Jean-Louis Comolli

Le documentaire, pour voir (partie 1)

Jean-Louis Comolli est né en 1941 en Algérie, à Philippeville devenu après l'indépendance algérienne Skikda. Après avoir longtemps fréquenté avec son compère Jean Narboni le ciné-club d'Alger animé par Barthélémy Amengual, il rejoint avec son ami la revue de cinéma les Cahiers du cinéma à partir de 1962 et il y travaille régulièrement jusqu’en 1978. Succédant à Jacques Rivette, Jean-Louis Comolli a occupé le poste de rédacteur en chef de la revue de 1966 jusqu'à 1971, à l’époque où celle-ci se radicalise politiquement à l’extrême-gauche. A partir de 1968, il a commencé à réaliser des films, et est devenu l’auteur d’une œuvre cinématographique importante mais au fond peu connue composée d'une cinquantaine de titres, majoritairement des documentaires (c'est ainsi qu'ils sont identifiés par l'industrie) à partir de Tabarka 42-87 (1987) mais aussi six films de fiction (comme les désigne la même industrie), parmi lesquels on compte La Cécilia (1976) ou L'Ombre rouge (1981) et Balles perdues (1983). En parallèle, Jean-Louis Comolli prolonge l’élan impulsé dans les Cahiers du cinéma en accompagnant sa production de films d’interventions diverses et surtout de textes critiques et de propositions théoriques rassemblés depuis dans plusieurs ouvrages, dont trois de référence publiés aux éditions Verdier (Voir et pouvoir en 2004, Cinéma contre spectacle en 2009, Corps et cadre en 2012 et désormais Cinéma, mode d'emploi). Cette production théorique énonce ce que vérifient en pratique les films, à savoir que le documentaire ne nomme pas ici un genre cinématographique particulier mais l'un des deux versants de cet art bifrons qu'est le cinéma.

 

Longtemps chargé de cours de cinéma à l'Université de Paris-I et à celle de Barcelone, enseignant à la Fémis (l’ancienne IDHEC), collaborateur à diverses revues de cinéma (Trafic, Images documentaires) comme à Jazz Magazine, intervenant régulier des Ateliers Varan et acteur des États généraux du film documentaire de Lussas (institués depuis 1978), Jean-Louis Comolli est aujourd’hui une personnalité aussi incontournable du cinéma documentaire en France que le sont, entre autres, Claude Lanzmann et Nicolas Philibert, Raymond Depardon et Claire Simon.

 

La position singulière occupée par Jean-Louis Comolli serait orientée par au moins trois idées force, trois principes déterminants. En premier lieu, s’affirme une diversité des sujets traités qui confinent, sans viser une quelconque exhaustivité, au geste encyclopédique des philosophes de Lumières. Du cinéma à la vie politique marseillaise, de la musique à l’alpinisme, de la cuisine à l’urbanisme, de l’histoire des utopies de gauche à la hantise de l’extrême-droite, des fractures (post)coloniales à la fragilisation néolibérales des institutions, la générosité du regard, la prolixité du geste et le refus des catégorisations hermétiques commandent tout son travail, sans induire pour autant une dispersion des idées et une dilapidation des énergies.

 

On remarque ensuite que la singularité esthétique de Jean-Louis Comolli repose sur la perpétuelle interrogation théorique formant avec sa pratique cinématographique ce qu’Edgar Morin appellerait une « boucle récursive ». Trop nombreux en effet sont les réalisateurs qui se contentent de réaliser sans s’investir dans une activité critique complémentaire de la réalisation. Et trop rares sont ceux qui, comme lui (et avant lui Sergueï Eisenstein, Jean Epstein, Jean Grémillon, Jean-Luc Godard et plus récemment Eugène Green), s’acharnent à explorer et tenir une pensée du cinéma par les deux bouts (des ouvrages rédigés et des films tournés).

