"Tahia ya Didou !" (1971) de Mohamed Zinet

Z comme Zinet

« C’est le zigzag le Z. (…) Qu’est-ce que c’est que cela ?

C’est peut-être le mouvement élémentaire,

c’est peut-être le mouvement qui a présidé à la création du monde... »

(Gilles Deleuze avec Claire Parnet, Abécédaire de Gilles Deleuze, Pierre-André Boutang, 1996)

 

 

Une ribambelle d’enfants en file indienne déboule à toute vitesse en descendant les marches d’un escalier rampe sur rampe du centre populaire d’Alger. Redouane est le dernier d’entre eux et le plus petit de la bande. Ce gamin rieur et mutin à la chevelure blonde et bouclée est comme un lutin espiègle, c’est un feu follet, une flammèche qui court après la mèche d’une enfance explosive, le petit porteur luciférien d’un prénom dont l’origine arabe – rida signifie la satisfaction. Loin derrière eux, préposé à clore l’affaire en mettant un terme à cette échappée belle, le gros policier en sueur et moustachu est bien à la peine d’essayer de mettre la main au collet de la marmaille qui vole en zigzagant dans les rues comme une mouche, qui souffle en bifurquant où elle veut, qui brûle comme une traînée de poudre.

 

 

La scène est irrésistible, chaplinesque en diable avec le défilement accéléré et électrisant de ses images. La scène l’aura d’ailleurs tellement été que les habitants de la place Émir-Abdelkader ont décidé depuis de baptiser cet escalier du nom même du film qui en aura projeté l’image : Tahia ya Didou ! (1971) de Mohamed Zinet. Qu’il est beau alors le cinéma qui pioche dans le monde réel de quoi faire son miel pour y revenir et s’y déposer en l’altérant. Qu’il est beau le cinéma avérant dans la boucle récursive du cinéma et du monde que le monde est « cinémonde » comme le dirait Jean-Luc Nancy. À cet égard, la scène algérienne des enfants dévalant l’escalier rampe sur rampe précéderait le chemin zigzagant qui relie Koker à Poshteh dans Où est la maison de mon ami ? (1987) d’Abbas Kiarostami, celui-là façonné avec les enfants des villages iraniens où le film a été tourné. Dans tous les cas, les enfants tracent le chemin en zigzag d’une enfance électrique dont l’art assure la garde pour redonner un peu de légèreté aux gros adultes, suants et moustachus que certains d’entre nous sont devenus.

 

 

La scène de l’espièglerie enfantine et sa mutinerie zigzagante est si irrésistible enfin qu’elle vient même à excéder les limites amusantes du pastiche du Kid (1921) de Charlie Chaplin. L’exercice de style aisément dépassé en effet dès lors qu’il s’agit d’aborder les rives du temps qui n’est plus celui des horloges, Aiôn préféré à Chronos, le temps qui est désormais hors de ses jointures ou ses gonds, le temps de l’événement qui manque toujours à sa place et dont la virtualité longe tous les temps en les divisant, après et avant – « internel » de Charles Péguy, « entre-temps » pour Gilles Deleuze. Et l’on pourra sans grande peine alors reconnaître avec l’image de l’élan vital de la marmaille algéroise tous les enfants qui sont venus et tous ceux qui viendront – avec l’enfant qui vient, c’est l’enfance qui reste, qui reste à venir. Et parmi eux il y a tous les spectateurs et tous les réalisateurs, il y a tous les enfants qui viennent et reviennent en sachant reconnaître la flèche de leur désir créateur tirée depuis l’enfance bouillonnante des images dont le façonnage appartient à celui qui aura brûlé d’ouvrir contre vents et marées le chemin en forme de Z de la liberté – les enfants d’Algérie sont des enfants du cinéma, cinéma d’hier avec les gosses de J’ai huit ans et Une si jeune paix, cinéma d’aujourd’hui avec les gamins de Bîr d’eau, Tarzan, Don Quichotte et nous, Loubia hamra, Bla cinima, Histoire de Judas, Fais soin de toi.

 

 

Deux fois unique

 

 

Des enfants courent en file indienne comme une série de photogrammes défile en accéléré, une marmaille mutine et lutine comme un flot d’écume, un vol électrique de mouche ou une traînée de poudre, tout cela sur fond architectural de la grande zébrure appartenant à l’escalier rampe sur rampe d’Alger centre : on voudrait voir dans cette séquence l’emblème du film unique de Mohamed Zinet qui est aussi son unique film, l’image multi-face et cristalline qui en exposerait le plus nettement la pensée diagonale et électrique, toute en brisure et bifurcation, contrepoint et contre-pied, toute entière polarisée entre la flèche de l’enfant qui vient et l’arc de l’enfance qui reste, sa tension ramassée dans un geste éclair d’enfance foudroyante.

