"La Reprise du travail aux usines Wonder" (1968)

Wonder Woman

« Il reste, pour qui veut bien s'y pencher, les interrogations d'un temps où le cinéma fut pris suffisamment au sérieux pour que soit examiné son massif versant négatif, sa capacité de nuire à travers la fonction de reproduction des conditions de la production qu'il contribue à assumer, les méandres complexes de ce processus liés à son ''dispositif''. Mais, pour une minorité, toujours, les leçons et acquis de cette période intense resteront actives et fécondes. » (David Faroult, « Cinéma » in La France des années 1968 [sous la dir. d'Antoine Artous, Didier Epsztain et Patrick Silberstein], éd. Syllepse, 2008, p. 209)

Il y a des films qui sont comme des rendez-vous si réussis avec l'histoire qu'ils font histoire. Et les plus beaux sont peut-être ceux qui ignoraient la nature même du rendez-vous. Si insolemment inconscients d'être à l'heure qu'ils le demeurent. Dans l'après-coup rétrospectif de l'histoire, la pointe de présent la plus effilée touche à l'éternité. La part éternelle du présent nous touche encore en effet et - on le sait - à jamais en perçant à chaque revoyure les petits sacs d'eau nichés dans le coin de nos yeux. Ce qui a été un jour filmé, ce qui aura été enregistré une fois disposerait alors de cette puissance caractérisant un événement dont la vérité est de fait valable ou opératoire pour toutes les fois, à tous les temps. Ce qui a eu lieu aura toujours eu lieu dès lors que cela me regarde et que je m'y reconnais, dès lors que le regard du spectateur consiste à entretenir la garde de l'événement hier filmé à son indiscernable adresse, point de capiton essentiel désormais à sa sensibilité, sa subjectivité et sa fidélité en une certaine idée de la politique, non réconciliée. Le rendez-vous avec l'histoire n'appelle pas seulement la relève d'un instant particulier dans un avenir conjugué au futur antérieur, mais qualifie ici la puissance événementielle et éternelle d'une situation dont le présent chargé jusqu'à l'explosion d'historicité ne cesse alors d'interpeler tous les présents à venir - notre présent. L'interpellation n'est évidemment pas de nature policière, c'est au contraire une invite à chahuter afin de délivrer notre enfance de la léthargie provoquée tous les accommodements imposés à l'existant. Le rendez-vous n'est par conséquent pas synonyme d'une reddition (celle d'un présent rebelle finissant par se rendre aux injonctions linéaires, causales et chronologiques de l'histoire vendue à l'historisme ou par l'historicisme), mais d'une synchronicité suffisamment disjonctive pour éclater en échardes sensibles, en constellations d'images électriques et affecter ainsi les subjectivités captives des successions diachronique. Le temps est hors de ses gonds, il a une fois et à jamais ressemblé à une ouvrière qui, en un moment inoubliable parce que le cinéma en fit ce jour-là la trace opposable à tous les oublis à venir, proféra qu'elle ne veut plus rentrer « dans cette taule ». L'événement est, il aura été en effet le suivant : une ouvrière est révoltée, prise dans l'émotion exigée par sa révolte, toute entière saisie par la saine colère de qui veut encore résister et se maintenir en insubordination face à l'entreprise collective de retour à la normale qui s'organise sensiblement autour d'elle. L'ouvrière s'expose d'autant plus que le regard des autres se redouble en la circonstance