 

On insistera enfin sur une réflexion militante qui, chez ce dernier, pose que le cinéma documentaire est du cinéma tout court, tout autant intéressé par la question de la fiction que le cinéma majoritaire ou dominant. Mieux, le cinéma documentaire représenterait peut-être aujourd’hui le front de lutte le plus important en regard du mouvement de colonisation marchande des sensibilités et de « spectacularisation » médiatique du monde. Précisément, parce que, de son point de vue, le cinéma documentaire serait attentif au réel comme force qui vient en excès et qui déborde toute emprise et toute forme de maîtrise (intellectuelle, technique ou politique), et cela d’où qu’elle vienne. Parce que ce cinéma serait attentif aussi à la réalité envisagée comme « auto-mise en scène », autrement dit comme agencement social de scènes et de rôles sous-tendus par des imaginaires et des fictions constituantes et structurantes. Parce que le cinéma documentaire tel que le conçoit, le défend et le pratique Jean-Louis Comolli serait attentif enfin à proposer des images comme autant de passerelles assurant une liberté d’agir et de pensée reliant de part et d’autre de l’écran les personnes filmées, celles qui en enregistrent la présence et celles qui regardent au final le film projeté. Et cette liberté serait constitutivement dévolue à la préservation du hors-champ et de l’invisible comme condition nécessaire à toute présentation (et a fortiori toute représentation).

 

C’est qu’il y a du visible et de l’audible qui demandent moins à être consommés qu’à troubler nos réflexes et nos habitudes mentales. C'est parce qu’il y a de l’invisible et de l’inaudible qu’une communauté de paroles égales et partagées peut advenir (et à ce titre, la pensée de Jean-Louis Comolli est aussi indispensable que celle de Marie José Mondzain). Là où règnent ordinairement l’anomie et la saturation, le bruit (des machines d’abrutissement) d’un côté du spectre et le mutisme (des individus abrutis) à l’autre bout.

1) Jean-Louis Comolli, filmer pour voir (2012) de Ginette Lavigne

 

 

Comolli, face à ses fantômes

 

 

Un. La grande difficulté du film de Ginette Lavigne, Jean-Louis Comolli, filmer pour voir (2012), a semble-t-il consisté à ne pas se laisser entièrement dominé par son sujet. Mieux, l’hommage solennel et la déférence transie que l’exercice pourrait mécaniquement induire ont bienheureusement cédé la place à la possibilité de filmer une libre pensée de cinéma en ses gestes. Une pensée en actes, mots et images appartenant au corps d’un homme qui, au moins depuis ses débuts de critique dans les Cahiers du cinéma en 1962 succédant à la fréquentation avec son ami Jean Narboni du ciné-club d’Alger animé par Barthélémy Amengual, parle généreusement le cinéma. Une pensée dont le geste consiste à marcher sur ses deux jambes, l'une faite de textes (disséminés entre autres dans les Cahiers du cinéma, Trafic et Images documentaires) et l'autre de films (une cinquantaine de titres, une œuvre en somme), et qui se voit fidèlement envisagée dans l’esprit du geste esthétique singulièrement déployé par Jean-Louis Comolli lui-même depuis plus de quarante ans maintenant. Ainsi, l’auteur de Face aux fantômes (2009) co-réalisé avec l’historienne Sylvie Lindeperg à partir de son travail archéologique autour de Nuit et brouillard (1954) d'Alain Resnais et Jean Cayrol est littéralement filmé ici face à ses propres fantômes. Ces fantômes que sont les films qu’il a tournés, les textes qu’il a écrits et les événements vécus auxquels se rapportent ceux-ci et se comprennent ceux-là.

 

 