 

 

Tahia ya Didou ! est en effet un film unique, qui détourne avec l’espièglerie de l’enfant qui vient et l’insolence de l’enfance qui reste la commande d’un court-métrage touristique initié en 1969 par l’Assemblée populaire communale d’Alger afin de mettre en valeur quelques-unes de ses richesses. À l’instar du Palais des Expositions Pins Maritimes tout récemment construit ou bien encore des Algériades, ces grandes manifestations culturelles célébrant avec faste l’indépendance nationale et dont l’espace privilégié est le Stade du 20-Août-1955. Unique au sens où le détournement d’un court-métrage promotionnel en long-métrage inclassable s’accomplit dans la construction esthétique de son site propre qui aura demandé plus d’un an de fabrication avec l’aide précieuse de quelques amis pour mener à bien une véritable opération de contrebande. Le site de cinéma est celui où, comme l’enseigne une métaphore chère à Josef von Sternberg, le cinéaste sait reconnaître dans la figure azimutée de l’agent de la circulation son double comique et mimétique (et l’on sait aussi qu’Abbas Kiarostami l’aura été dans sa jeunesse). Sauf que la circulation n’a ici rien de policière, bien au contraire, elle est hautement favorable aux zigzags du documentaire et de la fiction C’est que le site en question se tient plus précisément au carrefour esthétique des montages constructivistes caractérisant les avant-gardes cinématographiques des années 1920 (on se rappellera ainsi des essais fondateurs de Walter Ruttmann et Dziga Vertov, de Manoel de Oliveira et de Jean Vigo) et des portraits impressionnistes de la Nouvelle Vague, du « cinéma direct » de Mario Ruspoli et du « cinéma-vérité » de Jean Rouch (on pensera en particulier ici au film collectif Paris vu par… en 1965).

 

 

Unique, le film de Mohamed Zinet l’est donc en prenant de court les passages obligés du documentaire ou bien en faisant de la fiction le meilleur moyen de lui couper l’herbe sous le pied. Les ponctuations descriptives offertes à la cité algéroise ainsi qu’aux formes-de-vie qui en composent la mosaïque sociale et urbaine ne cessent pas en effet d’être rattrapées par la ritournelle des lignes fictionnelles, plus d’une ligne mélodique qui se suive ou se croise de façon contrapontique. Quand l’impressionnisme descriptif n’est pas purement et simplement court-circuité par d’audacieux choix de montage, dans d’impromptues embardées poétiques, avec les crépitements inopinés des collages expérimentaux, par d’intempestives trouées de remontées traumatiques. Mais le film unique de Mohamed Zinet est aussi son seul et unique film, privé en 1971 de l’agrément nécessaire à sa bonne distribution, empêché dans sa circulation et mutilé dans sa visibilité, devenu une luciole clignotante dans le relais hasardeux des copies pirates de piètre qualité, une comète dont la queue a été une traîne seulement accessible aux internautes grâce à la persévérance de l’archonte des Archives Numériques du Cinéma Algérien. Trésor perdu quelque part dans les dépôts de la Cinémathèque algérienne, son unique copie conservée aura par hasard été retrouvée dans des boîtes rouillées par l’un de ses derniers directeurs, Lyes Semiane. Et ses négatifs image et son ont pu être restaurés en 2017 par la société italienne Laser Film, ainsi disponibles pour d’originales éditions DVD ou Blu-ray, en attendant une prochaine programmation du film appelé à rejoindre la prestigieuse section « Cannes Classics » du Festival de Cannes.

 

 

