Simple comme bonjour (cinéma)

– la centième de "Trafic"

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Pour la maman des poissons

Pourquoi une revue de cinéma ? Simple comme bonjour : pour écrire et donner à lire, pour lire et donner à voir – une revue pour donner envie de revoir. Pour la petite machine de guerre au principe de la pensée critique de Serge Daney, l'un des fondateurs historiques de la revue Trafic créée en décembre 1991 (Jean-Claude Biette, Sylvie Pierre, Raymond Bellour et Patrice Rollet rejoindront le comité de rédaction, suivis à partir du présent numéro cent par Marcos Uzal), voir (des films) se combine avec écrire (des textes) d'un côté et parler (du cinéma) de l'autre. On ne verrait (bien, si le cinéma en est un) que ce dont on saurait parler, on ne parlerait qu'à raison de se mettre aussi à écrire, on n'écrirait qu'à la condition de voir encore, de revoir toujours (revoir pour qu’en effet s’abouche l’annonce de la « mort du cinéma » aux promesses renouvelées d’un au revoir). A l'épreuve du film et de son souvenir, le désir relancé d'en parler après coup, d'y repenser aussi par écrit, dans le différé silencieux de l'écriture : le cinéma comme condition d'un exercice de littérature, la production d'un texte en expression d'une écriture à soi (osons dire : d'un style) afin de sortir des ornières impressionnistes ou subjectivistes de la « critique critique ». La relance, après des années décisives au comité éditorial des Cahiers du cinéma entre 1973 et 1981 (la période « non légendaire » de la célèbre revue, ainsi que le disait Serge Daney), après d'autres années qui l'auront été autrement à Libération (il finit par y diriger la rubrique cinéma puis les  pages « Rebonds »), se nomme ainsi Trafic. D'abord, le rythme ne sera plus le même (du mensuel au quotidien en passant dorénavant au trimestriel), la pointe d'un changement de vitesse touchant la rive d'un émouvant paradoxe (après s'être raccourcies au contact des rythmes télévisuels, les durées se rallongent au moment même où le temps devient compté – Serge Daney se savait alors condamné, il décède six mois après la création de Trafic le 12 juin 1992, à l'âge de 48 ans). Il fallait pour mener à bien cette aventure un éditeur qui manifeste suffisamment d'amitié pour rendre la chose matériellement possible dans un pays où par tradition ne manquent pas les revues de cinéma : ce sera Paul Otchakovsky-Laurens avec P.O.L. Enfin, le titre si beau ne l'est qu’à ne pas être hasardeux. Il dénote autant une proximité philosophique avec un cinéaste qui un jour avertit que « trop de couleurs distraient le spectateur » (du coup, la couverture sera faite d'un simple papier kraft orné d'une unique photographie pour chaque volume), qu'il avère un goût hérité de passions cinéphiles marquées au coin de films-totems comme Trafic ou Les Contrebandiers de Moonfleet (1955) de Fritz Lang en guise de sésame (de la contrebande au trafic, persévère en effet l'idée des petites machinations de la pensée du cinéma complotées et bricolées à l'ombre ou dans les marges des captures culturelles, du vacarme médiatique et des surenchères spectaculaires – tout ce que Serge Daney rassemblait alors sous la lunette optique de cet outil conceptuel qu’aura été pour lui le « visuel »). Trafic est ainsi devenu depuis plus de vingt-cinq ans désormais un mot de passe authentique que se donnent ceux qui y reconnaissent moins une revue chic et austère pour happy few que le témoin d'une histoire s'écrivant encore (une histoire des images qui ne serait pas oublieuse de celles du cinéma) et qu'il ne faut pas cesser d'écrire et de se passer à l’encontre des pouvoirs travaillant diversement à vouloir faire passer cette historie-là sans perte ni fracas.

