Collectif Ceremony, Élisabeth Perceval et Nicolas Klotz

Matériaux cinématographiques pour rituels d'envoûtement et d'exorcisme

 

 

« Il y a beaucoup d'animaux de toutes sortes. (…) Ici, à l'époque, on ne faisait que la chasse à l'homme » (Claude Lanzmann, Shoah, éd. Fayard, 1985, p. 21)

 

 

Et si l'image-mouvement conceptualisée par Gilles Deleuze avait fondamentalement à voir avec la question de la poursuite et, plus significativement encore, de la persécution ? Et si, en rupture avec elle, l'image-temps avait du coup consisté en l'interruption des longues chaînes causales de chasses, filatures, courses, fuites, menées, razzias, marches de mort qui tramaient jusque-là l'âge classique du cinéma, les défaillances ou sautes du « sensori-moteur » ouvrant un peu de temps à l'état pur aux êtres venant d'après la catastrophe d'un mouvement notamment fondu dans les grandes mobilisations de masse du milieu du siècle passé ? D'abord, partir de là, de l'histoire du cinéma, ou plutôt de cette histoire, d'une certaine histoire qui traverse tout le cinéma et qui est celle, obsessionnelle, de la chasse à l'homme et à la femme et à l'animal, de la poursuite infernale, de la persécution de l'autre rendu à l'état d'exception, à la condition stricte de vie appauvrie, nue. Cette histoire, qui est notamment celle de la subordination de l'animal (particulièrement le chien et le cheval) en raison d'une bestialisation affectant mimétiquement autant la proie que son prédateur, s'écrit encore aujourd'hui pour peu que quelques cinéastes croient bon de vouloir encore être travaillés par le beau souci du contemporain qui pourrait consister dans le montage par flashs hallucinatoires des images lumineuses (mais très lointaines) du passé avec les images obscures (mais trop proches) du présent. Cette histoire-là, sa lumière fossile rebondit sur quatre écrans agencés de telle sorte que les images circulent selon une mobilité double qui surinvestit autant les violences relatives aux enchaînements des grands mouvements de pronation que la possibilité de correspondances poétiques entre des formes cinématographiques produites dans des lieux et des temps différents. Depuis l'hétérogénéité des films, les images en quadruple champ-contrechamp s'accolent en caracolant, elles se croisent et se suivent et se poursuivent en nous persécutant et nous harcelant, tel Amérindien vu de face revenant vengeur dans notre dos pendant que tel Africain, le même en même temps qu'un autre déjà, se dédouble dans l'écart séparant deux écrans affolant nos souvenirs et notre perception. Les images parlent entre elles, elles parlent le cinéma, elles parlent une certaine histoire du cinéma qui est aussi l'histoire terrible de l'occidentalisation du monde : ça parle, le ça de la bestiale persécution, le ça des rapports de pouvoir et de contre-pouvoir, d'impouvoir et d'impuissance des animaux humains et non-humains, des Blancs et des Noirs, des hommes et des femmes, les chevaux en pleine santé des westerns de John Ford côtoyant le canasson cendreux et harassé du Cheval de Turin (2011) de Bela Tarr, les Noirs en transe écumant l'horreur blanche des Maîtres fous (1955) de Jean Rouch relayant les gris envoûtements de Vaudou – I Walked with a Zombie (1943) de Jacques Tourneur, et puis encore les lapins massacrés dont on ne sait plus s'ils sortent d'un bosquet de La Règle du jeu (1939) de Jean Renoir ou bien s'ils reviennent de la clairière de Mouchette (1967) de Robert Bresson, et puis aussi les jeunes vierges perdues dans les labyrinthes sadiques de Dario Argento comme si elles changeaient en un battement de sexe pour se transmuer en anges de la mort adolescente dans Elephant (2003) de Gus Van Sant.

