"Unforgiven – Impitoyable" (1992) de Clint Eastwood

Intouchable, pitoyable

En conclusion mémorable de « Vieillesse du même », un article consacré à Rio Lobo (1970), l'ultime western et ultime film de Howard Hawks, Serge Daney remarque ceci, en ramassant ainsi tout son propos : « Entre Scarface et Rio Lobo, la balafre n'a fait que changer de joue. C'est un peu d'écriture sur le visage des femmes qui apporte – aveu tardif – que les hommes ne les aiment pas. » (in La Rampe, éd. Cahiers du cinéma-coll. « Petite bibliothèque des Cahiers du cinéma », 1996 [1983 pour la première édition], p. 36). Cette balafre, Clint Eastwood en aurait remonté le cours, le fil (barbelé), en ouvrant son quatrième et dernier western réalisé à ce jour, Unforgiven – Impitoyable (1992), avec le visage d'une prostituée tailladé par un cow-boy furieux qui n'aura pas supporté d'être moqué quant à la taille réduite de son pénis. Le rire d'une femme (qui s'appelle Delilah) sanctionnée par les coups de couteau d'un homme (qui a craint peut-être de se retrouver à l'image de Samson, symboliquement castré) : ce rire étouffé, rentré dans la gorge d'une femme profanée, fonde l'ouverture d'une fiction doublement travaillée (au corps) par les violences particulières de son récit et leur valeur allégorique en terme de lacération critique des mythes dont l'étoffe constitue l'histoire de l'Ouest. Non seulement les hommes n'aiment pas les femmes si, en effet, ils les brutalisent à ce degré de violence, mais ce serait l'Ouest tout entier, dont la couture reposerait sur la haine des groupes subalternes ou des minorités qui en composent pourtant le tissu chamarré, qui vaudrait alors comme surface d'inscription recueillant les marques infâmes de la honte (honte pour ceux qui font violence, honte de ceux qui la reçoivent). Et d'emblée ici, la violence appartient aux hommes rappelant les femmes à l'ordre des places et des hiérarchies et elle trouvera à se redéployer symboliquement dans l'injustice des calculs compensatoires d'une triste comptabilité en raison de laquelle l'argent potentiellement perdu par Skinny, l'employeur des prostituées qui sait qu'une balafrée ne saurait au lit plus rien rapporter, devra sur ordonnance de Little Bill Daggett, le shérif respecté de Big Whiskey dans le Wyoming, être remboursé au printemps par l'amende de quelques poneys cédés en contrepartie par le client violent et son jeune camarade. La douleur des femmes balafrées, parce qu'elle est considérée à l'aune des équivalences caractérisant le marché local des biens échangeables, se trouve ainsi accentuée dans une injustice dont le représentant de la loi se fait directement le relais, lui qui pense que l'amende suffira. C'est alors que Strawberry Alice, l'aînée des prostituées, organise par solidarité féminine et réflexe haineux mimétique une vengeance reposant sur un autre versant de l'économie brutale de l'Ouest : la prime de 1.000 dollars cumulés sur un nombre probablement très élevé de passes à qui tuera le cow-boy au couteau et son complice. Chaque passe suivante représentera alors comme autant d'occasions glissées sur l'oreiller pour diffuser une information qui ira jusqu'à chatouiller les oreilles des tueurs patentés de la région et au-delà, pour certains toujours très actifs (tel English Bob, régulièrement payé par les compagnies concurrentes pour abattre les ouvriers du rail d'origine chinoise et en la circonstance accompagné de son biographe attitré, W. W. Beauchamp), mais aussi d'apprentis (le Kid Schofield, la tête si jeune et déjà farcie des mythologies fallacieuses de l'Ouest dont il rêve d'intégrer le panthéon) ou encore de vieux repentis qui auraient bien voulu ne pas remettre cela (William Munny et son ami Ned Logan, modestes fermiers qui ont connu une vie de violence et de débauche avant de prendre la décision d'y mettre fin pour se faire oublier).