Voir Tahia ya Didou ! en copie flambant neuve dans une salle de cinéma est non seulement une grande émotion, c’est encore et surtout une « com-motion » comme l’écrirait Georges Didi-Huberman. Autrement dit il s’agit de dire une émotion collectivement partagée par ceux qui ont partagé la sensation de revoir un film qu’ils n’auraient fait jusqu’ici qu’entrapercevoir seulement. Un film si mal vu au point de ne l’avoir peut-être jamais l’aura été par les mêmes qui savent que le cinéma est un art à la fois mortel et immortel, que le corps du cinéma se compose et se décompose du corps des personnes qui le font et du corpus des films qu’elles ont faits et qu’il nous reste après leur disparition. Trésor perdu dans les cales de la cinémathèque, trésor paradoxal pour l’auteur qui a fini sa vie à fond de cale, trésor retrouvé en retombant sur ses pattes comme un chat a plusieurs vies (y aident les moustaches de chat du Cheshire de son auteur, dont le visage anguleux possède aussi la beauté aristocratique d’un mousquetaire). Mais l’unicité du trésor reste à jamais blessée, divisée. Le film est unique, unique au sens d’une singularité, unique aussi au sens d’une absence de suite. Et Tahia ya Didou ! de rejoindre parmi d’autres Espoir, sierra de Teruel (1938-1945) d’André Malraux et The Night of the Hunter (1955) de Charles Laughton, Un chant d’amour (1950) de Jean Genet et Film (1965) de Samuel Beckett, The Honeymoon Killers (1970) de Leonard Kastle, Wanda (1970) de Barbara Loden et Johnny Got His Gun (1971) de Donald Trumbo. Et puis, plus récemment encore, An Elephant Sitting Still (2018) de Hu Bo. Un film algérien unique, deux fois uniques, d’un côté qui tend la main à Une si jeune paix (1965) de Jacques Charby, de l’autre à Nahla (1979) de Farouk Beloufa. Une survivance, un film rescapé du naufrage comme Cent visages pour un seul jour (1972) de Christian Ghazi. Enfin, contre la légende dorée consacrant exclusivement Chronique des années de braise (1975) de Mohammed Lakhdar-Hamina, notamment parce qu’il est le seul film algérien et plus généralement africain à avoir remporté une Palme d’or au Festival de Cannes, Tahia ya Didou ! est l’un des cinq chefs-d’œuvre du cinéma algérien des années 1970, chronologiquement le premier des cinq doigts de la main suivi par Le Charbonnier (1973) de Mohamed Bouamari, Nahla on l’a dit, mais aussi Omar Gatlato (1979) de Merzak Allouache et La Nouba des femmes du Mont Chenoua (1979) d’Assia Djebar.

 

 

Zinet en Amédée,

ou comment ne pas s’en débarrasser

 

 

On en reviendra encore à la grande séquence de l’escalier rampe sur rampe du film de Mohamed Zinet, tournée par Bruno Muel. On y repense alors en tentant d’aller plus loin : la séquence de l’escalier de Tahia ya Didou ! serait pour le cinéma algérien ce que représenterait pour le cinéma iranien le chemin reliant Poshteh à Koker dans Où est la maison de mon ami ?, mais aussi pour le cinéma soviétique la séquence de l’escalier de Cuirassé Potemkine (1926) de Sergueï M. Eisenstein, à savoir un emblème des puissances imaginales du cinéma, un blason dédié à sa passion du soulèvement, à l’enthousiasme de ses novations comme de ses surrections, parfois jusqu’à l’insurrection. On voudrait évidemment le croire mais l’Histoire rappelle cependant avec sa grande hache que le génie russe aura au bout du compte bien moins souffert du pouvoir que son homologue algérien, brisé par un État qui ne voulait pas de poètes en cinéma mais seulement entretenir une corporation servile de fonctionnaires.

 

 

Au départ soutenu pourtant par d’indéfectibles amis (Sarah Maldoror qui le fait tourner dans Monagambée en 1970, René Vautier la même année dans deux courts-métrages, Les Ajoncs et Les Trois cousins), Mohamed Zinet a rapidement été cantonné en France dans les rôles du Maghrébin de service alors qu’il a été formé à l’école du théâtre épique et didactique de Bertolt Brecht, alors qu’il a joué sur les planches scandinaves en 1962 le rôle-titre de Amédée ou Comment s’en débarrasser (1954) d’Eugène Ionesco, alors qu’il a monté un an après à Alger sa propre pièce intitulée Tibelkachoutine, alors qu’il a été l’assistant de Gillo Pontecorvo sur le tournage de La Bataille d’Alger (1965), alors qu’il a été écrivain et journaliste, dessinateur et militant indépendantiste ayant survécu à la guerre après avoir été exfiltré en Tunisie.

 

 