 

Najgo ! est le nom de la première salle de Collectif Ceremony, l'installation cinématographique conçue par Élisabeth Perceval et Nicolas Klotz pour le Festival Temps d'images soutenu par Arte et accueilli par le Cent-Quatre-Paris. Najgo ! est un cri de guerre amérindien issu des films de John Ford. Il faut donc partir en guerre, mais toujours, toujours, avec la langue du vaincu. Il faut partir en guerre, mais dans le privilège des batailles plutôt que des victoires. Il y a une autre salle divisée en deux, mais si la première est consacrée au cinéma tel qu'on le voit nous regarder le voir avec les yeux de celui que l'on et qui ne nous avait pas vu ou revu depuis longtemps, c'est pour ceux qui s'en réclament souhaiter marquer à l'intérieur des lieux de l'art contemporain la nécessaire et persévérante palpitation du feu cinématographique. C'est pour les héritiers de ce cinéma-là choyer le foyer d'une dette inextinguible, c'est affirmer que c'est là dont tout part et tout revient, tout commence et recommence, toutes choses enterrées désenfouies, là où tout refleurit : c'est, peut-être tout simplement, témoigner d'un envoûtement. De film en film, citons les longs-métrages plus connus, Paria (2000), La Blessure (2005), La Question humaine (2007), Low Life (2011), Nicolas Klotz et Élisabeth Perceval révèlent toujours plus intimement le noyau irradiant de leur art, celui d'un envoûtement qui commence par le cinéma mais qui, loin de s'arrêter avec lui dans les caveaux de la cinéphilie, passe par le cinéma afin de le convoquer comme matériau prompt à supporter un rituel d'exorcisme. Najgo !, ce n'est pas simplement leur variante propre à ce couple-là des Histoire(s) du cinéma godardiennes, c'est le cinéma envoûté (par la persécution) et envoûtant (parce que cet art est obsédé par une question qui est de fait devenue leur question à eux). Il faut faire parler l'envoûtement, qui nous avouerait étymologiquement qu'il est affaire de volt ou de vout, de visages et de traits, qu'il est affaire d'effigie que l'on brûle au cours de certaines cérémonies secrètes afin de faire du tort ou du mal aux personnes dont les visages auront été représentés, figurés. L'envoûtement, c'est la figure imagée, détachée du visage de son représentant et qui selon certaines modalités rituelles, discursives et magiques se retournerait contre lui. Donc, premier envoûtement, à la puissance deux (et il faut bien être deux aussi pour convoquer cette double puissance) : l'histoire du cinéma envoûtée par la persécution occidentale, l'histoire du cinéma ayant envoûté Élisabeth Perceval et Nicolas Klotz. Avec la deuxième salle présentant sur quatre écran des images tournées dans le jaune gothique d'un quartier de Barcelone mais placé sous la lune fauve d'une étrange nuit fécampoise, se précise une tournure circonstanciée de l'envoûtement : il faut être possédé par l'histoire du cinéma (l'héritage est alors moins affaire de titre de propriété que de marque de possession) afin de ne pas se faire posséder par l'histoire occidentale de la prédation impérialiste et colonialiste, celle-là même dont brûle cette histoire-là du cinéma (et le colonialisme en ses avatars néo ou post est aussi affaire d'héritage maudit). Un jeune Noir un bouquet de roses à la main, quelques jeunes femmes regardant la caméra comme si la Monika (1953) d'Ingmar Bergman avait été africaine, une vieille folle revêtue d'un masque et une enfant démantibulant sa poupée en souvenir de la gamine de La Nuit du chasseur (1955) de Charles Laughton, un guitariste et puis aussi un chien, quelques chansons écrites en quatrième vitesse dans la rue en évocation (ou invocation) du spectre de Frantz Fanon, une ambiance de cauchemar étrangement connivente avec le dernier film de David Lynch : toutes ces formes de vie ramassées sous le titre Je sais courir mais je ne sais pas m'enfuir, dans les interstices caverneuses de la grande cité européenne (si l'on regarde d'un côté) ou méditerranéenne (si l'on regarde d'un autre), composent sans intention volontariste ou scénaristique une libre communauté échangeant au présent les signes poétiques d'une malédiction en regard de laquelle il ne saurait y avoir a minima d'exorcisme que cinématographique. Ces images qui appartiennent au travail d'une promesse (l'annonce d'un futur long-métrage qui s'intitulera justement Ceremony et puis un autre aussi, tapi dans l'ombre, Les Talons rouges écrit par le romancier Yannick Haenel) manifestent qu'une lumière faible brille dans la nuit, ouvrant droit pour les figures assignées à l'ombre de la domination à un régime de visibilité et de dignité figurative en héritage du feu sacré et rédempteur du cinéma. Un feu rédempteur : que le cinéma se relève de sa passion pour la persécution en faisant passer son énergie figurative dans la relève des corps persécutés.