 

 

Autant d'occasions en forme de maillons ajointés dans une chaîne de la violence dont les enchaînements feront passer les balafres inaugurales du visage de la prostituée sur les corps respectivement d'English Bob battu et humilié (le biographe change alors de camp pour s'occuper de la mise en valeur de la vie de Little Bill qui se sera amusé en confondant sciemment son surnom de Duke of Death en Duck of Death). Mais aussi William Munny rossé, Ned Logan fouetté jusqu'à la mort, tous de la main sévère du shérif, tandis que les deux clients sur lesquels pèse l'épée de Damoclès de la prime seront finalement abattus, le premier dans le ventre et l'autre à bout portant par le Kid alors qu'il est en train de chier. Jusqu'à ce que William Munny revienne à Big Whiskey pour venger son ami et déclenche un massacre en abattant sans sommation Skinny, Little Bill et ses adjoints.

 

 

Maladie vénérienne et fièvre porcine

(les cow-boys sont des cochons)

 

 

C'est une violence terrible qui aura germé dans les humeurs mélangées des corps accouplés par le rapport prostitutionnel. C'est un sang multiple et mêlé qui aura coulé en conséquence d'un rire brutalement sanctionné à coup de couteau, le sang versé des femmes payé par celui des hommes au centuple. C'est une maladie qui aveugle les plus jeunes (Kid Schofield est myope) et pousse les plus vieux (malgré le dégoût tardif de Ned Logan et les repentirs de William Munny), rechargés par les frissons d'antan, à cesser de croire dans la sagesse du grand âge venu. La conjonction circonstanciée du rapport sexuel tarifé et de l'information de la prime donnée entre deux ébats impose aux circuits de la violence d'apparaître sur le mode de la maladie sexuellement transmissible : c'est que la violence en son caractère mimétique ressemble fort à un mal viral, une maladie contagieuse. C'est une fièvre qui, d'ailleurs, s'emparera littéralement de William Munny rincé jusqu'aux os par la pluie diluvienne tombant sur Big Whiskey. C'est la fièvre qui, d'entrée de jeu, contamine les cochons de son élevage et face à laquelle on doit savoir séparer les bêtes malades du reste du troupeau en bonne santé (mais le fils et le fille de William Munny attestent que la progression du mal ne cesse d'empirer). De la maladie vénérienne à la fièvre porcine, la viralité du mal viril ou des virilités contrariées se manifeste dans toute son dimension physiologique : la violence est organique, sa fureur est contaminatrice comme une chaude pisse et ses agents seraient en conséquence des porcs mal élevés. De loin et une pluie battante noyant l'horizon dans la boue noircie par la nuit tombée poussent franchement à ce que l'Ouest ressemble alors à un brouet, à une fosse à lisier sans limite où barbotent complaisamment de pathétiques cow-boys qui ne devraient pas si mal prendre le rire de femme disant l'erreur de confondre bêtement la grandeur de leur autorité phallique avec la taille micro de leur pénis.

 

 

