Sous la plage, un ossuaire

Agnès Varda, brocanteuse de l'humanité

 « Si on ouvrait les gens, on trouverait des paysages.

Moi, si on m’ouvrait, on trouverait des plages. »

(Les Plages d'Agnès, 2008)

 

« En fouillant le sable de la mémoire, on tombe sur des os. »

(Ulysse, 1982)

 

 

Le cinéma, un joujou

 

 

Ce n'est pas seulement qu'Agnès Varda aura beaucoup aimé les enfants, qui peuplent tout son cinéma comme une multitude généreuse et inventive, comme un poudroiement vital et dispersif dont l'élan écumant aura soufflé en se déposant jusque dans son propre corps, du ventre rond où pousse Rosalie dans L'Opéra-Mouffe (1958) au garçonnet prénommé Mathieu qui a bien grandi entre L'une chantre, l'autre pas (1977) et Les Plages d'Agnès (2008). C'est qu'il y va avec eux d'une enfance dont Agnès Varda aura été la persévérante gardienne, avec une constance et une endurance courant rien moins que sur sept décennies. L'enfance de la brocanteuse de l'humanité lui aura ainsi permis d'être l'éclaireuse curieuse de la Nouvelle Vague, disposée à voir le cinéma non pas comme un jouet mondain pour gosses de riches, mais comme un joujou à portée de main de l'amateur – autrement dit le moyen amoureux et ludique d'une joyeuse profanation afin de restituer ses puissances libératoires à l'usage commun.

 

 

Chez Agnès Varda, la modernité ne tient donc sa force critique qu'à être « naissancielle », c'est-à-dire à ressaisir la naissance dans toute sa dimension de recommencement profanateur. Les représentants de l'ordre patriarcal ne s'y sont d'ailleurs pas trompé en censurant la nudité rieuse de la femme enceinte du ciné-tract Réponses de femmes (1975) diffusé sur Antenne 2, au nom d'une sacralisation du ventre maternel consistant pour les hommes à séparer les femmes de leur propre corps. Pour jouer il faut un rite et pour faire du jouet un joujou il faut délier le rite du mythe en désœuvrant toute propension au sacré. Le dispositif est ainsi le nom moderne du rite nécessaire au jeu en relance de l'être en renaître en zigzag des ruines d'un monde de bric et de broc, tout sauf homogène. Un fatras où le cinéma a longtemps été une corporation masculine fermée, où les femmes ont longtemps été tenues en minorité, où les prises de position et les soulèvements populaires relevaient encore de l'utopie communautaire, où les frontières aussi diverses soient-elles ne cessent toujours pas d'être franchies par les réfractaires de l'assignation à résidence, où les pauvres continuent à être perçues comme les déchets du monde.

 

 

Moderne jusqu'au bout

 

 

La « cinécriture » est le néologisme qu'Agnès Varda a ainsi forgé pour identifier sa poétique d'une écriture cinématographique dont la pratique doit tout au montage, précédée par une solide expérience photographique jamais interrompue pour être continuée à partir des années 2000 avec les installations d'art contemporain, du TNP à la Fondation Cartier. Le corpus hétéroclite de la quarantaine de ses films, affranchi des genres, des durées et des formats, courts et longs, documentaire et fiction, cinéma et télévision, constitue un ensemble irrégulier de montages comme des tissages pour des tapisseries opérant une pensée insolente et fantaisiste via l'intervalle des fragments et décombres du monde à portée de main, petit peuple de la rue jusqu'à la fin habitée, patates rejetées par le modèle industriel de distribution, photographies de jeunesse revisitées. Avec Alain Resnais (qui a monté La Pointe courte en 1955), Jean-Luc Godard (acteur de l'intermède burlesque Les Fiancés du pont Mac Donald en 1961), Chris. Marker (ces quatre-là avec quelques autres se sont retrouvés à l'initiative du dernier pour le film collectif Loin du Vietnam en 1967), mais aussi Jean-Daniel Pollet et Jean-Marie Straub, Marcel Hanoun et Alain Cavalier, Agnès Varda a incarné la plus haute idée du cinéma qui soit, comme manière poétique d'être au monde et comme forme de pensée dont le génie est d'être générique.