Agressé sur le tournage particulièrement tendu de Dupont Lajoie (1974) d’Yves Boisset, oublié durant les années 1980, mort le ventre vide et sans le sou à Bondy un triste jour de 1995, Mohamed Zinet pourrait bien finir par ressembler en effet au cadavre avec lequel s’envole l’Amédée d’Ionesco (une figure de mort gênante puis de glorieuse relève que l’on retrouve d’ailleurs dans la novélisation de sa pièce intitulée Oriflamme et publiée dans le recueil La Photo du colonel en 1962). Ce mort qui enfle et dont on ne peut se débarrasser non seulement obligent ses responsables à assumer leurs responsabilités, mais ce poumon géant est le dépositaire d’une promesse antigravitationnelle qui fait monter au ciel ceux qui y prennent place en faisant lever les yeux de ses observateurs stupéfaits d’être bêtement restés sur terre. Voilà une image intempestive qui pourrait bien aider à alléger quelque peu le cœur affligé de ceux qui souffrent encore de voir le nom de Zinet associé à la bêtise d’État, manifeste une nouvelle fois avec la fermeture durant le mois du ramadan en 2018 de la salle Mohamed Zinet située à Riadh el Feth à Alger pour avoir projeté Borat (2006) de Sacha Baron Cohen, un film jugé par les autorités comme étant « non conforme aux us et coutumes algériennes ». Une autre image qui aide à passer les mauvais jours a été donnée par l’ouverture du Bla cinima de Lamine Ammar-Khodja, dont le pas enfantin emboîte délibérément le pas des enfants insolents et turbulents de Tahia ya Didou !. En Algérie, le cinéma se repeuple aussi des enfants des enfants du film de Mohamed Zinet.

 

 

L’art de zigzaguer dans l’impur

(les frictions du documentaire et de la fiction)

 

 

On ne compte pas les raisons d’aimer passionnément Tahia ya Didou !. On insistera seulement sur trois grandes lignes de force du poème qui recoupent les lignes de faille du réel auquel il rend intensément hommage. D’abord, l’unique film unique de Mohamed Zinet fait de son impureté formelle un gage de générosité et de fidélité à l’égard du réel, son hétérogénéité esthétiquement homogène à l’hétérogénéité du monde filmé. Ensuite, son film zigzague entre les pôles du documentaire et fiction, cheminant dans les différences de potentiel entre le cinéma de prose et le cinéma de poésie, tendant la main à l’habitant de la Casbah comme à l’étranger qui voudrait s’en faire l’adopté, donnant la main à l’enfant qui vient pour entretenir l’enfance qui reste afin de trouver l’énergie de ne pas céder malgré des plaies encore vives sur l’hospitalité et l’amitié. Enfin, la relève symbolique des blessures traumatiques de la guerre appartient moins à l’aveuglement symptomatique du bourreau qu’au secret de sa victime qui voit malgré ses yeux mutilés.

 

 

Tahia ya Didou ! est comme un manifeste pour un cinéma impur. Et l’impureté appelle une générosité à l’égard des formes filmées comme en atteste la variété des formes filmiques mobilisées. L’ouverture est à ce titre significative, qui enjoint le cinéma à s’exposer tel quel (dans les signes qui sont des artifices du clap de tournage et du cri hors-champ du réalisateur), tout en s’amusant des conventions de la mise en abyme caractéristique de la modernité cinématographique (le technicien en question est un vieux paysan d’origine kabyle craignant que son turban ne s’envole et le vieillard se prête au jeu dans la preuve de l’enfance qui anime ses gestes). Ainsi, le décollage d’un avion est répété pour être rejoué par imagination (il faut que l’appareil fume et la fumée a manqué une première fois), dans la conjonction poétique des prises de vue réelles sur le tarmac de l’aéroport algérois et de leur reprise fictionnelle. D’emblée, le cinéma s’expose comme une machine ludique, comme un jeu d’enfant brouillant la ligne de séparation entre le documentaire et la fiction (et le principe de la reprise consiste paradoxalement en une esthétique de la déprise, autrement dit de la destitution diabolique d’une pareille séparation symbolique). Comme un zigzag mené jusqu’à l’insolence en faisant de la fiction un moyen de friction (le paysan est au bord de la piste de la modernité industrielle qui risque de le décoiffer). Le reste du film suit fidèlement cette prescription inaugurale, l’invite prolongé tantôt en déboîtant le sérieux des pompes officielles (c’est la mère toute fière qui interpelle depuis la tribune sa fille Fatiha engagée sur le terrain d’une chorégraphie pour les Algériades), tantôt en en forçant la mécanique sociale (c’est l’agent de la circulation azimuté par l’accéléré de la vitesse des photogrammes), tantôt encore en grattant à la surface des raideurs formalistes et bureaucratiques de la société du socialisme étatique (ce sont les agents douaniers moins hospitaliers que le vieux kabyle et c’est l’ânier débouté de sa volonté de monter dans l’aéroglisseur puis menacé par la production sérielle de camionnettes).

 

 

Jusqu’à la blague échangée en terrasse d’un café dont on imagine sans peine qu’elle a dû faire grincer bien des dents : « Le capitalisme est l’exploitation de l’homme par l’homme. Et le socialisme ? Le socialisme c’est le contraire ! ».