Deux. C’est alors un va-et-vient constant entre l’extrait cinématographique et la citation littéraire d’une part (cette part est le propre de Ginette Lavigne), l’explicitation théorique et le commentaire biographique de l’autre (celle-là est le fait de Jean-Louis Comolli lui-même). Et, de ce va-et-vient envisageable comme un échange lors d'une partie de tennis (pour reprendre la métaphore sportive privilégiée par Serge Daney), s'accomplit la circulation de quelques motifs importants (le corps et le cadre, la parole et le hors-champ). D'autant plus importants qu'ils concernent tout le champ du cinéma. Le dispositif conçu en studio par Ginette Lavigne (qui est par ailleurs la monteuse de plusieurs films de Jean-Louis Comolli) sait ainsi combiner l’approche analytique et pragmatique de l’atelier et le caractère didactique et pédagogique du tableau noir (avec les extraits projetés d’un côté, les livres posés sur une table de l’autre et, entre les deux, c'est la nébuleuse des titres écrits en blanc sur fond noir dans le fond du studio). En ce sens, le brechtisme avec lequel Jean-Louis Comolli dit n'avoir jamais vraiment rompu depuis les « années rouges » (Alain Badiou) se trouverait comme hérité par Ginette Lavigne, pendant que son dispositif accueille le cinéaste de telle manière qu’il peut alors ressembler, dans un effet troublant de mise en abyme, à Sylvie Lindeperg filmée par ce dernier dans Face aux fantômes. Comme il peut, plus généralement et entre autres, ressembler à ses autres pairs (ses doubles mimétiques, ses frères d'armes – ceux dont il dit simplement qu'il les aime) que sont l’architecte Pierre Riboulet dans Naissance d’un hôpital (1991), le journaliste Michel Samson dans la série des sept films consacrée à la vie politique marseillaise et intitulée Marseille contre Marseille (1989-2001) ou l’historien Carlo Ginzburg dans L’Affaire Sofri (2001). Et l’on aurait pu encore citer le musicien Michel Portal dans Le Concerto de Mozart (1997), le peintre Miquel Barcelo dans Miquel Barcelo, des trous et des bosses (2002), l’anthropologue Alban Bensa pour Les Esprits du Koniambo (En terre kanak) (2003) ou encore l’écrivain Jean-Paul Manganaro pour un film actuellement en cours de montage concernant quelques films de Federico Fellini.

 

 

Trois. Ayant généreusement travaillé à ouvrir l'espace cinématographique afin d'y accueillir diverses figures intellectuelles ou artistiques (mais pas seulement comme on va le voir) et de faire de cet accueil même la possibilité que celles-ci deviennent les sujets de fiction de ses films documentaires, Jean-Louis Comolli est devenu à son tour le sujet de fiction du film documentaire de Ginette Lavigne. Déjà parce que « tous les films sont des films de fiction » comme il aime à le répéter en s’appuyant sur Christian Metz. Surtout parce que la fiction est le fait même des sujets parlants qui, énonçant ce qu’ils ont fait ou font ou feront, racontent et, dans le même mouvement, se racontent, autrement dit se projettent en narrations. Et se posent ainsi comme l'un des personnages appartenant à un récit subjectif ouvert aux possibles de l'utopie comme aux promesses de l’imaginaire. La fiction désignerait alors moins ici la pratique d’un mensonge vrai (dans la continuité de Jean Cocteau ou Louis Aragon) qu’une mise en récit dont le caractère de subjectivité est inséparable d’une présentation de soi équivalente à une performance, une mise en scène : une invention de soi comme réinvention du monde. « Pour moi, dans la pratique, il n’y a pas d’opposition entre ce qu’on appelle "fiction" et ce qu’on appelle "documentaire". Ce sont des catégories qui se sont imposées pour des raisons commerciales (cases, distribution des rôles et des droits, etc.). En réalité, le cinéma est né à la fois comme documentaire et comme fiction. Et les films que je fais depuis des années sont autant fictions que documentaires. Je les signe d’ailleurs comme "metteur en scène", et je considère que les personnages qui y jouent sont à la fois des acteurs et des personnages – d’un film », ainsi que l'affirme Jean-Louis Comolli (« Notes sur cinéma et politique » in Corps et cadre, éd. Verdier, 2012, p. 298). Et c'est ainsi qu'il apparaît comme le double héritier de ses deux maîtres de cinéma avoués, Jean Rouch et Pierre Perrault. Et c'est ainsi qu'il apparaît littéralement à l'image (il avait alors 27 ans) du film consacré au cinéaste québécois, ce premier film tourné en compagnie d'André S. Labarthe pour la série Cinéastes de notre temps en 1968 et intitulé Pierre Perrault : l'action parlée. « L'action parlée » : ce serait là le bel incipit de tout un programme de cinéma auquel, jamais, Jean-Louis Comolli ne céderait sur le désir d'en déployer toutes les puissances. Au moment où, justement, le cinéma allait être victime d'un processus résistible d'incorporation spectaculaire aux nouvelles industries culturelles et médiatiques.