 

 

L'icône culturelle et consensuelle qu'Agnès Varda est devenue ces quinze dernières années, avec sa coupe de cheveux au bol façon glace fraise-vanille et sa silhouette toute en rondeur comme celle d'Alfred Hitchcock, ne doit cependant pas faire oublier l'essentiel : la modernité, la photographe-cinéaste-artiste visuelle en a relevé l'héroïque défi en l'assumant dans ses contradictions. Dans l'invention renouvelée des formes machinées depuis le fourbis d'un monde impur et rompu. Dans les tissages à la fois rhapsodiques et surréalistes où passer du coq à l'âne est le fil d'un marabout-de-ficelle suivi. Dans la brocante recommencée de l'humanité désespérante et désespérée pour en relever ce qu'il en reste d'espoir et d'enfance. C'est là son génie dialectique, c'est là notre génie, le génie de la multitude impersonnelle et générique dont Agnès Varda est l'un des noms. Mais le génie de la curiosité n'en est pas moins un curieux démon. C'est ainsi que le cinéma est un joujou pour autant que le terrain de jeu soit une plage plus d'une fois redéployée de la Méditerranée aux Océans atlantique et pacifique, des « Pointus » de Sète à la cité nantaise de Jacques Demy en passant par les hippies et les chicanos de Los Angeles jusqu'aux veuves des marins de Noirmoutier. Un joujou, certes, pour les plages d'été de la jeunesse et pour les plages d'hiver de la vieillesse, mais pour autant que le sable blond des plages relaie les grains rongeurs du temps blanchissant les os qui en constituent le fondement matériel et immanent.

 

 

Sous le sable des images, dans l'intervalle des plages, il y a des os qui restent en travers de la gorge, il y a dans le bric-à-brac généreux de la brocante de l'humanité toute la place pour un ossuaire, la forme la plus dure et la plus sûre de la « cinécriture ».

 

 

La pointe ouvre une brèche

 

 

La plage a été en premier lieu donnée par la cité de Sète avec l'inaugural La Pointe courte (1955), tourné dans la ville où s'est réfugiée la famille Varda en 1940. Ce film « libre et pur » pour André Bazin, ce « premier son de cloche d'un immense carillon » pour Jean de Baroncelli, reste celui où l'écart entre la fiction du doute conjugal et le documentaire néoréaliste dédié aux « Pointus » est une faille par où recommencer le cinéma français sur le versant d'une modernité enfin synchrone avec le bouillonnement artistique de l'époque. Aussi concret dans sa matière qu'il est abstrait dans sa structure, ce film signé d'une jeune réalisatrice âgée alors seulement de 25 ans propose un formalisme radical comme un attentat esthétique en regard des standards de l'académisme du cinéma de la « qualité ». Passant des musiques folkloriques locales aux expérimentations algorithmiques du musicien Pierre Barbaud utilisant l'ordinateur, le hiatus entre le couple bourgeois et la communauté des pêcheurs sétois n'en est que plus accentué, en marque d'un rapport de classes passant également dans le jeu avec les formes, le documentaire valant ainsi comme le prolétariat du cinéma de fiction bourgeois.

 

 

C'est pourquoi La Pointe courte constitue en soi l'os sur lequel va buter la corporation du cinéma français, ouvrant une brèche décisive pour les vagues successives, déjà pour son autrice elle-même puisqu'elle en profite pour fonder sa propre société de production, Tamaris Films qui deviendra en 1975 Ciné-Tamaris.

 

 

Le peuple est là

 

 

La plage, c'est aussi la Riviera dont le kitsch s'étale dans Du côté de la côte (1958) et Agnès Varda n'a pas oublié son Jean Vigo pour faire voir et donner à entendre le toc du Cap-Eden-Roc. Comme la réalisatrice est la contemporaine du Lionel Rogosin de On the Bowery (1956) puisqu'elle peuple en 1958 toujours son Opéra-Mouffe des figures habitant la rue Mouffetard, ce peuple de naufragés et d'éclopés, de gueules cassées et de fracassés de la vie auquel la cinéaste restitue cette part « naissancielle » qui fait aussi gonfler son ventre.

 

 

On le dit assez peu, il y a pourtant chez Agnès Varda un goût pour le peuple qui la démarque de sa génération, un attrait authentique pour le populaire, un populisme même si le terme n'était cependant pas si galvaudé et obscurci par ses mésusages politiques et médiatiques, qui court dans toute son œuvre et que l'on retrouvera des Daguerréotypes (1975) à Sans toit ni loi (1985) en passant par Les Glaneurs et la glaneuse (2000) et Deux ans après (2002), Quelques veuves de Noirmoutier (2005) et même Visages, villages (2017).