 

 

Comme un félin, Mohamed Zinet joue dans un mouchoir de poche son désir d’équilibrisme, qui avancerait en fildefériste lissant ses moustaches sur la ligne tendue au-dessus du précipice. Et même plus d’une ligne mélodique et contrapontique entre le respect de certaines formes culturelles mobilisées en mémoire de l’histoire de l’indépendance nationale (la fanfare des cornemuses de l’Armée nationale populaire, la parade des cavaliers appelée « fantasia » qui ouvre et ferme le film) et l’insolence populaire et enfantine ironisant sur les rigidités institutionnelles caractérisant le processus de bureaucratisation du legs révolutionnaire et socialiste. Mais c’est seulement de cette manière que le cinéaste sait être authentiquement fidèle au peuple qu’il filme, homogène à ses dissonances et son hétérogénéité. Sa fidélité engagée dans le double respect des figures et des formes, à l’égard des figures populaires qui occupent la rue (les enfants qui jouent au ballon en contrebas, les femmes qui se disputent sur les terrasses, les artisans et commerçants qui rivalisent dans l’éclat de leur métier), comme à l’égard des formes disparates composant l’urbanisme hétéroclite d’Alger (du labyrinthe de la Casbah filmée en vues aériennes aux boulevards du Front de mer filmés en travellings-avant en passant par les chantiers de construction du centre-ville et les logements HLM de Bab El Oued).

 

 

Alors, Tahia ya Didou ! s’impose comme un manifeste de cinéma impur faisant consoner l’hétérogénéité et la fidélité, la générosité et l’hospitalité. Qui ouvre en effet ses plans au petit peuple qui manque dans les représentations idéologiques et les ronflantes mises en scènes officielles (le peuple est là notamment avec les accents de sa langue dialectale, ce dialecte algérien brimé par la promotion de l’arabe classique, le berbère compris avec le vieux paysan kabyle). Qui en ouvre d’autres au passage des amis (la réalisatrice Sarah Maldoror au sortir de l’avion, Bruno Muel parmi les opérateurs dont Pierre Clément assurant la liaison avec le Groupe Medvedkine de Sochaux, l’écrivain et journaliste Georges Arnaud dans le rôle du touriste suisse, l’auteur du Salaire de la peur qui a activement soutenu le FLN puis devint pied-rouge). Et qui s’amuse en ne cessant pas d’expérimenter en zigzagant entre les conventions obligées, proposant ici un pastiche chaplinesque, là un kaléidoscope virtuose d’enseignes lumineuses digne de l’art optique (on pense en particulier à ce panneau en forme de jeu de taquin qui fascine le cinéaste, autre image emblématique de la pensée en zigzag du film). Au carrefour de la bande sonore, les compositions musicales inventives de Michel Portal croisent les airs de Hadj El Anka, le grand maître du chaabi. Ailleurs, on trouvera encore un montage critique de reproductions typiques de l’imagerie coloniale française depuis la conquête française de l’Algérie (c’est une piste ouverte qu’empruntera en 1985 ce grand film algérien de montage à l’humour sardonique qu’est Combien je vous aime d’Azzedine Meddour). Un montage chauffé à l’acide quand par concaténation s’impose à sa suite la série des peintures modernes de M’hamed Issiakhem, avec ses figures convulsives sur lesquelles coule une rouge épais comme du sang et c’est alors que l’expressionnisme se fait expressionnisme-abstrait. Comme si Georg Baselitz et Jackson Pollock étaient invités au rendez-vous de la persistance psychique des traumatismes symptomatiques de la guerre d’indépendance algérienne.

 

 

Les commanditaires voulaient de Mohamed Zinet qu’il leur confectionne un riche dépliant culturel et touristique qui, pourquoi pas, aurait porté le banal titre français du film (Alger insolite). Il leur aura à la place proposé Tahia ya Didou !, un film tout en bifurcations et en brisures, un poème qui joue et danse, tout entier du côté des enfants qui déboulent et de l’enfance de vieillards, un poème de douleur qui se contorsionne et hurle aussi comme Guernica. Comme Momo (Himoud Brahimi qui l’interprète est l’auteur des textes récités), ce poète populaire et ésotérique de la Casbah qui a été dans une autre vie champion d’apnée. Ce sage qui est un maître zen dont les illuminations poétiques sont des proférations parfois incarnées dans la gestuelle du théâtre Nô. Ce fou dont les regard foudroient à distance les mauvaises manières du dragueur et dont les paroles jetées face caméra martèlent la scansion des 76 minutes de Tahia ya Didou ! tant et si bien qu’elles imposent l’énonciation de leur traduction française de ne suivre qu’après coup. Jusqu’à la relève finale de l’esprit du fou de la Casbah (« Ya Bahdjati ! ») qui disparaît dans un raccord magique pour laisser place sur le jetée d’Alger au petit Redouane. Dans le figement du plan final, le lutin blond regarde la caméra avec la main tendue comme si son index sortait de sa bouche, dans une expression du « subjectile » qui aurait peut-être ravi Antonin Artaud (le « subjectile » tel qu’en parle Jacques Derrida dans Forcener le subjectile, éd. Gallimard, 1986, p. 55 et suivantes). Et Momo d’annoncer bien moins le conteur fou joué par Mohammed Lakhdar-Hamina lui-même dans sa Chronique des années de braise que de ressembler comme un frère à Artaud le Mômo.