Avec Unforgiven, Clint Eastwood rêve de toute évidence du grand western définitif, celui qui envisagerait le genre au crépuscule (hégélien, forcément hégélien) de son histoire. A cet égard, il ne peut que répéter The Man Who Shot Liberty Valance – L'Homme qui tua Liberty Valance (1962), l'incontournable film testamentaire de John Ford (le mythe suit l'histoire comme son ombre et les deux forment un couple inséparable, le réel de la violence de la seconde extravertie par le premier de façon obscène en frisure du ridicule). Comme ce film repasse en toute connaissance de cause le fil (barbelé) du genre en le passant par le chas de toute une histoire de cinéma sédimentée dans le corps de l'acteur-cinéaste. Le justicier a vieilli, perclus de rhumatismes il ne cesse de tomber de cheval comme ses cochons le faisaient souvent tomber dans le lisier (dans cette boue qui servirait plus tard aux prostituées à en extraire des boules de fange lancées à la gueule des auteurs du crime revenus en ville avec l'amende des poneys). Le justicier sait aussi qu'il fut dans une autre vie un tueur de femmes et d'enfants enivré par l'odeur du sang. Il ne peut cependant s'empêcher de revenir encore une fois pour faire un ultime tour de piste sur la scène qui l'aura consacré comme figure inoubliable et déterminante car indécidable ou ambivalente. Encore une fois, soit une nouvelle fois toujours déjà comprise comme une dernière fois avant la prochaine dernière fois. Dédié à Sergio (Leone) et Don (Siegel), le dernier western en date de Clint Eastwood rend tout ce qu'il doit aux aînés qui lui auront permis de sortir des marges de la série B pour devenir l'une des dernières grandes stars hollywoodiennes (et, à l'égal des prostituées, le dû rendu s'effectue au centuple). Concernant le second sur le versant d'un réalisme matériellement épaissi jusqu'au brouillage moral et la perversion de la traditionnelle figure héroïque quand le surgissement intempestif et quasi-fantastique d'une figure trouble de justicier messianique ferait signe vers le baroquisme opératique du premier. D'où la forme très singulière du film qui, malgré la grande ligne classique de son récit, est cependant marquée par de profondes ruptures de ton (ce sont les ellipses temporelles semblables aux plis du paysage montagneux où se cachent les chasseurs de primes et qui font en un raccord passer le spectateur d'un paysage hivernal à son pendant plus sec) et des oppositions assez nettes (la première confrontation de William Munny face à Little Bill est de facture plutôt réaliste, le héros est malade et fatigué, facilement neutralisé par le shérif, alors que la seconde semble davantage portée vers l'irréalisme, le héros revenant comme protégé d'une aura hallucinante et tuant tout le monde avec une aisance folle). Des brisures qui, esthétiquement, feraient sens par rapport aux balafres dont est victime la prostituée qui se transforment en contusions et cicatrices affectant les tueurs punis par le shérif pour avoir espéré empocher la prime de l'assassinat de son agresseur. Jusqu'à ce que William Munny reconnaisse lui-même que ses blessures infligées par Little Bill ressemblent au fond à celles reçues par Delilah qui se présente dans sa cache pour le soigner. Des coupures valables comme autant de fractures infligées au genre pour en consacrer en beauté la vieillesse crépusculaire (ainsi qu'y aide la photographie tout en clair-obscur de Jack N. Green, quand les chromos de paysages rougeoyants filmés à contre-jour font explicitement signe en direction du cinéma de John Ford, lui-même déjà si conscient de s'approprier des représentations traditionnelles, si richement sédimentées et solidement organisées).

 

 