de celui d'une caméra garante de traces possibles et promises. Elle témoigne d'autant plus qu'elle n'ignore sûrement pas que la légitimité de son témoignage peut se soutenir aussi d'une caméra en guise de caisse de résonance, de chambre noire ou de révélateur pour d'autres vies, spectrales et ultérieures. L'ouvrière manifeste. Avec tout son corps, son visage et ses mains, sa manière d'être et sa façon de parler, elle manifeste de sa vive émotion à devoir cesser de continuer à manifester. Une émotion en laquelle se nouent et se dénouent durant quelques minutes seulement, mais si intensément synthétiques de toute une époque résumée par le syntagme de Mai 68, la convergence dans le constat de conditions de travail suffisamment scandaleuses pour être dénoncées et la divergence dans la continuité des réponses pratiques à apporter et supporter en conséquence d'une vision pourtant partagée. Une é-motion qui vaudrait comme une com-motion dès lors que, en effet, d'autres ouvriers sont avec elle rassemblés dehors, dans la rue bordant le seuil d'une usine à piles qui, d'ordinaire, les soustrait en tant que producteurs captifs de la reproduction des rapports de production de la visibilité générale. A l'instar des parties basses comme le dit un jour dans une vertigineuse analogie Georges Bataille. Et puis, tristement, la figure de l'ouvrière en colère perd en attraction et en visibilité, son émotion de moins en moins visible et audible. D'autres paroles se font entendre et prennent en effet le relais, d'autres discours s'entendent implicitement ou explicitement pour faire entendre une raison froidement opposable, argumentée et chiffrée, à l'éclat et la vigueur des affections ouvrières. Certes, les discours attestent qu'il y a encore discordance, un étudiant s'essayant à relayer la plainte ouvrière face aux représentants accrédités des intérêts raisonnable de la classe laborieuse (la politique syndicale reste une politique qui se joue ici mais ailleurs aussi, sur d'autres scènes que celle de l'usine). Malgré tout, il faut savoir rentrer comme un grand dirigeant politique revenu de Moscou dit à des ouvriers en lutte après guerre qu'il fallait savoir arrêter une grève, lui le sachant apparemment bien mieux qu'eux. Il faut revenir à l'usine comme Ulysse à Ithaque n'a pas d'autre désir que celui de rentrer à la maison : le mot d'ordre s'impose comme une évidence peu discutable, une nécessité partagée au nom d'une raison scandaleusement commune à la bureaucratie syndicale et politique comme à l'encadrement ouvrier. Un consensus entre les classes s'impose alors au service de la neutralisation de passions renvoyées au hors-champ de la politique, comme en son temps Aristote distinguait l'humain de tous les autres animaux parce que le premier dispose en plus de la phonê de ce logos faisant défaut aux seconds qui n'ont alors que leurs plaintes à manifester. L'émotion de l'ouvrière innommée aura alors résulté de l'écart des intérêts comme de la dyssynchronie des affects, la révolte individuelle progressivement déliée de la fin programmée de l'action collective. La voix de l'ouvrière de Wonder ne porte alors plus, sa plainte alors n'est plus portée par personne. Sauf à la toute fin par une autre femme, in extremis. Seule une voix de femme pouvait présentement relever la mise en défaut d'une autre en contrariant ainsi l'extinction masculine d'une plainte ouvrière et féminine.

