une véritable musique concrète en préalable à la ritournelle lancinante de l'harmonica composée par le complice Ennio Morricone). Une première conséquence consiste paradoxalement en ce que la séquence arrive ainsi à exposer en vertu d'un étirement aux vertus proprement anamorphiques la scène de genre comme une pure mécanique artificielle (les acteurs jouent sur un mode désaffecté, la gare apparaît elle-même dans l'inachèvement d'un décor de cinéma), tout en soumettant cependant aussi le cliché à un ralentissement y engorgeant toute une matière insensée (l'anamorphose emmenée par la durée, conjuguée au recours au format large anamorphosé 2,35:1 du Techniscope, gonfle à force de gros plans l'image d'un rendu consécutif à la pression objective de forces matérielles moléculaires, sueur, vent et poussière, le granularité filmique recoupant alors celle burinée des bois, cuirs et peaux).

 

 

Une deuxième conséquence paradoxale d'une sorte d'hyper-matérialisme revitalisant le cliché pratiqué par Sergio Leone appartient à ce que l'attente des tueurs se voit de fait adoptée dans toute l'attention et la tension induites pour la conscience du spectateur, jusqu'au désir méritant patience d'une rupture fulgurante caractérisant un affrontement gagné par la figure de l'étranger qui, forcément, tire plus vite que ses trois adversaires. Le temps de la patience, c'est donc de la durée mais étirée au-delà de ses limites habituelles pour autant que l'étirement travaille à la ductilité de la tension narrative, à l'ouverture du visible et de l'audible sur des dimensions microphysiques et concrètes hallucinatoires, ainsi qu'au désir d'une jouissance différée et dont la satisfaction excède par fulgurance l'attente elle-même. Outre un matérialisme qui restitue toute une densité matérielle et délirante (c'est la manière leonienne de tirer personnellement profit de l'héritage néoréaliste en particulier rossellinien) à des conventions surexposées dans leur nature factice ou artificielle (c'est une autre manière leonienne d'entretenir le vieux fond figuratif issu de la tradition de la commedia dell'arte), on notera également à l'œuvre une dialectique quasi-bergsonienne de la durée comme accumulation d'énergie et de l'instant comme dépense explosive que Sergio Leone aurait peut-être reprise du cinéma de Samuel Fuller (Forty Guns – Quarante tueurs en 1957 préfigure à de nombreux égards le western en sa variante maniériste et italienne quand la pulsion carnassière des rires à pleines dents résonnerait avec le cinéma de Robert Aldrich que Sergio Leone aura d'ailleurs pratiqué de près en participant à la réalisation du péplum Sodome et Gomorrhe en 1960).

 

 

C'est alors le troisième paradoxe que fait ambitieusement lever pareil geste cinématographique, témoignant effectivement de la jouissance démiurgique d'un artiste qui sait encourir le risque de toucher au nerf du cliché (en produisant par exemple un nihilisme cynique de la démystification, féroce et sarcastique), tout en prenant un authentique plaisir de gosse cinéphile à prendre le temps de s'amuser avec un si beau jouet (celui confectionné par quelques maîtres dont évidemment John Ford et Charles Bronson aura enfin accepté d'être de la partie après avoir botté en touche pour Le Bon, la brute et le truand en 1966) mais qui n'en vaudrait vraiment la peine que seulement réapproprié selon la modalité (baudelairienne) du joujou (le « sergent noir » Woody Strode n'est plus ici qu'un tueur parmi d'autres mandaté par Frank, le pire des salauds joué par la figure de la bonté fordienne même, Henry Fonda détournant presque le regard de honte quand un billet de cent dollars lui montre le visage d'Abraham Lincoln). Grand est en effet le plaisir tiré de la passion de qui prend son pied en apprenant à son spectateur à prendre son mal en patience

 

 

Le trésor du cinéma

 

 