Non que les fractures en question soient fondamentalement originales ou inédites : la vieillesse des héros, la juvénilité aux limites de la puérilité de leurs successeurs, la bêtise aveugle des plus jeunes et la stupidité crasse des plus âgés, le sadisme des tueurs égal à celui des représentants de la loi qui en furent d'autres en leur temps, la pluie, la boue et la fosse à lisier où enterrer les belles mais mensongères gloires de l'Ouest ont déjà fait le lit des grands westerns tardifs, de John Ford à Sam Peckinpah en passant par Samuel Fuller et John Huston (auteur d'un The Unforgiven – Le Vent de la plaine en 1960, ce réalisateur aura été plus que salué par Clint Eastwood à l'occasion de White Hunter Black Heart – Chasseur blanc, cœur noir en 1990 inspiré du tournage de African Queen – L'Odyssée de l'African Queen en 1952) ou Arthur Penn et Robert Aldrich. Jusqu'à bien sûr Heaven's Gate – La Porte du Paradis (1980) de Michael Cimino (Anna Thomson qui joue ici Delilah y interpréta d'ailleurs l'un de ses premiers rôles quand Clint Eastwood lança la carrière de son auteur en produisant et interprétant Thunderbolt and Lightfoot – Le Canardeur en 1973). Mais c'est leur agencement cinématographique qui est ici remarquable. D'abord en posant la brutalité sexiste comme fondement d'une violence trans-générique dont les manifestations successives (contre les immigrés chinois assassinés par English Bob, contre les Afro-américains fouettés à mort dans le rappel de l'héritage de l'esclavagisme, contre les Amérindiens dont les femmes sont prostituées ou compagnes sans joie de vieux fermiers) marqueraient la précession de la figure féminine en modèle de l'altérité fondant négativement le noyau masculin au principe caché de toute domination symbolique (le sexisme serait à cet égard comme la « matrice de la race » pour citer la chercheuse Elsa Dorlin et le racisme très « vieille Europe » d'English Bob, dandy hypocrite se moquant d'un pays où l'on peut assassiner ses présidents mais où les opportunités de s'enrichir sont si rapides, n'est que l'écho assourdi d'une haine raciale dont l'autre sexe figurerait l'arkhè). Ensuite en marquant l'antinomie fondamentale de la justice et du droit dont l'identité idéologique est balafrée par les faux-raccords de la violence légale mais illégitime et de la justice en excès à toute légalité, vengeresse et messianique (avec Unforgiven, Clint Eastwood ferait d'ailleurs d'une pierre deux coups, couplant le nerf féminin de la vengeance messianique de Sudden Impact – Le Retour de l'inspecteur Harry en 1983 avec la transmission filiale d'un héritage, comme dans Honkytonk Man en 1982 et The Rookie – La Relève en 1990, mais ici envisagé négativement, fantasmé pour être in fine refusé par le plus jeune qui désirait pourtant du plus vieux qu'il lui passe la main). Par ailleurs, cette antinomie incarnée ici par les figures respectives de Little Bill et Bill Munny recouperait le couple conceptuel de la violence mythique et de la violence divine théorisé par Walter Benjamin dans sa Critique de la violence en 1921, la première mythifiant la fondation du droit, sa conservation, ainsi que sa reproduction quand la seconde est en exception avec toute légalité ou tout juridisme (une exception dont il faut décider du sens après coup tant son expression peut sembler en effet indécidable). En même temps que l'antinomie résulterait encore de la division structurale affectant la singularité de la reprise de la figure fordienne de Liberty Valance, qui en vieillissant serait devenu tantôt un shérif respectable mais toujours manieur de fouet, tantôt un fermier repenti qui reprend cependant pour une ultime fois le chemin sanglant de la violence au prétexte de préserver l'avenir de ses enfants. D'un côté, Unforgiven multiplie les signes réflexifs concernant son rapport au genre comme à la trajectoire de son interprète (outre la dédicace finale et la figure égratignée du biographe qui suit comme un chien les vainqueurs de la loi du plus fort, on retiendra notamment que William Munny fut l'un des surnoms de Billy the Kid qui pourrait être le modèle inavoué mais explicite du Kid Schofield, les prénoms de ses enfants Will et Penny faisant signe en direction de Will Penny, un western tourné par Tom Gries en 1968, les bottes qu'il porte enfin étant celles que Clint Eastwood portait quand il jouait dans la série télévisée Rawhide qui le fit connaître entre 1959 et 1965). De l'autre, le film de Clint Eastwood tire de la plupart des moments critiques de la fiction des contrepoints allégoriques afin de rendre sensible à la continuation de l'histoire de l'Ouest dans l'histoire plus contemporaine des États-Unis (l'assassinat de Ned Logan fait écho celui de Martin Luther King en 1965 dont il sera question dans J. Edgar en 2011, celui du président James A. Garfield en septembre 1881 à la série étasunienne des présidents assassinés, d'Abraham Lincoln dont la figure hante le cinéma de John Ford à John Fitzgerald Kennedy en novembre 1963 qui est au soubassement du récit de In the Line of Fire – Dans la ligne de mire réalisé en 1993 par Wolfgang Petersen, un long-métrage produit et interprété par Clint Eastwood).