 

 

Quatre. Puisque l’un de ses apports cinématographiques, doublement soutenus par les films réalisés et la théorisation de la pratique relative à la fabrication de ses films (ou des films tournés par d’autres), repose justement sur le refus de la bi-catégorisation exclusive entre cinéma documentaire et cinéma de fiction, Jean-Louis Comolli dispose donc de tout le loisir pour devenir à son tour dans le film de Ginette Lavigne un personnage de fiction. Mais de quelle fiction s’agit-il ? Quel personnage Jean-Louis Comolli joue-t-il donc ? La fiction serait celle, déjà avancée par Jean-Luc Godard et Leos Carax, du cinéma comme pays n’existant sur aucune carte, le personnage étant alors celui d'un habitant dudit pays. Le cinéma comme pays introuvable, sinon comme contrée utopique au sein de laquelle les employées de la sécurité sociale à Paris pourraient imaginer des vies parallèles comme celles qui tutoieraient le spectre de Louise Michel (La Vraie vie (dans les bureaux) en 1993). Pendant que, ailleurs, par exemple à Marseille, les militants du Front national apparaîtraient comme des adversaires politiques radicalement respectés, c'est-à-dire jusques et y compris dans la haine sociale et raciale qui les meut et dont ils dénient systématiquement la réalité (La Question des alliances en 1997). Ce pays, c'est le cinéma, autrement dit notre monde comme on ne le voit ni ne l'entend jamais. Comme il semble tant échapper à l'empirisme de notre système perceptif qu'il paraît résister aux opinions communément assénées par la doxa télévisuelle.

 

 

Cinq. « Filmer pour voir et montrer pour ne pas voir » : la paradoxale formule proposée par Jean-Louis Comolli et expliquant pour partie le titre du film de Ginette Lavigne ne se saisirait peut-être pas autrement mieux qu’avec ce plan-séquence improvisé sur le vif de la situation qui, dans La Question des alliances, voit des militants du FN s’affairer à rebaptiser spectaculairement une rue marseillaise (le nom de Charles Martel en lieu et place de celui d’Henri Barbusse, tout un programme proprement réactionnaire). Il ne s’agissait pas seulement pour Jean-Louis Comolli et son opérateur de rendre compte d’une forme particulière d’engagement public et d’investissement politique. Autrement dit, il ne s'agissait pas seulement de montrer que le spectacle de rue frontiste pouvait aussi se comprendre comme performance (comme « auto-mise en scène » pour reprendre le terme de Claudine de France employé dans son ouvrage Cinéma et anthropologie) permettant ainsi de vérifier la question toujours centrale de la fiction. Car il s’agissait aussi de rendre compte de l’interruption de la fiction frontiste sous la forme disjonctive du réel. Le réel de l’interpellation, hors-champ, d’une femme invectivant les militants rassemblés qui, en réponse, se retournent contre elle en n’hésitant pas à l’insulter publiquement. Alors que la suspension du spectacle frontiste cherche à se restaurer par un usage collectif de la violence symbolique autorisé (du point de vue des militants du FN) par la présence de la caméra située à un mètre des protagonistes, le désir de préserver hors-champ la femme qui fait irruption dans la scène frontiste (comprise comme tentative d'annexion politique de l'espace public) bloque cette possible instrumentalisation tout en lui accordant la puissance d’une invisibilité temporaire. Cette invisibilité viendrait dès lors moins attester l'absence de visibilité des victimes du racisme frontiste qu'elle recoupe en vérité l’invisibilité des spectateurs de la séquence projetée. Loin d’occuper en effet la position de tiers exclu de la séquence afin de pouvoir la jauger et la juger avec toute la tranquille distance nécessaire, les spectateurs occupent de fait symboliquement le même espace que la femme hors-champ. De fait, c’est au spectateur d’imaginer le contrechamp manquant. Mieux, c’est à lui d’identifier sa position à ce contrechamp et, en conséquence, de comprendre que, dans la perspective morale du film, il appartient au même camp que la femme hors-champ victime d’insultes racistes. Autant alors les insultes qui la visent nous touchent, autant sa capacité à les affronter est ce dont nous pouvons symboliquement bénéficier comme d’une protection issue d’un réel qui, par ailleurs, suscite (même temporairement, même minimalement) la suspension des spectacles de rue bêtement mis en scènes par les tenants du néofascisme français.