 

 

Les poisons de la société française

 

 

D'autres os s'imposent avec les importants longs-métrages suivants, Cléo de 5 à 7 (1962) et Le Bonheur (1965), où les inventions narratives (la narration en temps réel reconstitué du premier film) et la richesse visuelle (les couleurs impressionnistes du second) reconfigurent un rapport singulier à l'idée du malheur et de la mort. Dans le premier film, la chanteuse jouée par Corinne Marchand tire de l'angoisse du cancer dont elle se croit atteinte une saine colère contre les instrumentalisations du corps des femmes par l'industrie yé-yé. Souffrant d'une pente paranoïaque dans l'interprétation des signes urbains d'une maladie fantasmée, l'héroïne sera interrompue dans son élan et sa déshérence par celui qui attend autrement que la mort se présente à lui, le soldat joué par Antoine Bourseiller et prêt à partir pour incorporer l'armée française faisant alors la guerre aux Algériens. Autrement que celui de La Pointe courte, le dispositif privilégié ici rend justice au différentiel affectif d'une subjectivité féminine et d'une autre masculine afin d'être plus sensible et attentif aux soubresauts d'une société française alors victime de maux déniés (la guerre d'Algérie et ce sera encore le cas avec Les Parapluies de Cherbourg de Jacques Demy en 1964) ou encore de poisons insidieux et encore mal perçus (la critique des aliénations féminines de l'industrie du spectacle ferait que Cléo de 5 à 7 anticiperait à ce titre Nahla de Farouk Beloufa en 1979).

 

 

Avec l'autre dispositif adopté pour Le Bonheur, le petit paradis domestique d'une famille rêvée se voit appareillé aux couleurs vives des peintres de plein air de la fin du 19ème siècle, Auguste Renoir, Claude Monet, Vincent Van Gogh. Mais l'esthétique impressionniste se révèle un éden vert cachant au milieu des herbes un cadavre, dont l'enfer refoulé est le retour de bâton naturaliste de la pulsion de mort sanctionnant l'homme qui voulait aimer d'un même amour son amante et la mère de ses enfants. Et le trouble est grand de voir l'acteur Jean-Claude Drouot ainsi que sa famille jouer leurs propres rôles. Comme il est pénétrant de voir la couleur si intense des fleurs se faire poison vénéneux en instruisant imperceptiblement un processus végétal de captation et de mort, à équidistance des comédies musicales de Vincente Minnelli et des déconstructions modernistes de Věra Chytilová. Comme si Le Bonheur travaillait à vérifier que le cinéma de Jean Renoir détient la vérité naturaliste de la peinture impressionniste de son père Auguste.

 

 

USA une fois

 

 

Et puis il y a le grand départ en 1967 pour Los Angeles afin d'accompagner Jacques Demy y réalisant Model Shop (1968). La côte ouest étasunienne est alors un monde en pleine effervescence et riche en promesses émancipatrices, avec d'un côté la plage libertaire des hippies de Lions Love (… and Lies) bricolant en 1968 leurs aspirations communautaires contre l'industrie du spectacle et de l'autre l'os contestataire des combattants africains-américains de Black Panthers (1968) mobilisés pour soutenir Huey P. Newton alors en procès. L'égérie warholienne Viva flanquée des anges et faux jumeaux James Rado et Gerome Ragni, les auteurs de la comédie musicale Hair, est une sœur d'âme d'Agnès Varda, comme l'est autrement sa sœur de combat Kathleen Cleaver que l'on retrouvera dans Zabriskie Point (1970) de Michelangelo Antonioni, avant son départ précipité pour l'Algérie.

 

 

Les familles ne sont donc plus ici affaire de sang mais d'amitié artistique et d'affinité politique, de découpages et de collages, de détournement et de récupération comme les « combine paintings » de Robert Rauschenberg. Le désir est celui des déterritorialisations multiples qui permettent à la cinéaste française de retrouver un oncle d'Amérique qui est au fond comme elle un peintre pop (Oncle Yanco en 1967), de se retrouver parmi le labyrinthe des 1800 photos recomposant le visage kaléidoscopique de l'indépendance du peuple cubain (Salut les Cubains en 1963), comme de se retrouver encore dans le soulèvement des Vietnamiens en lutte contre l'occupation étasunienne (avec sa participation à Loin du Vietnam en 1967, qui malheureusement n'a pas été retenue dans son montage final).