Il faudra ainsi que le personnage de Jill (Claudia Cardinale), belle tentative leonienne d'introduire un personnage féminin dans un monde saturé de virilisme, comprenne par le biais d'un jouet, précisément d'une petite gare en bois patiemment sculpté, laissé parmi d'autres affaires appartenant à la famille de l'époux qu'elle s'apprêtait à rejoindre (mais, entre-temps, tous auront été assassinés par le méchant Frank), que le seul trésor du défunt rouquin écossais McBain consistait en son petit lopin de terre nommé « Sweetwater » qui prendrait avec le temps nécessaire à la construction et l'avancée du chemin de fer une valeur foncière considérable. Le trésor, c'est le temps qui se cristallise tantôt dans un terrain valorisé avec l'arrivée du train, tantôt dans un joujou qui symbolise le cheval de fer. Le trésor, c'est alors le cinéma dont l'industrie est techniquement et historiquement consécutive à celle du fer (comme l'attestent ici tant de rails et autant de travellings). Le trésor, c'est alors le cinéma dont l'usine à rêves aura enfoncé plus d'un coin dans la tête de plus d'un gamin du monde entier et dont l'un d'entre eux aura été désireux de ne pas céder avec le temps sur son enfance et toute la patience exigible pour s'offrir le rêve grandeur nature (il faut apprécier à cet égard le générique-fin ajointant le tournage en studio à Cinecittà et le remerciement aux tribus amérindiennes, notamment navajos, ayant facilité le tournage en extérieur dans l'Arizona et avec l'Utah auprès du mythique Monument Valley).

 

 

Le trésor, c'est alors le cinéma comme temps nécessaire afin de fourbir les moyens symboliques de rendre enfin son dû à l'envoyeur, lui qui aura été l'auteur d'une frappe diabolique (la douleur d'une vengeance fraternelle sublimée dans une ritournelle d'harmonica aura en effet exigé beaucoup de temps, de délais et de différés, et puis beaucoup de manières aussi afin que l'harmonica donné par Frank à un gamin contraint de soutenir jusqu'à l'épuisement sur ses épaules son frère pendu lui revienne après tant d'années dans la bouche). Le trésor, c'est alors le cinéma vécu dans la joie sensible d'un homme qui aura donc su cultiver son enfance, non seulement en jouissant du jouet qui lui est confié mais aussi en s'en amusant comme d'un joujou, l'égratignant et même le profanant mais pour mieux en relever l'esprit (l'ouest américain est ainsi peuplé de métèques auxquels Henry Fonda lui-même n'aura pas échappé, comme négrifié car chevelu-crépu et filmé à contre-jour dans le flash-back traumatique de l'Homme à l'harmonica incarné par un descendant de Tatar, et c'est bien ainsi que se sera positionné Sergio Leone, métèque composant toute une cour des miracles avec des seconds couteaux hollywoodiens mélangés à des sous-prolétaires espagnols et italiens afin de rendre à l'Amérique blanchie à l'idéologie WASP sa créolité d'origine – toutes choses qu'aura admirablement comprises Quentin Tarantino en réalisant Django Unchained en 2012). Le trésor, c'est alors la réponse du style blow up (l'étirement anamorphique pourrait s'apparenter à l'agrandissement photographique imaginé l'année précédente par Michelangelo Antonioni dont on sait par ailleurs qu'il impressionnera tant l'un des co-scénaristes du film avec Bernardo Bertolucci, à savoir Dario Argento) du métèque colonisé par l'imaginaire hollywoodien à une Amérique réellement bigarrée, comme un manteau d'Arlequin cousu des peaux noires et rouges, blanches et jaunes, les poches riches de tous les déchets du monde, bandits et sang-mêlés, bâtards et prostituées, tous recommençant le monde comme Sergio Leone aura recommencé le western après s'être inspiré d'un Japonais (Yojimbo d'Akira Kurosawa en 1961 inspiré de La Moisson rouge de Dashiell Hammett en 1929) et de quelques Allemands ayant à l'orée des années 1930 réinventé avec l'acteur français Pierre Brice les aventures proposées par Karl May de Winnetou et de Old Shatterhand. Le trésor, c'est alors le cinéma auquel il faut savoir rendre les meilleurs hommages, y compris paradoxalement avec la brutalité du prolétaire mal élevé (c'est l'étonnante et émouvante déclaration du brigand Cheyenne joué par l'ours Jason Robards, qui tapote le cul de Jill après lui avoir expliqué que ce geste sexiste et grossier n'était que celui de pauvres hommes qui, impuissants à être à la hauteur de sa rayonnante compagnie, se contenteraient d'une marque limitée de virilité).