 

 

Six. Ce plan-séquence, avec sa durée, son obstination à la préservation du hors-champ, ainsi que ses deux régimes de paroles antagoniques (dans le cadre et hors cadre) signe, modestement mais absolument, ce que l'on qualifiera ici d'acte (cinématographique) de résistance (politique). Tout pourrait donc idéalement converger dans ce génial plan-séquence dont Ginette Lavigne invite Jean-Louis Comolli à en livrer l'exégèse par le menu : la fiction (comme mise en scène rappelant que la réalité sociale est conflictuelle, socialement structurée en points de vue hétérogènes soutenus par des cadres à la fois inclusifs et exclusifs) et le réel (comme corps pouvant librement rompre avec les continuités sociales et ainsi obliger à une redéfinition limitée mais effective des cadres sociaux ou filmiques). Les heurts du in et du off ou les disjonctions des corps (potentiellement libres) et des cadres (structurellement contraignants) représentent bien un des nerfs de la résistance esthétique comollienne. En même temps que cette innervation demeure, chez Jean-Louis Comolli, essentiellement politique, sans pour autant subsumer cette innervation politique sous les voiles de l'identification idéologique ou de l'affiliation partisane. Et c’est alors que Ginette Lavigne fait sauter aux yeux le point de capiton biographique de la fiction comollienne du cinéma comme lieu d’expérimentation fictionnelle des corps réels filmés (des fictions anarchistes imaginées par les compagnons de Buenaventura Durruti hier aux fictions nationalistes et racistes promues par les militants frontistes aujourd'hui). A la fin des années 1950, le jeune garçon né à Philippeville (Skikda aujourd'hui) a vu des indigènes (le pouvoir colonial les appelait alors des « Français musulmans d'Algérie ») brutalement contrôlés par des gendarmes mobiles. Avec cette inoubliable vision d’une dégradation de leurs identités civiles (les papiers ont été déchirés sous les yeux des hommes arrêtés), Jean-Louis Comolli ne s’est jamais réconcilié. L'image de l'oppression issue de la colonisation hanterait ainsi tout son cinéma, comme l'envers obscur d'une autre hantise autrement plus lumineuse politiquement : le spectre de Louise Michel, figure d'un film rêvé (peut-être celui qui, depuis son inexistence matérielle, les éclairerait tous). Cette non-réconciliation expliquerait pour une part également le renversement, auquel aura largement contribué Jean-Louis Comolli, d'une des lignes directrices de la politique des auteurs qui, depuis les « cahiers jaunes » de l'époque d'André Bazin, était défavorable au cinéma de John Ford (afin de lui préférer le génial Howard Hawks mais aussi le surestimé William Wyler). Si l’auteur de The Grapes of Wrath - Les Raisins de la colère (1939), The Searchers - La Prisonnière du désert (1956) et Cheyenn Autumn - Les Cheyennes (1964) est devenu depuis si important dans la trajectoire intellectuelle et l’histoire critique d'une revue s’ouvrant alors à des processus de politisation radicale connexes à ceux qui allaient réaliser l’explosion de Mai 68, c’est qu’il est par excellence le cinéaste des communautés qui, si elles partagent un espace commun (un territoire), s’y disputent les visions à imposer.

 

 

Sept. Le fils de pied-noir ne pouvait pas ne pas être insensible au racisme de militants frontistes dont certains, usant de la langue arabe et la retournant contre l'ancien sujet colonisé, manifestent leur appartenance à une communauté à laquelle appartint Jean-Louis Comolli quand il était enfant. L'exposition de cette image d'enfance qui hante obscurément son cinéma est probablement ce qui émeut le plus dans Jean-Louis Comolli, filmer pour voir de Ginette Lavigne Le plan-séquence précédemment décrit serait envisageable en conséquence comme une manière (mais il en existerait tant d’autres dans son œuvre) de rupture définitive avec la communauté d’origine. Et ce au nom de l’adoption d’une autre communauté de fiction : le cinéma considéré comme un enjeu de luttes. Parce que le cinéma engage un combat entre ceux qui croient en ses puissances de restitution d'un monde sensible autrement bazardé par les divers appétits du capital et ceux qui, aiguillonnés par de semblables appétits, voient dans le cinéma une machine de profitabilité comme n'importe quelle autre. Le rire de Jean-Louis Comolli, telle l'irrésistible signature d'un corps qui affirmerait ainsi sans l'énoncer n'avoir jamais abdiqué, témoigne pour ceux à qui il a déjà été adressé de quel côté réside son engagement.