 

 

La cause des femmes

 

 

Une autre façon de dire son refus d'adhérer à la société du spectacle, après Salut les Cubains qui tourne explicitement le dos au monde identifié à l'émission de radio Salut les copains et l'éditeur de presse magazine Daniel Filippachi qui est alors entré dans le capital des Cahiers du Cinéma en 1964, concerne l'engagement féministe. Le combat n'est pas nouveau, qui apparaît déjà en filigrane dès les premières fictions comme La Pointe courte, Cléo de 5 à 7 et Le Bonheur, avant de rebondir plus frontalement avec les luttes des femmes pour l'émancipation des vieilles tutelles et la libre disposition de leur corps, rapportées au Mouvement de Libération des Femmes. En 1971, à l'instar de Simone de Beauvoir et Christine Delphy, Delphine Seyrig et Catherine Deneuve, Carole Roussopoulos et Monique Wittig, Agnès Varda est l'une des signataires du « Manifeste des 343 » publié par Le nouvel Observateur, au risque des poursuites pénales sanctionnant les femmes ayant eu recours à l'avortement. Puis elle réalise deux films entièrement consacrés à ce sujet, d'abord Réponses de femmes (1975) qui est un ciné-tract censuré par son diffuseur Antenne 2 pour y avoir montré une femme enceinte, rieuse et nue, ensuite L'une chante, l'autre pas (1977), fiction en forme de bilan rétrospectif de quinze années de lutte ayant permis d'inscrire dans le cadre de la loi les droits à la contraception en 1967 et à l'interruption volontaire de grossesse en 1975.

 

 

Le corps des femmes est une plage où aiment s'aventurer les hommes qui y goûtent le recommencement du monde, quand le féminisme est un os qui fait tressaillir la domination masculine derrière l'arrangement des sexes en rappelant à la télévision sa nature d'appareil idéologique d'État. Les avortements clandestins constituent même un ossuaire pour les femmes qui y ont perdu la vie. L'œuvre hétéroclite et bariolée d'Agnès Varda ressemblerait alors au corps d'une géante entièrement parcourue de coutures visibles, entre une Nana de Niki de Saint Phalle et sa reconfiguration frankensteinienne, avec ses plages qui peuvent être d'amour (Elsa la rose en 1966 consacré à l'histoire d'amour d'Elsa Triolet et Louis Aragon, Plaisirs d'amour en Iran en 1976 en forme de supplément amoureux à L'une chante, l'autre pas) et ses os en travers de la gorge (la mort des amis et des aimés, Pierrot bouffé par le cancer à qui est dédié La Pointe courte, le photographe Guy Bourdin dont le spectre habite Ulysse en 1982 et qui revient hanter Visages, villages, évidemment Jacques Demy à partir de Jacquot de Nantes en 1991).

 

 

USA une deuxième fois

 

 

Au détour des années 1980, Agnès Varda revient en Californie. Après une décennie incendiaire, règne désormais le temps du reflux quand ce n'est pas celui du backlash. D'un côté les utopies semblent avoir disparu du paysage ou bien se sont retournées sur elles-mêmes en carnaval sectaire, de l'autre les contestations politiques paraissent s'être épuisées d'elles-mêmes ou bien avoir été étouffées, brutalement réprimées. Coup sur coup, la cinéaste tourne alors deux films qui composent un grand diptyque frayant notamment le long de la frontière entre la fiction et le documentaire afin d'en redistribuer les cartes. Avec Documenteur (1981), l'errance d'une mère et de son garçon dans les alentours de Los Angeles est une balade concentrant un désœuvrement apparié à une situation générale de désaffection, les étrangers finalement chez eux dans un monde de l'étrangeté. Avec Mur murs (1981), les peintres muralistes, amateurs ou professionnels, racontent en vastes figures effrayantes et mutiques les résistances, les misères et les luttes des communautés qui font de l'art le moyen de ne pas céder aux sirènes du musée et l'intégration culturelle. Comme la peinture murale est un moyen de persévérer à brosser le consensus à rebrousse-poil en racontant la micro-histoire des violences sociales et raciales étasuniennes.

 

 

Dans le premier film, la filiation est une énigme dont l'opacité dénaturalise le rapport de la mère et de son enfant, comme il éclaire d'une lumière particulière l'obscurcissement mystérieux d'un monde autrefois si joyeusement peuplé, déserté désormais. Et Agnès Varda fait un film aussi beau que Les Rendez-vous d'Anna (1978) de Chantal Akerman, plus beau encore que Paris, Texas (1984) de Wim Wenders. Pour revenir à Mur murs, les murs s'y présentent comme des surfaces de représentation et peut-être même de réparation, ils s'exposent autrement comme des plages sur lesquelles s'est déposé l'ossuaire des persévérances artistiques et des combats populaires, restituant pour tout le monde l'art de raconter l'histoire des minorités.

