Montage Marker/Eisenstein

L'ouverture du "Fond de l'air est rouge" (1977) de Chris. Marker

 « Frères, sur qui tirez-vous ? »

 

 

Aux Cubains

 

 

« Je me souviens, c'est le plan de la viande certainement, avec les vers. Et puis la petite tente dans laquelle est couché le mort (…). Et quand les autres marins mettaient en joue sur le pont du cuirassé. Puis, au moment où l'officier commandait le feu, un grand marin moustachu qui cria un mot qui s'étalait en lettres énormes sur toute la largeur de l'écran : ''Frère !'' ». Celle qui se souvient avec sa voix au timbre râpeux mais doux, grave et légère à la fois, c'est Simone Signoret, l'une des plus grandes actrices de son temps et parmi les plus populaires, encore. Celle qui parle et se souvient en disant comme Georges Perec « Je me souviens », c'est aussi la militante proche du Parti Communiste Français qui aura ouvert avec Yves Montand leur propriété d'Auteil-Authouillet dont ils ont fait ensemble l'acquisition en 1954 à toute l'intelligentsia d'alors, de Jean-Paul Sartre à Jorge Semprun en passant par Luis Buñuel et Simone de Beauvoir, tous compagnons de route d'un parti politique encore à l'époque identifié par eux à la défense d'une « égaliberté » (Étienne Balibar) à distance salutaire de la capture étatique de l'idée communiste et de son ossification idéologique avec le stalinisme. Celle qui dit qu'elle se souvient en cherchant dans la malle de sa mémoire, c'est la femme d'âge mûr qui, à cheval entre l'actrice de cinéma qui n'en demeurait pas moins une spectatrice et le sujet sensiblement et politiquement fidèle aux idées du communisme, fait jaillir de sa bouche des souvenirs parlants venus d'un chef-d'œuvre du cinéma dit muet. Des souvenirs qui restent quand le reste aura probablement été oublié et qui forment autant d'images inoubliables revenues d'un film ayant à jamais marqué Simone Signoret, impressionnée comme tant d'autres par l'impressionnant film intitulé Le Cuirassé Potemkine (1925) de Sergueï M. Eisenstein. Ce dont Simone Signoret se souvient concerne moins une fiction racontée dans ses principaux moments narratifs que, dans le désordre de la mémoire (le cri du marin succède ainsi dans la remémoration de l'actrice à la tente où repose son cadavre), des choses cramponnant le regard ou des objets ayant griffé et retenu l'attention et la mémoire. Des éléments faisant saillie dans des situations hérissées et explosives qui, malgré l'imprécision du souvenir, font encore signe du côté d'une vive émotion aux traces persistantes (la viande et les vers, la tente et le cadavre, les marins d'un cuirassé et la scène de l'exécution de l'un d'entre eux quand soudain un autre pousse le cri interrompant la scène et l'empêchant qu'elle se poursuive – « Frère ! » –, l'injustice hiérarchique de fait renversée avec le moment des officiers passés par-dessus bord en justice anarchique). Ce sont encore là quelques signes qui font symptômes : la chair pourrissante, les morts en sursis, le cri suturant le hurlement contre l'injustice et l'appel fraternel – toutes choses avérant que l'engagement révolutionnaire tient autant à des idées incorporées qu'à des sensations et des affections (et le passage tel le bond du tigre de l'émotion à l'émeute aura été justement envisagée par Georges Didi-Huberman dans sa rigoureuse analyse de la séquence de la lamentation du mort réclamant justice du Cuirassé Potemkine mais en n'accordant cependant que deux lignes seulement à l'ouverture grandiose du film de Chirs. Marker cf. Peuples en larmes, peuples en armes. L'œil de l'histoire, 6, éd. Minuit-coll. « Paradoxe », 2016, p. 395). Un cri qui, à l'instar de quelques autres (celui du héros de The Unknown - L'Inconnu de Tod Browning en 1927 comme de l'héroïne de La Passion de Jeanne d'Arc de Carl T. Dreyer en 1928), traverse le silence du « cinéma sourd » (Michel Chion) pour résonner en « lettres énormes sur toute la largeur de l'écran ». Ce cri poussé par le marin Vakoulintchouk afin que le commandement n'exécute pas les mutins rassemblés autour du camarade Matiouchenko, tous sur le point d'être punis pour avoir refusé de manger de la viande avariée, il le paiera de sa vie (la pancarte sur le torse du cadavre précisera plus tard qu'il est « mort pour une cuillère de soupe » et la tente accueillant son cadavre fera plus tard écho au prélart, cette bâche recouvrant les mutins sur le point d'être exécutés). En même temps que sa frappe – un hurlement seulement audible dans les paroles muettes de l'intertitre et l'esprit du spectateur qui s'en souvient – aura largement marqué et impressionné plus d'une conscience, cinéphile ou non.