 

 

Nota Bene : une première version de ce texte a été publiée dans la revue Images documentaires, n°78/78, décembre 2013.

2) A Fellini, romance d'un spectateur amoureux (2013) de Jean-Louis Comolli

 


Entre des mains amies : le cinéma (fellinien) dé-voilé

 


"esse est percipi aut percipere"

(George Berkeley)


 

L'un des séquences les plus fantastiques – mais c'est tout le film qui en serait presque exclusivement constitué – de l'inoubliable Roma (1972) de Federico Fellini consiste en la découverte, à la suite de fouilles archéologiques entreprises sous le métro romain, de peintures datant de l'époque antique. Sauf que l'air engouffré de la modernité entraîne par réaction chimique et physique leur progressive disparition. Comme si la soudaine révélation de vieilles images oubliées (et, parmi les Romains représentés, on hallucine en croyant reconnaître le visage même du cinéaste) impliquait leur évanouissement quasi-immédiat, l'image se retirant aussi vite qu'elle se sera donnée. Cette complexion de l'image en son ouverture qui implique aussi un retrait, comme en écho à l'aléthéia des Grecs repensée par Martin Heidegger (autrement dit la pensée de la vérité dans la complémentarité de son voilement et de son dévoilement), ne manifesterait-elle pas également l'angoisse fellinienne d'un imminent évanouissement de son cinéma susceptible d'être happé par les trous d'air de la bourrasque médiatique ? Le cinéma aussitôt dévoilé dans la brocante souterraine romaine pour être rapidement recouvert ensuite du voile télévisuel – un linceul recouvrant une antiquité. « Où va la musique quand on ne la joue plus ? » demandait-on dans Prova d'orchestra (1979). Et l'on aimerait alors ajouter à cette question une autre – hantise persistante du cinéma fellinien dès lors que s'affirma historiquement le pouvoir de la télévision – demandant ce que devient le cinéma quand les images des films, pour des raisons juridiques et économiques de droits de diffusion, ne sont pas disponibles (ou bien seulement accessibles mais à un coût prohibitif). Que resterait-il donc des puissances de dévoilement cinématographique quand, en raison de la loi du talion de la propriété lucrative, sont voilées ou retirées les images en mouvement des films témoignant qu'il y a – ou qu'il y a eu – du cinéma ?

 


L'évocation, une romance consolatrice

 