 

 

Redouane, c’est encore l’image de l’enfant rêvé par Zarathoustra, c’est l’infans dans la relève mutine et enfantine de l’esprit devenu chameau puis du chameau devenu lion. « Mais, dites-moi, mes frères, que peut encore l’enfant que ne pourrait aussi le lion ? Pourquoi faut-il que le lion ravisseur encore se fasse enfant ? / Innocence est l’enfant, et un oubli et un renouveau, un jeu, une roue qui d’elle-même tourne, un mouvement premier, un saint dire Oui. » (Friedrich Nietzsche, Ainsi parlait Zarathoustra. Un livre pour tous et pour personne, « Des trois métamorphoses », éd. Gallimard-coll. « folio essais », 1971 [1883-1885 pour l’édition originale], p. 40).

 

 

La force nécessaire

au salut de l’amitié

 

 

Et puis il y a le reste obscène du colonialisme français. Parmi les lignes fictionnelles suivies par intermittence comme des mélodies par Mohamed Zinet, dans un montage à la fois harmonique et contrapontique faisant se croiser l’ânier et l’agent de la circulation, l’étranger suisse et le vieux paysan kabyle, Momo et Redouane, il y a une ritournelle qui retient en particulier l’attention. C’est la ritournelle du couple de bourgeois originaire de France qui se promène dans les rues algéroises. D’abord elle fait rire en exprimant le racisme intrinsèque à sa perception des anciens sujets colonisés, un racisme latent pour l’épouse mince et blonde qui s’émerveille de noircir ses cartes postales avec les notations farcies de l’exotisme supposé des autochtones, un racisme patent pour l’époux brun et fort qui se gausse quand il ne s’en irrite pas de voir l’aide russe suppléer à l’occasion de grands chantiers de construction à la paresse censément proverbiale des anciens indigènes. On remarque alors ceci, il y a quelque chose qui démange le bonhomme, à l’image exacte de cette éruption cutanée qui tourmente la peau de son front, due peut-être à la mauvaise digestion d’une ratatouille un peu trop épicée. Cette tache brune sur le front causée par une intempestive démangeaison marque la présence d’un symptôme, le signe incident ou indirect d’une pathologie en cours qui appelle à regarder ailleurs, du côté moins perceptible d’une souffrance intérieure dont les restes douloureux constituent les vestiges d’un passé qui n’est pas passé. À cette tache sur le front répond en miroir trompeur la cicatrice au coin de l’œil, cette zébrure sombre affectant le visage de Hassan, parent du petit Redouane interprété par Mohamed Zinet. C’est, à l’occasion d’une scène simple de restaurant et dans le vis-à-vis contingent des deux corps différemment marqués, que peut alors éclater le refoulé traumatique de la guerre d’indépendance algérienne. Précisément, le Français écarquille les yeux, il reconnaît à l’autre bout de la salle l’Algérien qu’il a torturé et l’Algérien le sait, il sait que son bourreau est en face de lui, il le reconnaît à la voix.

 

 

Sans mot, deux hommes se reconnaissent alors depuis le hiatus d’un tort incommensurable : le Français a été le tortionnaire de l’Algérien et tous les deux le savent, le premier par le regard tandis que le second l’a su avant lui, par l’oreille. Cette reconnaissance radicalement asymétrique, qui survient depuis l’écart des sensibilités comme un trou noir ou un abîme, impose alors après tant de frictions entre le documentaire et la fiction la plus intense fracturation du film, qui s’ouvre alors sur une longue séquence de reconstitution des tortures infligées par l’armée française. Les montages successifs des illustrations de l’imagerie coloniale puis par concaténation des peintures expressionnistes de M’hamed Issiakhem, les vifs éclairs blancs qui coupent le flux filmique en affolant la perception comme s’il s’agissait de la foudroyer par l’éclair de l’hallucination, tout cela témoigne du noyau traumatique d’une situation qui paraît au départ rien moins que banale. Les formes cinématographiques témoignent ainsi des obscures forces en jeu, elles en construisent la dimension de choc en excédant l’interaction de ses seuls sujets, à la fois pour remonter le fil tranchant de l’Histoire comme pour en démonter dialectiquement les représentations (l’art meurtri des anciens colonisés répondant au non-art mensonger des anciens colonisateurs indique bien que dans la guerre la culture est un front de lutte et, à ce titre, Le Livre d’image de Jean-Luc Godard aura sur ce plan-là été toujours déjà précédé par un sombre précurseur, Tahia ya Didou !).