 

Nous ne figurons pas dans le paysage nomme enfin le dernier espace, celui investi sous la forme de trois séries d'images projetées sur un mur appartenant respectivement à Paria, La Blessure et Low Life. Des corps brûlent, on les reconnaît, marginaux des grandes villes, émigrés-immigrés voués à la clandestinité, étudiants avec ou sans papiers. Ils brûlent tant que leur feu pousse à ce que fondent et s'affaissent, implosent et craquent les moniteurs plantés dans un terrain vague qui diffusent leurs images. Les flammes entremêlées du feu profane du réel et du feu sacré du cinéma complotant afin de ruiner le foyer-prison de la télévision (dont l'une, de marque Thomson, pour laquelle travailla une ouvrière d'origine algérienne – ma mère – dont l'histoire est devenue celle du cinéma). Un envoûtement, celui d'une certaine histoire du cinéma ; un rituel, celui des films en train de se faire ; un exorcisme, celui d'une certaine histoire occidentale qui nous possède et qu'il nous faut retourner sur elle-même afin que la nuit coloniale éclaire enfin le jour colonial, post ou néo. Et, en un saisissant court-circuit, l'on se souvient alors que Jean-Luc Godard voulait faire de A bout de souffle (1959) son Moi un Blanc, son remake à lui de Moi un Noir (1958) de Jean Rouch et que ce passage du noir au blanc, que ce blanchiment témoignent aussi, à son corps défendant comme à tous ceux qui s'en défendent, de la persistance malgré soi d'une certaine histoire occidentale qu'il serait temps, au moins cinématographiquement, de rédimer en l'exorcisant. Et ne seront pas de trop pour s'y coller l'acteur Vincent Macaigne et l'écrivain Yannick Haenel, le chanteur Athaya Mokonzi et le danseur DeLaVallet Bidiefono, et puis aussi Ulysse Klotz avec le grondement de ses agencements sonores et machiniques (un sample tiré de la musique composé par Jerry Goldsmith pour le Alien de Ridley Scott en 1979 rappelant l'horreur qu'inspire l'étranger), tous amis convoqués pour invoquer collectivement l'esprit de Ceremony (qui est déjà celui, titre oblige, de Ian Curtis et Joy Division). Le cinéma comme rituel d'envoûtement et de désenvoûtement (en regard de ses puissances propres, de la passion qu'elles peuvent soulever et de ce qu'elles doivent à l'histoire occidentale), d'exorcisme et de contre-exorcisme (en regard de cette histoire occidentale dont il faut hériter sans se faire par elle posséder), à l'endroit où toutes les manières de mal dire l'autre valent littéralement comme altérations et malédictions. Sorciers qui envoûtent sans posséder, Élisabeth Perceval et Nicolas Klotz fourbissent depuis la matière profane des corps persécutés d'hier et d'aujourd'hui les rituels d'un nouveau sacré, très simple, élémentaire : que ces corps-là deviennent intouchables, au moins au cinéma. Une bonne politique partirait, pourquoi pas, de cet au moins là.

 

 

Le 31 décembre 2014


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