Cette question, Jean-Louis Comolli la prend cinématographiquement en charge avec l'amicale complicité de Jean-Paul Manganaro, écrivain et traducteur, professeur de littérature italienne et grand amateur de l'œuvre fellinienne. Il ne s'agira donc pas de considérer A Fellini, romance d'un spectateur amoureux comme la simple illustration audiovisuelle par le premier des denses réflexions du second consignées dans les cinq cents pages de son ouvrage Federico Fellini Romance paru aux éditions P.O.L. en 2009. Mais bien plutôt d'attester, dans les intervalles des mots partagés et dans la disposition des copies de photogrammes des films aimés diversement exposées, que le cinéma fellinien aura existé puisque existe un spectateur amoureux qui pourra dès lors en témoigner. Sous des allures modestes, le film de Jean-Louis Comolli représente en fait une véritable petite machine de guerre triomphant pratiquement de l'appropriation lucrative (et comme toute appropriation, elle induit une expropriation) des films de Federico Fellini. Évidemment, filmé chez lui, dans son appartement capharnaüm (qui, en hébreu, signifie littéralement le « village du consolateur ») au baroquisme on ne peut plus fellinien (et Jean-Louis Comolli y pénètre dans le premier plan de son film comme s'il s'agissait littéralement d'une traversée carrollienne du miroir), Jean-Paul Manganaro évoque avec passion quelques motifs assurant la transition de l'œuvre entre La Dolce Vita (1960) et 8 ½ (1963). De l'abandon du récit linéaire au profit d'une déambulation transversale et ininterrompue en passant par la crise corrélative du personnage mu par des forces (sociales, psychiques et symboliques) qui le dépassent. Le décès du pape Pie XII en 1958 et la modernisation économique de l'Italie auront par ailleurs historiquement concouru à libérer l'imagination créatrice de Federico Fellini qui ne se sera pas seulement exprimée via les figures multiples d'un féminin métamorphique dont les archétypes (jungiens) semblent avoir été adoptés par leur évocateur. De la substitution d'une hégémonie culturelle (chrétienne) par une autre (médiatique) transversale aux rapports de classes (c'est la traversée romaine et aérienne d'un Christ géant harnaché à un hélicoptère dans l'ouverture de La Dolce Vita) à la subjectivité éclatée d'un réalisateur en panne (c'est le processus cinématographique bloqué successivement décrit comme embouteillage, station thermale et harem, puis parade magique venant de l'enfance dans la conclusion de 8 ½), la parole du spectateur amoureux abonde et rebondit. Une parole donnant souffle à une évocation – une romance – qui console de l'absence à l'écran d'extraits de films, comme on les aurait normalement attendus d'une production qui aurait payé pour jouer le jeu du respect, sonnant et trébuchant, des droits et des ayants-droits.

 


Être c'est être perçu

(et percevoir diffère selon qu'il s'agisse

des droits du percepteur ou des devoirs du spectateur)

 


Il est alors bien probable qu'il y ait plus de cinéma – si tant est qu'il y ait encore du cinéma comme on se le demandera – dans le commerce savoureux et non-lucratif des mots, ainsi que dans le partage corrélatif des photogrammes disséminés (sur supports photographiques, en copies numériques sur tablette tactile, en diapositives projetées sur les murs), que dans la simple diffusion télévisuelle des films (ou d'extraits) sous la condition du respect juridique et économique des droits de propriété afférents. Du côté de l'ombre, le cinéaste en amorce est à la gauche du cadre et du côté de la lumière, se trouve l'écrivain, en face et à droite. Le cadre comme lisière et partage de l'ombre (Jean-Louis Comolli machinant son dispositif de guerre) et de la lumière (Jean-Paul Manganaro incarnant l'acteur de sa propre pensée de l'œuvre fellinienne) accueillerait ainsi une pensée de la vérité – aléthéia – du cinéma en son voilement-dévoilement (en son « dé-voilement » dira-t-on). Avec l'idée du cinéma s'affirmant paradoxalement dans le même mouvement où font défaut les films exemplairement ramassés dans l'usage télévisuel des extraits, c'est alors une avalanche de questions qui fusent pendant que le film, parfaitement semblable à son auteur, poursuit souverainement son petit bonhomme de chemin.Il y a bien des chefs-d'œuvre de l'histoire du cinéma qui sont régulièrement diffusés à la télévision à l'instar de bon nombre de films de Federico Fellini, mais sont-ils pour autant vus ? Si être, disait l'évêque George Berkeley, c'est être perçu (et percevoir aussi : « esse est percipi aut percipere »), les films, diffusés mais non-vus, existent-ils ? La perception (en regard du juridisme garantissant le caractère lucratif des droits versés par le percepteur) est-elle synonyme de perception (s'agissant de celle, évidemment non-lucrative, du spectateur) ? Les droits d'auteur, on connaît (c'est pourquoi Jean-Luc Godard insiste d'ailleurs avec sa manière toute dialectique sur les devoirs des auteurs), mais les droits du spectateur (et ses devoirs, qui consisteraient alors à rendre en mots ce que celui-ci a reçus en images et en sons) ? L'idée de diffusion s'identifie-t-elle obligatoirement à l'idée de projection (engageant autant un projecteur et son projectionniste – certes lui aussi menacé par la numérisation des salles de cinéma – qu'un sujet de la projection, autrement dit un spectateur, ne serait-ce qu'un seul) ? La diffusion (par le biais des canaux télévisuels) des films fait-elle forcément exister le cinéma (comme sphère artistique) ? La (perception pour le percepteur des droits de) diffusion n'est donc pas identique à la projection (comme expérience de perception pour le spectateur).