 

 

Là où le film de Mohamed Zinet a cet excès lui permettant d’accéder depuis son site à la zone de plus grand inconfort, comme l’intranquillité obsédant Fernando Pessoa, c’est dans la ressaisie de deux maux aussi réels qu’asymétriques, de deux malheurs qu’aucune mesure ne permet de comparer sinon en rapprochant l’incomparable. Après l’équilibrisme du fildefériste sautant d’un fil l’autre tendus au-dessus du vide, voici que le chat marche sur des charbons ardents mais ses pas n’en sont que plus vifs. Il y a le tortionnaire et le torturé et rien ne saurait confondre leur position fondamentalement inéchangeable, sans équivalence radicalement. Mais il y a aussi le bourreau dont la barbarie est un concentré d’horreur dont la violence est une souffrance qui le ronge à l’intérieur jusqu’à brûler son front par une symptomatique démangeaison. Et il y a la victime qui fait de la souffrance logée dans son corps une mémoire secrète, vécue en retrait sinon en soustraction à la chanson de geste nationale du devoir de mémoire, et qui ne l’empêche en rien de faire preuve d’enfance et de tendresse à l’égard de son enfant. En passant, on retiendra l’audace d’un gag comme un noyau resté au travers de la gorge, celui de jeunes intellectuels qui bousculent Hassan en ignorant à qui ils ont affaire, affairés à moquer un texte intitulé Tibelkachoutine, soit la version scénaristique de la pièce de théâtre de l’auteur que la censure l’empêchera de monter pour le cinéma. Le « trauma colonial » tel qu’en a récemment parlé la psychanalyste Karima Lazali afflige par un phénomène d’hystérésis psychique les anciennes victimes et il y aurait lieu de se demander en quoi la guerre civile algérienne des années 1990 trouverait l’un de ses plus obscurs foyers dans l’histoire de la guerre de colonisation puis dans celle de la guerre d’indépendance. Mais le trauma colonial affecte aussi, même si d’une toute autre façon, les anciens colons et leurs descendants dont les refoulements sont des macérations par où s’abreuvent en France aujourd’hui les ressentiments racistes au principe de l’extension post-coloniale du champ idéologique de l’extrême-droite.

 

 

Le précurseur sombre et l’internel

 

 

Le bourreau n’a alors que ses yeux pour voir une réalité qui continue de l’aveugler, tandis que sa victime a les oreilles pour reconnaître avant lui la voix de l’homme qui lui a volé ses yeux, avant de reconnaître plus tard celle de l’ami. Cela, Mohamed Zinet l’a vu et cette vision possède intrinsèquement une dimension hallucinatoire qui déterminerait autant les brisures formelles de son film qu’elle expliquerait aussi son rejet idéologique. De cela témoigne Tahia ya Didou ! afin de tenir à l’essentiel qui se ramasse à la toute fin dans le car en accordéon roulant sur une route nocturne, un véhicule qui serait encore une autre manifestation de la zébrure avec l’escalier rampe sur rampe d’Alger centre, la grande enseigne lumineuse et géométrique, les proférations du maître zen Momo et la cicatrice au coin de l'œil de Hassan. Dans ce transport en commun qui accueille tous les personnages du film, du mauvais dragueur au policier rondouillard, du paumé suisse au paysan kabyle qui lui a donné l’hospitalité neutralisée par le mauvaise donne géopolitique renforcée après la Guerre des Six Jours en 1967 (la Suisse est plutôt pro-israélienne, l’État algérien pro-palestinien), il y a Hassan avec le petit Redouane endormi à ses côtés. Et il y a Momo qui interpelle ainsi son ami : « Tahia ya Didou ! ». Autrement dit « Salut mon pote ! ». Et Hassan reconnaissant la voix de Momo de lui répondre de même : « Tahia ya Didou ! », « Salut mon pote ! ». Ce salut-là, salut de l’hospitalité et de l’amitié, il n’appartient qu’aux fous authentiques, aux visionnaires qui sont des parias couturés de blessures secrètes, à tous les porteurs populaires de la vie mutilée qui se reconnaissent dans la nuit où passe la chevauchée fantastique d’une fantasia de rêve, et dont la reconnaissance fonde les bifurcations du poème brisé qui a tout l’avenir du monde pour être compris, relevé et recomposé.