 

 

Si La Reprise du travail aux usines Wonder est l'un des films les plus beaux du monde et l'un des plus importants qui soient dans l'histoire du cinéma, c'est parce qu'il occupe l'incroyable position d'être pile au milieu d'un présent saisi au niveau de l'événement au point d'en faire une image générique, pour tous les temps. Comme l'auront fait ensemble remarqué Serge Le Péron et Serge Daney, La Reprise du travail aux usines Wonder constitue tout à la fois « la scène primitive du cinéma militant, la Sortie des usines Lumière à l'envers, un moment miraculeux dans l'histoire du cinéma direct ». Soit un film capable tout à la fois de réinventer le nouage esthétique de la pratique cinématographique et de l'intervention politique, d'offrir le contrechamp dialectique au premier film de l'histoire du médium (une rentrée d'usine commandée par un vote populaire équivoque succède à une sortie dans tous les sens du terme dirigée par les patrons) et de cristalliser toute la force d'actualité du documentaire autorisée par les facilités techniques dans la prise de son et de vue. Ce film a ses auteurs moins redevables de la « politique des auteurs » hier défendue par les Cahiers du cinéma que d'un « agencement collectif d'énonciation » plus tard valorisé par Félix Guattari et Gilles Deleuze : Jacques Willemont, futur auteur de films ethnographiques et initiateur d'un festival (L'homme regarde l'homme en 1975 devenu trois ans plus tard le Cinéma du réel) alors âgé de 27 ans, aidé des étudiants grévistes de l'IDHEC Pierre Bonneau (qui en fut l'opérateur), Liane Estiez (qui en fut la preneuse de son) et Roland Chicheportiche (qui en fut l'assistant), tous participant aux États généraux du cinéma créés moins d'un mois auparavant avec l'interruption du Festival de Cannes. Il s'agit en fait d'une séquence qui aurait dû faire partie d'un projet de long-métrage portant sur l'OCI (l'Organisation Communiste Internationaliste, fondée en 1965 par les « lambertistes » opposés aux « pablistes » de la Quatrième Internationale créée par Léon Trotski en 1938, provisoirement dissoute entre le 12 juin 1968 et le mois de juillet 1970) et intitulé Sauve qui peut Trotski (d'où la présence sur les lieux de l'action conditionnée par la rencontre prévue avec une déléguée de l'OCI travaillant à Wonder). Sauf que les rushes du film ont mystérieusement disparu de la salle de montage le 15 juillet 1968 et seule est restée de cette inexplicable volatilisation la séquence dite de La Reprise du travail aux usines Wonder. Composée de deux plans tournés en 16 mm. (un premier plan d'un peu moins d'une minute portant sur un rassemblement d'ouvriers devant leur usine de piles à Saint-Ouen le matin du 10 juin 1968, après trois semaines de grève reconduite et le vote validant l'arrêt de la mobilisation, et puis un second plan tourné quelques minutes après de presque neuf minutes portées par la grande plainte de l'ouvrière révoltée jusqu'à l'étouffement progressif de sa révolte), la séquence est devenue à elle seule un film rescapé d'un autre à jamais perdu. « Le seul film qui soit révolutionnaire » comme le dit un jour de 1969 Jacques Rivette parce qu'il aurait réussi à condenser « toute une situation politique en dix minutes d'intensité dramatique folle » est en l'espèce une « survivance » comme le dirait après Aby Warburg aujourd'hui Georges Didi-Huberman, le spectre d'un film qui n'a pas eu lieu en témoignage exemplaire d'une séquence qui hante quelques-uns de ceux pour qui Mai 68 est une hantise qu'il faudrait moins conjurer qu'à nouveau faire passer dans le réel afin de faire disjoncter la hachure de nos réalités séparées. « (...) peut-être le document le plus marquant des années 68 selon Kristin Ross est le résultat d'une rencontre purement entre le monde du cinéma et celui du travail ; ce n'est que parce que les ouvriers sont dehors, sur l'esplanade de l'usine, qu'ils peuvent être filmés : l'espace de production, lieu de travail des ouvriers, a toujours été soigneusement interdits aux caméras par la direction. On ne peut filmer les ouvriers que lorsqu'ils ne travaillent pas. » (Mai 68 et ses vies ultérieures, éd. Complexe/Le Monde diplomatique-coll. « Questions à l'Histoire », 2005 [2002 pour l'édition originale], p. 147-148). C'est la situation exceptionnelle, intensément dialectique, d'un tel film en ce qu'il enregistre le double mouvement contradictoire d'une rencontre entre groupes de personnes appartenant à des catégories sociales distinctes et séparées (des ouvriers d'usines, un probable étudiant militant, ces travailleurs à la fois manuels et intellectuels que sont les auteurs de la séquence filmée) et de l'impossibilité quant à ce que cette même rencontre au principe d'une action révolutionnaire de suspension des formes sociales de la séparation puisse perdurer. Non seulement le film rend manifeste un moment de réel (les ouvriers sont exceptionnellement visibles et ne travaillent alors qu'à contester l'organisation même du travail socialement divisé en régime capitaliste) en disjonction avec la réalité (les ouvriers sont ordinairement invisibles, travailleurs concrètement subordonnés à la valorisation abstraite du capital). Mais aussi le fait même du film, sa pratique matérielle s'inscrit dans la qualité révolutionnaire d'un moment d'ores et déjà borné par les accords de Grenelle négociés les 25 et 26 mai 1968, historiques jusqu'à la contradiction (les avancées sociales en termes d'augmentation de salaire, de conditions de travail et de représentation syndicale y furent significatives, au point de motiver aussi la fin politique d'un mouvement social repris en main dans les arrangements litigieux d'un vote contesté par les bureaucraties staliniennes et réformistes, en laissant enfin deviner que le seul abandon de la revendication de l'échelle mobile des salaires allait autoriser l'inflation à rapidement raboter le gain des revenus augmentés).