 


Le cinéma dé-voilé,

toujours perdu, toujours retrouvé

 


Y aurait-il enfin du cinéma à l'endroit même où ne sont plus disponibles (ou alors chèrement, très chèrement) la voix de Marcello Mastroianni, la musique de Nino Rota et les mouvements de caméra coordonnés par Federico Fellini, sinon parce qu'il existe deux corps dont l'un (qui n'est ni critique ni théoricien du cinéma) expose son art à lui d'aimer le cinéma fellinien et l'autre projette la beauté astrale au firmament d'une constellation étoilée de photogrammes ? Si A Fellini, romance d'un spectateur amoureux dispose modestement d'un très grande puissance affirmative, c'est en posant ceci : des films de Federico Fellini ont été réalisés, la preuve, ce n'est pas que La Dolce Vita et 8 1/2 passent à la télévision (et quelle belle idée que d'avoir stratégiquement saisi ce moment décisif de l'œuvre fellinienne qui voit dans le basculement d'un régime spectaculaire – la liturgie catholique – à un autre – la gabegie médiatique – le début de l'impossibilité du cinéma). La preuve donc, c'est que Jean-Paul Manganaro les a vus. Et, les ayant vus, en parle en amitié avec Jean-Louis Comolli qui relance cet amour au nom de celui d'un cinéma captif des pouvoirs qui obèrent sa visibilité. C'est que l'esprit du cinéma (fellinien – mais Fellini est ici aussi le nom particulier d'une idée générique, l'art du cinéma) est encore là en l'absence des films résumés dans leurs extraits. A portée de main, dans le dévoilement de ses ruines (muettes et photographiques). Et malgré le voilement exercé par la propriété lucrative dans la volatilisation de la bande-son et l'évanouissement de son mouvement techniquement fondamental, l'échange non-lucratif des mots fait glisser dans un battement digital les photogrammes dont les copies passent entre des mains amies, au bord d'un mouvement qui serait retrouvé, comme le temps dans La Jetée (1962) de Chris Marker. Le cinéma de Fellini retrouvé (et Jean-Paul Manganaro a bien raison de s'appuyer sur Marcel Proust pour qualifier le mouvement fellinien). Le cinéma dé-voilé, comme toujours perdu et retrouvé. La romance serait alors le genre poétique approprié pour clamer l'amour du cinéma fellinien (et la romanité du genre résonne de celle de l'antique Rome). En même temps qu'elle ferait aussi entendre la ritournelle, à la fois triste et combative (à l'exemple de celle composée par Richard Galliano pour l'accordéon), du voilement de la chair cinématographique (par appropriation lucrative) doublé du dévoilement consolateur des fantômes face auxquels se tiennent deux hommes (en amitié depuis le documentaire Toto, une anthologie réalisé en 1979). Une levée des spectres dont l'évocation (qui est alors invocation) attesterait de l'inaliénable esprit d'un art qui – en occident du moins – fut populaire. Et le serait encore pour autant que, a minima,deux hommes se tiennent la main pour invoquer les spectres afin de prolonger un peu cette parade cinématographique dont Federico Fellini (à qui – titre oblige – le film est dédié) fut le magicien et l'admirable instigateur.

 


Post-scriptum :

 


A Fellini, romance d'un spectateur amoureux de Jean-Louis Comolli ne représenterait-il alors pas comme le premier volet idéal de cette contre-histoire tout aussi idéale car brossant à rebrousse-poil l'histoire officielle du cinéma et à laquelle fantasma un temps Jean-Luc Godard ? Soit la contre-histoire utopique « qui ne sera jamais faite [et qui serait] l'histoire des films vus, l'histoire des spectateurs qui ont vu les films » (in Introduction à une véritable histoire du cinéma, éd. Albatros-coll. « Ça cinéma », 1980, tome 1, p. 185) ?

 

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Le 02 avril 2015


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