 

 

Au fond, Mohamed Zinet aura été comme un précurseur mais d’un genre bien particulier : un précurseur sombre. Non pas le précurseur sombre du cinéma algérien officiel mais celui d’un ensemble de singularités disparates qui en fait fuir par tous les bouts l’office en donnant ou redonnant un avenir au cinéma en Algérie. Inspiré par le « fuscum subnigrum » qui désignait pour les Romains la teinte du ciel sur fond de laquelle se distingue la zébrure de l’éclair, Gilles Deleuze introduit le concept de précurseur sombre dans Différence et répétition en écrivant notamment ceci : « La foudre éclate entre différentes intensités, mais elle est précédée par un précurseur sombre, invisible, insensible, qui en détermine à l’avance le chemin renversé, comme en creux. » (Différence et répétition, éd. P.U.F., 1968, p. 156). Entre une intensité et une autre, entre une série disparate ou hétérogène et une autre, l’éclair passe qui est la zébrure de la plus foudroyante différence (le philosophe l’appelle encore le « dispars »), c’est l’arc électrique de l’événement, la pensée en zigzag, « le mouvement élémentaire, (…) qui a présidé à la naissance de l’univers. ». Entre une intensité et une autre, par exemple les algériens Une si jeune paix et Nahla, par exemple entre le libanais Cent visages pour un seul jour et le sénégalais Touki Bouki (1973) de Djibril Diop Mambéty, éclate la foudre de Tahia ya Didou !. Avec cet unique film unique, on aura eu avec le brouillage des vieilles polarités une manifeste pour un cinéma impur criblé des frictions entre le documentaire et la fiction, on aura vu les déboîtements de la pompe officielle qui sont des glissements du côté de l’enfant turbulent et de l’enfance insolente et active jusque dans la vieillesse, on aura été emporté par le kaléidoscope des formes et le montage des hétérogènes fidèle à l’hétéroclite de la ville. On aura enfin été saisi par la grande fracture ouverte par le trauma colonial, le grand trou par où la possibilité réalisée du salut de l’amitié appartient davantage à la victime qui voit malgré sa cécité qu’à son bourreau dont le refoulement par aveuglément déboucherait sur la folie de la forclusion psychotique.

 

 

Gilles Deleuze ajoute ceci quant à sa conception du précurseur sombre : « Parce que le chemin qu’il trace est invisible, et ne deviendra visible qu’à l’envers, en tant que recouvert et parcouru par les phénomènes qu’il induit (…), il n’a pas d’autre place que celle à laquelle il manque : il est précisément l’objet = x, celui qui manque à sa place comme à sa propre identité. » (idem). C’est depuis 1970 que Mohamed Zinet aura su reparcourir en sens inverse l’histoire de la colonisation algérienne et de l’indépendance nationale pour en extraire des intensités qui sont des événements de pensée et de sensibilité. Et c’est seulement depuis ces dernières années que se révèle Mohamed Zinet en précurseur sombre éclairant par son film tout en zigzag les bifurcations nécessaires aux singularités à venir. Oui, Mohamed Zinet manque à la place que lui a injustement refusé l’État. Mais en manquant à cette place il nomme justement l’événement qui ne cesse pas de faire fuir les horloges de l’histoire officielle en faisant sauter le temps hors de ses gonds. Mohamed Zinet immortel dans la relève après coup de son film est comme la Clio de Charles Péguy, il est l’« internel », autrement dit l’exception comme une bifurcation entre le temporel et l’éternel, l’éternité ressaisie comme nouveauté, la répétition accomplie comme différenciation.

 

 

On conclura alors en précisant seulement ceci : le X du précurseur sombre est un Z – c’est le yaz de l’alphabet amazigh qu’est le tifinagh, c’est le qui est le symbole de l’humanité libre dans la culture berbère, c’est le vieux kabyle en ruban et burnous, respecté dans sa langue, et qui assure au visiteur étranger devenu paria en perpétuel transit l’hospitalité inconditionnelle refusée par les autorités pour des raisons géopolitiques.

 

 

Le X est un Z – Z comme « l’éclair de Spinoza » selon Romain Rolland, Z comme l’éclair, Z comme Zarathoustra, Z comme Zorro et les deux Momo. Z comme Zinet.

 

 

11 février 2019


Commentaires: 0
Commentaires: 0