 

 

Cette adresse fraternelle lancée aux camarades marins du cuirassé pré-Dreadnought de la flotte de la mer Noire mouillant dans la baie de Tendra bordant la cité ukrainienne d'Odessa en ce jour électrique du mois de juin 1905 afin de désobéir à l'ordre inique du commandant Golikov, comme soulevée extatiquement par l'écume maritime homogène à cet « esprit de la révolution [se propageant] sur la terre russe » (pour reprendre les mots mêmes du premier intertitre), c'est autant un souvenir inébranlable de cinéma que l'image-trace (« insigne et sceau » aurait dit encore Walter Benjamin) d'un engagement subjectif aussi nécessaire qu'indéfectible au communisme, en raison précise de l'appel à la justice qui en constitue l'un des principes d'adhésion parmi les plus élémentaires (y compris dans le recours à « la violence [qui] aide là où la violence règne » pour reprendre encore et toujours la phrase fameuse en conclusion de Sainte Jeanne des Abattoirs de Bertolt Brecht entre 1929 et 1931). C'est alors sous la condition inaugurale, tout à la fois symbolique et amicale, de la voix reconnaissable entre toutes de Simone Signoret, la femme qui aura été la grande actrice du cinéma français et la militante avec qui partager un monde d'affects et d'idées, que s'ouvre Le Fond de l'air est rouge (1977) de Chris. Marker. D'emblée, ce dernier marque qu'il sait attendre un peu que la voix orphique de l'actrice ramène à elle quelques images de l'enfer de cette « oublieuse mémoire » dont parlait Maurice Blanchot, avant que les images virtuelles ne deviennent actuelles par la citation en effet appropriée et circonstanciée des plans tournés par Sergueï Eisenstein à l'occasion de la séquence de l'exécution des mutins suspendue par le cri du cœur du marin Vakoulintchouk (le carton russe non traduit en français dit d'ailleurs précisément : « Frères, sur qui tirez-vous ? »). Ce film au long cours de trois heures, dialectiquement composé de deux parties faussement symétriques (d'une part avec « Les mains fragiles » consacrées à la montée en puissance durant les années 1960 d'une vague libertaire et révolutionnaire à distance des trahisons sociales-démocrates et des échecs soviétiques et, d'autre part, « Les mains coupées » portant après Mai 1968 sur le reflux des luttes et la glaciation des espoirs portés dans l'immédiateté de la révolution et de l'émancipation), s'il est porté par un vaste mouvement de fond en guise d'oratorio ou de requiem à l'adresse fraternelle comme en hommage à tous les sujets brisés et défaits ayant aspiré jusqu'au souffle coupé à faire accoucher le monde de la révolution mondiale, n'en demeure pas moins un grand poème épique, qui ne saurait comme on le verra se résoudre à la tristesse après la joie. Il est vrai que Le Fond de l'air est rouge manifeste constamment qu'il est soucieux de témoigner de myriades de résistances et de persévérances, de débats et de combats comme des monades brassées par un grand geste de montage généreux, et puissamment dialectique. C'est-à-dire à la fois diachronique (dans la narration relativement linéaire des faits narrés) et synchronique (par-delà la différence des époques et des contextes nationaux et sociaux), aussi bien conjonctif (dans la mise en relation spatiale et temporelle des foyers de luttes) que disjonctif (avec cette conflictualité intrinsèque ou extrinsèque, autrement dit interne aux mouvements ou extérieurs à eux et contrariant diversement leurs dynamiques). Dialectique, c'est-à-dire sans synthèse – sinon provisoire ou temporaire, toujours sur le départ préféré à toute arrivée. Non réconcilié et résolu à ne persévérer que dans l'irrésolu. Soit toute une « polyphonie de l'histoire » pour reprendre les termes mêmes de Chris. Marker (in Le Fond de l'air est rouge. Scènes de la troisième guerre mondiale 1967-1977, éd. Maspero, 1978, p. 6). Toutes les situations décrites auront été factuellement documentées sur l'ensemble du globe par une myriade d'opérateurs techniquement encouragés par l'avènement du « cinéma direct » (Mario Ruspoli) et l'auteur du Joli mai (1963) avec Pierre Lhomme qui n'aura été que l'un d'entre eux, fondus en effet dans l'onde longue et kaléidoscopique d'une multiplicité de regards cinématographique moins proche des « mille yeux » du Docteur Mabuse que du « ciné-œil » de Dziga Vertov, en aura organisé sur sa table de montage la dialectisation à la fois épique et tragique, rétrospective mais ouverte au-delà du pessimisme du constat sur l'avenir fragile de quelques survivances résistant encore à la récupération et la domestication, l'extermination et l'extinction.