 

 

Une revue de cinéma comme Trafic aura ses numéros privilégiés. On peut d'ores et déjà prendre en compte les numéros suivants : le n°37 de mars 2001 intitulé « Serge Daney : après, avec » (dix ans après la création de la revue, le temps d'un retour sur l'importance symbolique de son fondateur) ; le n°50 de mai 2004 intitulé « Qu'est-ce que le cinéma ? » (dans la reprise du titre de l'ouvrage posthume d'André Bazin publié par les soins de Jacques Rivette en 1962, la réflexion héritée et continuée d'une ontologie de cinéma) ; le n°80 de décembre 2011 intitulé « 20 ans - 20 films » (à l'occasion du vingtième anniversaire de la revue, vingt contributeurs sont invités à écrire sur autant de films réalisés depuis la naissance de la revue). Il est temps désormais de célébrer le bel âge des vingt-cinq ans de la revue. On devra ainsi compter désormais avec le n°100 de décembre 2016, la couverture ornée par une reproduction en rouge et blanc et style « art déco » de la couverture de l'édition originale de Bonjour cinéma (1921) de Jean Epstein. Le centième numéro porte enfin le titre suivant : « L'écran, l'écrit ». Plus de trente textes signés par des auteur-e-s proches de la revue, rédacteurs réguliers ou plus occasionnels, écrivent dans un volume dépassant les 200 pages les effets (intellectuels et personnels) exercés par la rencontre décisive avec un texte ou un livre particulier ayant pour objet le cinéma. Aussi simple que cela. Comme Bonjour cinéma pour Jacques Aumont à l’occasion d’un « Dialogue d’ombres » (beau titre repris de Jean-Marie Straub) riche en résonances intertextuelles. Et cela dans le respect strict de trois règles éditoriales : aucun texte ne portera sur un article de Trafic afin de parer à toute auto-complaisance ; aucun texte ne portera sur un article d'un auteur ayant écrit dans le présent volume ; pas plus d'un texte par auteur privilégié ne sera évoqué. « La revue est ouverte à tous ceux qui ont l’image comme première passion, le cinéma dans leur bagage culturel et l’écriture comme seconde passion » avait écrit Serge Daney dans le texte court et rigoureux d'orientation de la revue. Une autre citation, proposée dans la présentation du numéro 100, soulignera l'accent porté sur l'écriture préférée à la circonstance de ses objets : « la réalité intrinsèque des textes prévaudra toujours sur la relative opportunité de leurs sujets. » (opus cité, p. 7). Cette passion, qui se soutient ici dans la singularité d'un double rapport (au cinéma comme à l'écriture de ce rapport), se manifeste autant la « persistance émotive » du film (Jean-Claude Biette, op. cit., p. 139) que dans le souvenir vibrant d'une lecture singulière qui, rétrospectivement, se signifie telle en se signant dorénavant comme un événement.

 

 

Écrire en lectures le cinéma

 

 