 

 

Enfin et surtout, La Reprise du travail aux usines Wonder transforme le plomb d'une résignation commandée par l'injonction d'être raisonnable faite au monde du travail et ses alliés circonstanciés (l'étudiant « gauchiste », trotskiste ou maoïste) par ses représentants syndicaux (le bureaucrate cégétiste) et politiques (le conseiller municipal communiste) en l'occasion symptomatiquement accordés avec les encadrants de la misère du taylorisme, en or des leçons à tirer afin de cultiver l'avenir comme champ des possibles. Comme si le film initié par Jacques Willemont, plus intensément et synthétiquement peut-être que les meilleurs films militants du moment (des collectifs Cinéthique et Cinélutte en passant par les groupes Dziga Vertov avec Jean-Luc Godard et Medvedkine avec Chris. Marker), ramassait en un quasi plan-séquence de presque dix minutes toutes les contradictions et les limites de Mai 68. Avec le soulèvement populaire et sa retombée en manière de normalisation, la révolte primordiale et les compromis au principe de son étouffement raisonnable, avec les rencontres socialement improbables et le retour à la normale de l'intégration dans la division sociale du travail, avec la parole de vérité féminine et son recouvrement symbolique par l'autorité mieux instituée des discours masculins, avec l'image d'une révolution intégrale aussi vite approchée que déjà en train de se dissiper dans la grisaille de la reproduction avec son lot de trahisons et de renégation. Mais l'un des films les plus tristes de l'histoire du cinéma ne s'arrête cependant pas à l'expression figée d'une tristesse circonstanciée : l'ouvrière de Wonder est inoubliable, notre présent toujours s'y reconnaîtra, sa colère nourrit notre joie - elle est comme Mona Lisa une image de l'humanité. Son visage irradie certes après coup une lumière fossile, mais celle-ci éclaire après tant de trous noirs et autant de trous de mémoire des persévérances, des désirs de relève et de relance. Des désirs de reprise (à l'instar de ce qu'entreprit en 1996 un long-métrage documentaire de 192 minutes, significativement intitulé Reprise et réalisé par Hervé Le Roux, consacré à l'ample quête de savoir ce qu'est devenue l'ouvrière de Wonder en allégorie de toute la classe ouvrière, moins Marianne qu'immortelle Wonder Woman).

 

 

« Non, je ne rentrerai pas, je ne foutrai plus les pieds dans cette taule, c'est trop dégueulasse ! » : ce dégueulasse, à l'instar de celui de Jean Seberg à la toute fin de A bout de souffle (1959) de Jean-Luc Godard, on ne l'oubliera pas. On n'oubliera pas la puissance de révolte d'une femme digne des plus grandes figures durassiennes, grande sœur de Nathalie Granger et Ernesto qui pour leur part ne voudront plus aller à l'école. Son cri primal se confond alors avec un cri de ralliement décisif, il est l'aiguillon d'une révolte qu'il nous faut saisir à son degré d'ébullition « intersectionnel ». Et dans le désir que s'y engage l'inaltérable promesse, en lieu et place de toutes les figures du comblement par la compromission, de suturer l'insurrection qui vient à la révolution qui revient.

 

 

samedi 11 février 2017


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