 

 

En conséquence de quoi, l'Ouest dans Unforgiven représente moins la préhistoire de l'histoire des États-Unis qu'un noyau dur émettant encore un rayonnement plus ou moins fort, une lumière en clair-obscur. Son nucléus consistant en ce qu'une demande de justice émise par les plus dépossédés n'en finisse jamais de faire l'épreuve de l'injustice des rapports de force inégalitaires du marché et de leur redoublement symbolique par les décisions des représentants de la loi – et, dans cet écart marquant l'hétérogénéité de la justice et du droit, fleurissent comme des fleurs poussées sur le fumier la vengeance personnelle, la décharge pulsionnelle ou pathologique et leur indécidable rédemption messianique.

 

 

Les hommes balafrés n'aiment pas plus les femmes

que les hommes qui les balafrent

 

 

On le sait, The Man Who Shot Liberty Valance établit son propre régime de singularité esthétique avec la dialectisation de la séquence du duel final (puisque le duel se révèle en fait un « triel », un médiateur évanouissant et caché biaisant la convention dualiste en faisant jonction entre les deux rivaux, la figure de la violence légale interprétée par James Stewart dédoublée par celle de la violence légitime mais illégale incarnée par John Wayne) et Sergio Leone aura su en tirer quelques leçons profitables (si l'on songe effectivement à la fin de The Good, The Bad and The Ugly – Le Bon, la brute et le truand en 1966). On l'a dit, Unforgiven trace son propre chemin en dépit de tout ce qu'il doit à ses aînés (ce dû se manifesterait exemplairement à l'occasion de la séquence de la pierre tombale marquant l'endroit où repose le cadavre de sa campagne et où se recueille en silence William Munny, en rappel explicite de semblables mises en scène par John Ford, entre autres dans Young Mister Lincoln – Vers sa destinée en 1939 et She Wore a Yellow Ribbon – La Charge héroïque en 1949). Et c'est en poussant précisément plus loin le bouchon de « la légende plus forte que la réalité » que Clint Eastwood arriverait à faire décisivement la différence, en posant notamment que, contrairement à la fiction fordienne, le mythe ne suit pas l'histoire, n'en représente pas l'effet de redoublement rétrospectif mais, les deux étant inséparables, la coproduit concomitamment. La coproduction spéculaire et dynamique de l'histoire et du mythe, en contrepoint de l'antinomie de la justice fracturée en droit coutumier (la vengeance personnelle) et droit formel (la violence légale-rationnelle), divisée en violence mythique et en violence messianique ou divine, est ce qui permet de comprendre alors pourquoi la séquence de massacre final est aussi stupéfiante. Certes, il y aurait tout lieu de se féliciter de voir Clint Eastwood décidé à porter une ultime fois la défroque du justicier plus juste que la loi formelle – au risque de jouer au surmoi (c'est le soupçon légitime de fascisme porté à l'époque de Dirty Harry – L'Inspecteur Harry de Don Siegel en 1971, qui sera fondamentalement levé avec Gran Torino en 2009 puis J. Edgar). Le plus important étant que le héros apparaît comme nimbé d'une puissance inhumaine d'immortalité, le tueur impitoyable dès lors identique au justicier messianique caractérisé par son intouchabilité (« Noli me tangere » pourrait-on lui dire comme Jésus ressuscité devant Marie-Madeleine). Comme au début, la pluie tombe à verse, elle s'infiltre dans toutes les interstices de la maison branlante que construit Little Bill (génial Gene Hackman qui y a gagné un Oscar alors qu'il refusait un rôle prévu par un script vieux de vingt ans), elle brouille tous les rapports, noie toutes les délimitations, liquide toutes les différences. Non seulement Clint Eastwood autorise son personnage à retrouver à la toute fin de son film l'allure spectrale de ses précédents westerners (surtout ceux de High Plains Drifter – L'Homme des hautes plaines en 1973 et Pale Rider – Le Cavalier solitaire en 1985 dont la trame scénaristique est par ailleurs assez inspirée par l'histoire de Shane – L'Homme des vallées perdues de Georges Stevens en 1953), mais le spectre est aussi un fantasme, une fantasia en résultante d'une performance à laquelle participent tous ceux qui, l'esprit brouillé par tant de mythifications, voient le tueur comme il se voit lui-même – comme un mythe vivant et immortel. William Munny incarne ainsi, sans différenciation possible, le tueur impitoyable et le justicier intouchable, porteur luciférien d'une autorité symbolique grosse des légendes que l'on raconte encore et de la reconnaissance donnée par Little Bill lui-même, de son meurtre de sang-froid et de la reprise indistinctement consciente et involontaire de propos comme issus des illustrés du type de ceux rédigés loin du terrain de jeu par W. W. Beauchamp. Pourtant, cette fois-ci, ce dernier aura été présent, il aura été là et il aura vu – et quoi ? Sinon que tout ce qui aura eu lieu se sera exactement passé comme il l'avait à d'autres occasions toujours déjà un peu raconté.