 

 

Alors, et en dépit de quelques limites intrinsèques à l'exercice (Once Upon a Time in the West que Sergio Leone aura accepté de faire alors qu'il commençait à travailler sur Once Upon a Time in America – Il était une fois en Amérique consiste en la reprise gonflée de Et pour quelques dollars de plus en 1965, force le trait sur la méchanceté du personnage de Henry Fonda au point que Mon nom est Personne réalisé par Tonino Valerii en 1973 et produit par Sergio Leone représenterait à ce titre comme un repentir, en n'égalant enfin ni dans sa structure feuilletonesque ni dans son invention figurative Le Bon, la brute et le truand, le vrai chef-d'œuvre westernien de son auteur), la récompense est cependant magnifique, à rebrousse-poil du cynisme affligeant ceux que Jacques Lacan nommait subtilement les « non-dupes errent ».

 

 

L'authentique piété filiale

de celui qui moleste ses aînés

 

 

L'attente se révèle dans son contenu proprement messianique (l'homme à l'harmonica joué par Charles Bronson, nouvel avatar de l'Homme sans nom archétypal incarné dans la « trilogie du dollar » par Clint Eastwood, récupère fantastiquement d'une balle reçue), ouvert à une justice rédemptrice prenant la figure circonstanciée de l'ange de la vengeance (mais en excès à la seule vengeance familiale en raison de la litanie des noms de toutes les victimes du méchant) et derrière le masque duquel on ne pourra pas ne pas reconnaître Sergio Leone lui-même. Tel l'ange à la fois exterminateur et rédempteur d'un genre alors à l'agonie à l'image de tout Hollywood (et dont l'héroïque personnification classique se voyait alors contrainte à réaliser certes un ultime chef-d'œuvre, Seven Women – Frontière chinoise en 1966, mais dans un tout petit coin ingrat de studio).

 

 

Cette justice rédemptrice, promise par l'attente messianique mais en excès fulgurant et décisif à toutes les conventions comme à tous les calculs, viendra enfin justifier le plus beau plan du film qui, offert au personnage de Claudia Cardinale, contient probablement la grande idée au principe de tout Once Upon a Time in America (une existence finit comme elle recommence, une solitude se contracte puis se dilate, le désert se repeuple), d'ailleurs avérée plus tard par un plan montrant l"héroïne couchée dans un lit et filmée en plongée derrière une dentelle comme chez Josef von Sternberg (son existence est en effet à la croisée des chemins, entre des possibilités jamais réalisées et des virtualités en attente d'être actualisées). Sans être réductible à sa seule maestria technique (un travelling latéral suit dehors Jill désœuvrée de ne pas avoir été attendue à la gare, l'héroïne entrant ensuite dans la station pour demander son chemin pendant que la caméra restée à l'extérieur du lieu en imposant avec la profondeur de champ et l'usage de courtes focales un enchâssement de cadres dans le cadre, puis sortant pour rejoindre le brouhaha de la ville en construction tandis que la caméra s'élève dans les airs à la suite d'un mouvement de grue), la puissance esthétique d'un tel plan soutient cependant la dimension baroque d'une vision qui n'aura rien oublié de ce qu'elle doit à Diego Vélasquez et Orson Welles (on apprendra à cette occasion que la maison de l'ex-futur compagnon de Jill est en fait un reste de décor issu du tournage espagnol de Falstaff – Chimes at Midnight en 1965). Une vision sachant agencer les cadres en les soumettant à un mouvement de dynamisation plastique proprement anamorphique afin d'offrir, en contrepoint à la patience nécessaire de l'homme d'affaires (ce qu'était aussi Sergio Leone), la diagonale étrange et monstrueuse de l'os de seiche semblable à celui des Ambassadeurs de Hans Holbein le Jeune en 1533. Rappel est ainsi fait qu'en ce monde tout ici n'y est que vanité (on songera encore aux grandes tablées garnies de McBain comme des tableaux hollandais du 17ème siècle... jusqu'à finir par y inclure son cadavre et celui de ses trois enfants).

 

 

C'est une vision qui sait ainsi plier et déplier les espaces afin de déployer le cœur battant de celui qui sait n'avoir aucun autre mandat que celui de soumettre l'impulsion de la démystification (l'économie du rail a besoin de la violence des armes comme l'imposition du droit selon un principe de complémentarité claudicante initiée avec The Man Whot Shot Liberty Valance – L'Homme qui tua Liberty Valance de John Ford en 1962 et parachevée avec Heaven's Gate – La Porte du paradis de Michael Cimino en 1980) à l'entretien magistral d'une croyance dans le désir de recommencer le monde. Ses fictions et ses jeux de dupes, ses jeux de miroir et ses mensonges qui disent la vérité. Et la vérité de celui qui dans la suite molestée de ses aînés les raconte avec une authentique piété filiale.

 

 

mardi 8 novembre 2016