 

 

« Le monde d'une actualité intégrale, et de tous côtés, ouverte »

 

 

Les mouvements contestataires, sociaux et politiques engagés dans l'histoire, l'archive et le montage dialectique de leurs flux et leurs reflux auront ainsi trouvé à se dérouler dans Le Fond de l'air est rouge en demeurant enroulées dans le souvenir moins mystificateur que mythique d'événements historiquement fondateurs (de la Commune de Paris en 1871 à la Révolution russe en passant par la révolution réprimée de 1905 exemplairement mythifiée par Le Cuirassé Potemkine, par ailleurs non oublieux de la catastrophique répression des marins de Kronstadt en mars 1921 – cf. Georges Didi-Huberman, opus cité, p. 210-212) qu'il faudrait alors répéter dans la garde de leur puissance fondatrice, inaugurale ou native (comme Chris. Marker de fait répète grâce au fil d'Ariane de la remémoration parlante et parlée de Simone Signoret la grande impulsion eisensteinienne). A cet égard, Chris. Marker de façon benjaminienne prend à rebrousse-poil la fameuse idée marxienne selon laquelle « la tradition de toutes les générations mortes pèse d’un poids très lourd sur le cerveau des vivants. Et même quand ils semblent occupés à se transformer, eux et les choses, à créer quelque chose de tout à fait nouveau, c’est précisément à ces époques de crise révolutionnaire qu’ils évoquent craintivement les esprits du passé, qu’ils leur empruntent leurs noms, leurs mots d’ordre, leurs costumes, pour apparaître sur la nouvelle scène de l’histoire sous ce déguisement respectable et avec ce langage emprunté. » (Karl Marx, Le 18 Brumaire de Louis Bonaparte, éd. Sociales, 1968 [1852 pour l'édition originale], p. 15). La répétition est une reprise, le recommencement un nouveau commencement et le poème cinématographique de la révolution – d'une révolution l'autre, d'un poème l'autre – exige de dialectiser non seulement les temps (anachroniques) et les images (hétérogènes), mais aussi l'épique avec le tragique ou le pessimisme avec l'optimisme. Se souvenant de La Révolution et les intellectuels (1926) de Pierre Naville, Walter Benjamin, alors au seuil du danger, écrit en 1940 : « Organiser le pessimisme signifie… dans l'espace de la conduite politique… découvrir un espace d'images. Mais cet espace des images, ce n'est pas de façon contemplative qu'on peut le mesurer. Cet espace des images que nous cherchons… est le monde d'une actualité intégrale, et de tous côtés, ouverte. » (« Paralipomènes et variantes des Thèses sur le concept d’histoire » in Écrits français, éd. Gallimard-coll. « folio essais », 1991, p. 350). A l'inverse d'un geste idéologique et mortifiant d'achèvement et de clôture, à l'époque alors en train de s'étendre et se généraliser sous la conduite sophistique et médiatique des « nouveaux philosophes » anti-totalitaires, Le Fond de l'air est rouge est bien plutôt engagé dans un élan d'ouverture et de réouverture, celui « d'une actualité intégrale, et de tous côtés, ouverte » faite de reprises plutôt que de déprises – de relances. Notamment en faisant à partir du point de capiton d'une subjectivité particulière et exemplaire (Simone Signoret et ses souvenirs d'un film probablement au principe de son lien affectif avec l'idée communiste) redémarrer effectivement la séquence communiste – mais en amont des années 1960 et même 1950 (en 1925, c'est l'année de réalisation du chef-d'œuvre de Sergueï Eisenstein à une époque où les glaces du stalinisme n'avaient pas encore entièrement pris les partis communistes ; et 1905, c'est l'année de son récit à un moment rétrospectivement considéré comme tel d'annonce de l'événement révolutionnaire de 1917). Et cela afin de percevoir dans les mouvements alors qualifiés de gauchisme pour les disqualifier (y compris du côté des organisations staliniennes) la reprise dynamique et dialectique de mouvements de luttes comme autant de recommencements, à Cuba et au Chili, à Washington et à Paris, à Prague et en Italie. Des relances, des nouvelles vagues en relance entre deux creux des vagues précédentes (et la reprise concerne également la musique, Luciano Berio ayant retranscrit en 1975 les quatre versions de la Ritirata notturna di Madrid de Luigi Boccherini en 1780 et le grand poème dialectique s'ouvre d'abord comme un opéra). C'est ainsi une saillie de mains filmées en couleurs et faisant le V de la victoire, certes suivie par le carton introductif de la première partie (« Les mains fragiles ») parce qu'il s'agit toujours de dialectiser toute propension à l'optimisme et la naïveté, avant qu'une forêt hérissée des mains tremblantes du peuple en émoi d'Odessa dans le film soviétique n'apparaissent en occupant les marches – autres images en pierre des vagues fendues par le cuirassé – de l'escalier d'Odessa. Ce sont ensuite, dans l'écart entre les images et leurs conditions temporelles de production et d'inscription, comme dans la division de la fiction mythifiant l'histoire passée par le document amateur archivant l'histoire en cours, les mêmes rassemblements populaires et les mêmes lamentations piaculaires – les mêmes piétas et le génie poétique de Chris. Marker aura alors consisté à généraliser les puissances formelles et expressives, d'abord pathétiques puis extatiques, du geste cinématographique eisensteinien (ce « ciné-poing [qui devait] fendre les crânes ») en l'offrant à tous les opérateurs anonymes ayant documenté partout dans le monde l'histoire en train de se faire des années 1960 aux années 1970 (le génie ne nomme en effet qu'une puissance singulière de généricité, le génie individuel n'ayant alors comme action à entreprendre de donner à tous la preuve exposée d'une puissance sensible et créatrice universelle). Alors, les pleureuses du Cuirassé Potemkine se mettent à se lamenter sur les violences et les corps brutalisés d'êtres qui ne viendront qu'après elles, immortelles penchées par-delà la « discordance des temps » (Daniel Bensaïd) sur le sort d'autres immortels. Alors, les poings du peuple révolutionnaire, des hommes et autant de femmes, se dressent dans l'abolition des nationalités, des époques et des frontières, poings levés d'hier et d'avant-hier, dans un présent qui n'est que le passé de celui qui vient et qui n'est pas encore advenu. Alors, les forces de répression actuelles et inactuelles se ressemblent et s'attirent irrésistiblement, se mélangent et se confondent dans la même confusion brutale de la légalité et du droit du plus fort. Alors, la même dégueulasserie des coups s'épanche sur les corps des émeutiers courageux qui vont au combat comme on monte à l'assaut du ciel, vagues révolutionnaires contre rochers du camp réactionnaire. Alors, les coups de feu s'échangent, littéralement, tirés d'un film pour toucher avec le montage synchronique des temps hétérogènes les figures d'un autre film (et Jean-Luc Godard saura d'ailleurs s'en souvenir avec l'ouverture infernale de Notre musique en 2004), les victimes tombant d'un plan à l'autre comme les vagues échouées et brisées sur la rocaille de la flicaille – mais la lame de fond d'un semblable et antique rêve d'émancipation est irréfragable, inépuisable.