 

 

« Si vous me tirez dessus, je vous tue après, ainsi que vos femmes, vos enfants et vos familles et je brûle vos maisons » peut ainsi proférer William Munny, lui qui sait avoir suffisamment convaincu les autres et s'être suffisamment convaincu lui-même pour faire que la conviction possède ici une valeur performative de prophétie autoréalisatrice. Alors, peut se dresser et flotter dans la nuit, filmée en contre-plongée, la bannière étoilée dans le dos de qui en incarne l'esprit strié – la bande de l'histoire se double aussi vite de celle du mythe pour autant qu'il importe que son récit emballe au bénéfice de son autorité incarnée la croyance de ses spectateurs médusés. Le court-circuit de la pulsion vengeresse et de la justice universelle est ici affaire d'autosuggestion collective, d'hallucination généralisée qui, alors, ne permet plus de distinguer la violence pathologique de la violence messianique, de différencier la justice universelle du règlement de compte personnel. Même le héros le plus lisse et parfait qui soit à l'instar du pilote de Sully (2016) apprendra que la décision prise dans le tempo du kaïros est un acte engagé sur un fond d'indécidable et que son héroïsme ne sera établi qu'après coup, dans la démonstration rétrospective d'un risque d'abord et avant tout unique et incalculable. C'est pourquoi American Sniper (2014) déçoit, l'héroïsme ne s'appuyant en ce cas précis sur aucune décision mais relevant d'un mandat officiel, certes assumé jusqu'au bout mais dans le respect de la jonction symbolique entre l'héritage culturel de la nation et ses dernières menées impérialistes. C'est que la décision, la vraie, autrement dit la plus folle et radicale qui soit comme l'aurait dit après Kant Jacques Derrida, est en son fond même indéterminée, l'intouchabilité du héros intrinsèquement liée à l'indécidabilité du sens de ses actes. Dans son coin, la prostituée balafrée peut trouver sublime l'homme qui aura refusé de céder à ses avances en raison de l'amour qu'il voue à sa compagne et qui se sera tenu aussi au contrat en tuant même plus de salauds que désirés (y compris Little Bill qui, pour sa part, tenait sérieusement à son mandat de shérif en refusant légitimement le port d'armes dans sa ville, mais en ignorant cependant que la violence sadique dont il faisait preuve appartenait au même fond que celle dont use contre lui et ses sbires William Munny). Et le héros est en effet sublime, c'est-à-dire porteur d'une puissance d'indétermination sans mesure ni limite qui suscite l'imagination mais fait vaciller sur ses bases la raison. C'est après tout son enfant, sorti du trou de son rire tailladé par les feed-back de la virilité diminuée mais, question de perspective (que l'on repense ici au diptyque Flags of Our Fathers / Letters from Iwo Jima entre 2006 et 2007), l'enfant est aussi un monstre à l'œil luisant qui perce la nuit, engendré par le cauchemar de la raison conjointement sexiste et capitaliste. Monstre sorti de sa tanière et qui n'avait pas d'autre vocation que de remonter sur scène et se montrer, il ne lui reste plus, alors une fois la dé-monstration faite, qu'à disparaître et c'est bien ce que Clint Eastwood sait peut-être faire de mieux dans ses films (que l'on songe à la bouleversante disparition, une fois l'acte impossible accompli, de son personnage à la fin de Million dollar Baby en 2005). C'est que le tueur impitoyable doublé du justicier intouchable devra une dernière fois savoir se faire oublier – parce qu'il a commis de son point de vue le pire en rompant le serment de paix offert à sa compagne sur son lit de mort, fauchée à l'âge de 29 ans seulement par une variole (cette maladie virale et infectieuse est surnommée « petite vérole » quand la « grande vérole » est le nom populaire de la syphilis dont semblerait avoir été victime la peau grêlée du maquereau Skinny).