Encadré par deux textes occupant des positions exceptionnelles en regard des attendus éditoriaux du présent numéro (les philosophes Jean-Louis Schefer et Jean-Luc Nancy bottent pour des raisons qui leur appartiennent en touche tout en réussissant à faire mouche, le premier évoquant pour Hollywood l'influence scénaristiquement durable du Livre des Livres quand le second admet que l'expérience du film l'emporte toujours sur celle de la lecture des textes sur le cinéma, aussi importants soient-ils), « L'écran, l'écrit » pourrait se diviser simplement en deux catégories : une majorité de contributions portant directement sur des textes dont l’affaire est celle du cinéma ; une toute petite minorité de contributions portant exceptionnellement sur des textes relatifs à d'autres champs d'écriture et d’expérience littéraire (comme la littérature avec John Dos Passos et son art époque du montage pour Leslie Kaplan et pour Philippe Grandrieux les sensations difficiles à penser revenues de Samuel Beckett) ou bien relevant encore d'autres disciplines de savoir (comme la psychanalyse avec L'Avenir d'une illusion de Sigmund Freud pour Jean-Louis Comolli). D'un côté, on se réjouira d’émotions de lecture partagés, au principe actif des nouages de notre cinéphilie (qu’il s’agisse de Barthélémy Amengual pour Marcos Uzal, Jean-Claude Biette pour Mathieu Macheret, Serge Daney pour Dork Zabunyan, Edgar Morin pour Youssef Ishaghpour, Jean Collet pour Jean-Paul Fargier ou encore Jacques Lourcelles pour Fernando Ganzo). De l'autre, on fera à côté de la relecture nécessaire de quelques incunables (François Truffaut pour Luc Moullet, André Bazin par Jean Narboni, Jacques Rivette pour Dominique Païni) d’intrigantes découvertes en ce qu’elles donnent envie d’aller plus loin (Hartmut Bitomsky pour Helmut Färber, Susan Howe pour Marcelline Delbecq, Meaghan Morris pour Adrian Martin, Alexander Kluge pour Christa Blümlinger). Quatre textes auront en toute subjectivité réussi à toucher au-delà des informations et des analyses qu'ils trament et relaient : c’est l’émouvante préférence de Rainer Werner Fassbinder pour se faire raconter par d’autres les films relevée par Marie-Anne Guerin ; c’est la découverte de Glauber Rocha pour Sylvie Pierre Ulmann au principe d’un changement de place décisif au sein de la rédaction des Cahiers ; c’est l’entrelacs du rock et des chroniques de Louis Skorecki pour Jean-Michel Alberola ; c’est pour Alain Bergala la terrifiante lucidité biographique d’Ingmar Bergman. A chaque fois, généralement en cinq pages et guère davantage : simple comme bonjour (cinéma). On relève étonnamment la non-présence d’une évocation concernant les deux Cinéma de Gilles Deleuze, peut-être seulement due aux aléas des propositions – mais quand même (ce texte qui manque serait peut-être laissé aussi à la guise des lecteurs qui sauraient alors se reconnaître à son indécidable appel). On se rattrape alors sur d’autres trésors : on pense en particulier à un inédit italien de Serge Daney revenant encore une fois sur les camps de concentration comme fin de l’innocence, partage de culpabilité et point limite à la réversibilité démocratique des places chez le Jean-Luc Godard tardif ; on songe aussi à la façon acrobatique dont Peter Szendy tient tout à la fois Friedrich Nietzsche, Walter Murch et Jacques Derrida afin de penser l’expérience du cinéma en ses ponctuations filmiques comme l’équivalent d’un battement palpébral, « troisième paupière » ou « corps clignotant » (p. 189). C’est encore cette définitive définition de la cinéphilie que Fernando Ganzo retient de João Bénard da Costa : « la cinéphilie serait le geste de "mener une vie organisée autour des films" » (p. 179). Enfin, il nous semblera bon d'en repasser une nouvelle fois par Jean-Louis Comolli dont le chemin de Damas freudien recoupe également le nôtre : « Et ce que j’ai retenu de ce Freud lu trop tôt, c’est que les motifs de frustration forgés par les normes sociales entraînent les hommes à la révolte et à la violence, alors que le système de frustrations lié d’une part à la mécanique du cinéma (le cadre, la fenêtre, la durée), et d’autre part à l’art des plus grands metteurs en scène, ouvre à des effervescences imaginaires où nous sommes à la fois sujets et libres. » (p. 29).

 

 

Trafic, l’histoire, notre histoire continue – en ce moment même s’y trafique en prévision du printemps un cent-et-unième numéro qui sera hanté par les spectres de Raul Ruiz et Satyajit Ray, Lucio D’Ambra et Chris. Marker. La revue rechargée à chaque numéro demeure, pour ses lecteurs réels doublés d’autant d’auteurs rêvant de passer à l’acte, un attracteur d’avenir : « Blocs épars qui s’affairent, la revue les séduit. Trafic n’empile pas, assemble. Trafic ne cerne pas, ordonne. Trafic promet une expression à venir. Un désir se recharge. » (Pierre Gabaston, « En verve », p. 34).

 

 

Simple comme bonjour, on vous dit.

 

 

dimanche 19 février 2017


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