 

 

Mais alors quoi ? Fallait-il seulement finir sur les cadavres indistincts de la même répression anti-révolutionnaire ? C'est alors, en conclusion de la magistrale ouverture markerienne, une ribambelle de gamins ukrainiens qui dévalent en trombe les escaliers d'Odessa et c'est sur les marches d'un escalier semblable qu'une jeune femme prénommée Elena est interrogée sur la révolution, son passé et son présent, son actualité intempestive et son avenir ouvert et irrésolu – en dépit de tant de mains coupées (comme le fut d'ailleurs aussi le film de Sergueï Eisenstein lui-même, soumis à la censure soviétique et interdit par les grandes nations capitalistes de l'ouest). Le Potemkine, c'est encore et toujours le présent de traces promises à durer, ce sont les souvenirs d'une militante cinéphile ou d'un chanteur communiste également interdit d'antenne par l'ORTF du 23 mars au 15 avril 1965 lorsqu'il voulait chanter ceci : « M'en voudrez-vous beaucoup si je vous dis un monde / Où l'on punit ainsi qui veut donner la mort / M'en voudrez-vous beaucoup si je vous dis un monde / Où l'on n'est pas toujours du côté du plus fort / Ce soir j'aime la marine / Potemkine... ». A la toute fin du Fond de l'air est rouge dans sa version remontée de 1993 (puis en 2003 sous le titre inspiré de Lewis Carroll de A Grin without a Cat), et montées sur une fanfare précaire entonnant Le Temps des cerises, des vues de loups massacrés par les armes produites par le même complexe militaro-industriel ayant participé à l'écrasement de plus d'un soulèvement démocratique et populaire, en Amérique du sud et ailleurs, ne peuvent empêcher la belle voix de Jean-Claude Dauphin de conclure avec cette « pensée consolante cependant », disant en effet ceci : « Quinze après [les massacres], il y avait toujours des loups. ». Et l'historien Enzo Traverso ajoute : « Comme eux, la révolution est vaincue, mais elle n'est pas morte » (Mélancolie de gauche : la force d'une tradition cachée (XIXe-XXIe siècle), éd. La Découverte, 2016, p. 128).

 

 

mardi 6 décembre 2016


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