 

 

Delilah la prostituée ne peut savoir que William Munny, le héros sublime appelé de ses vœux par ses sœurs de détresse, est le veuf pitoyable qui aura abandonné ses enfants le temps d'une nouvelle aventure (on pense ici à l'escapade un rien immature du héros de The Straight Story – Une histoire vraie de David Lynch en 1999, interprété par Richard Farnsworth qui joua dans The Outlaw Josey Wales – Josey Wales hors-la-loi, deuxième western et le plus réaliste de sa carrière de Clint Eastwood réalisé en 1976). Et qui, en renouant avec le sang, l'alcool et le meurtre, aura profané l'amour de sa défunte aimée comme s'il l'avait vérolée. Bill Munny creusait sa tombe dans le chromo rougeoyant en ouverture de Unforgiven, il disparaît de cette même image lorsque le film est fini, délaissant la tombe où reposent non seulement sa femme mais l'amour qu'il lui devait par-delà la mort. Un amour qui sera tenu jusqu'au bout par les personnages entre autres de The Bridges of Madison County – Sur la route de Madison (1995), Million Dollar Baby et J. Edgar ou encore Jersey Boys (2014), et qui l'était déjà mais gagné à l'arrachée dans Breezy (1973) – tous films qui, par ailleurs, organisent un versant féminin complexifiant de façon troublante la figure héroïque identifiée à Clint Eastwood. Cependant, ici, les hommes balafrés n'aiment pas plus les femmes que ceux qui les balafrent. Ce que devinait déjà à sa manière pulsionnelle l'admiratrice hystérique de Play Misty for Me – Un frisson dans la nuit (1971) qui s'acharnait à coup de couteau sur le portrait dessiné de la star. Ce que comprenait aussi mais d'une autre manière le profiler du FBI et héros de Blood Work Créance de sang (2002) d'après Michael Connelly qui ne pouvait survivre à son infarctus qu'avec la greffe de cœur de l'une des victimes du tueur en série qu'il pourchasse. Dans Unforgiven, le glissando de guitare classique composé par Lennie Niehaus et Clint Eastwood est suffisamment déchirant pour offrir sa pleine sensibilité mélancolique à toutes lignes de faille traversant la peau de Unforgiven. L'Ouest est une histoire doublée bande sur bande par son propre mythe dont la valeur performative ne peut cependant jamais faire oublier qu'il aura été aussi une fosse à lisier pour y engloutir les amours balafrées et vérolées.

 

 

jeudi 22 juin 2017


Écrire commentaire

Commentaires: 0

Pour nous laisser un message ou recevoir la Newsletter, utilisez la rubrique "Contact". N'hésitez pas à nous laisser des commentaires à la fin des articles. Pour suivre les actualités du site, vous pouvez vous abonnez à la page Facebook (ci-dessous).