 

 

D'une plage maternelle à une autre

(l'enfant est l'os)

 

 

Dans les deux films californiens d'Agnès Varda, on retrouvera un même enfant, le sien, Mathieu Demy en jeune passeur et précieux témoin qui passe des mains de Sabine Mamou à celles de Juliet Berto, objet d'un désir contrarié, sujet trouble et fuyant d'une enfance intraitable qui reviendra dans quelques années pour faire bégayer à l'âge de l'adolescence le double portrait consacré celui-là à Jane Birkin. Avec Jane B. par Agnès V. et Kung-fu Master tournés tous les deux en 1987 (le tournage du second aura été précisément intercalé dans celui du premier), le portrait fractal et l'autoportrait de biais s'agencent pour entrer dans d'intrigants circuits de cristallisation. Tournant autour du noyau réel d'un enfant dont la figure duplice affole la maternité dans la saisie du fantasme de l'inceste et de l'angoisse de la vieillesse, Agnès Varda traverse ainsi le miroir de sa glace à deux faces en faisant éclater l'image de Jane Birkin en myriades de figures inspirées avec plus ou moins d'insolence et de fantaisie de l'histoire des arts.

 

 

La traversée du miroir des fantasmes et des angoisses est plus un kaléidoscope qu'une mosaïque, c'est-à-dire un jeu de combinaison, plus d'un jeu (un jeu de rôle, un jeu vidéo) puisque la combinatoire ludique autorise encore de faire d'une pierre deux coups. D'une part en vérifiant que Jane Birkin est une actrice polyvalente mais tout aussi bien une autrice, d'autre part en montrant que Mathieu Demy n'est pas qu'un fils de mais tout autant un acteur authentique.

 

 

Le peuple est toujours là

 

 

Agnès Varda revient au peuple, encore et encore, dans l'inépuisable série de ses figures populaires comme autant de singularités ignorées par le cinéma de fiction et écrasées par la comptabilité démographique, attendrissantes dans Daguerréotypes (1975), terribles avec Sans toit ni loi (1985), vaillantes et persévérantes dans Les Glaneurs et la glaneuse (2000) et Deux ans après (2002), sympathiques dans l'ambivalent Visages, villages (2017). Le beau est qu'ici le peuple n'est jamais le même, à chaque fois toujours différent, le regard de la cinéaste toujours intéressé à affiner les différences dans la conjonction d'une ethnographie de proximité empathique et d'une poésie dynamisant la raison logique des raccords du proche avec le proche. Avec Daguerréotypes, qui est en passant le premier long-métrage doté d'une femme dirigeant la photographie (c'est la future cinéaste Nurith Aviv), Agnès Varda tire depuis la porte où elle habite, entre les numéros 70 et 90 de la rue qui porte le nom de l'un des inventeurs de l'ancêtre de la photographie, un câble électrique jusqu'au bout de ses 50 mètres lui permettant de filmer dans un périmètre pratiquement restreint un microcosme populaire et chaleureux, avec ses anciens immigrés de l'intérieur (les bretons et les auvergnats) et ses émigrés maghrébins, avec ses petits artisans et commerçants dont les métiers vivent leurs derniers feux (le bonnetier, le marchand de couleurs, le magicien de rue). Agnès Varda est comme Mystag une magicienne, avec ses raccords en forme de chapeaux truqués. Elle est aussi une fée qui a le don d'offrir en contre-don du cadeau de l'histoire d'amour de la boulangère pour son boulanger l'image bouleversante de leur alliance en forme de couronne de pain sortie du four.

 

 

Avec Daguerréotypes, « Agnès-la-Daguerréotypesse » sentait peut-être confusément l'agonie du Paris populaire. Avec Sans toit ni loi, la cinéaste enregistre comme jamais l'impasse des années 1980, où la flamme du désir utopique hérité des deux décennies de contestation s'éteint dans le cadavre violacé et gelé de Mona (Sandrine Bonnaire pour son deuxième rôle après À nos amours de Maurice Pialat en 1983, et l'un de ses plus beaux). Balafré de douze travellings latéraux portés par la musique sérielle de Joanna Bruzdowicz, ce chef-d’œuvre dédié à la mémoire de Nathalie Sarraute et monté par Patricia Mazuy examine le refroidissement du monde sous plusieurs angles, qu'il s'agisse de l'impasse matérielle du nihilisme de la jeunesse, de la neutralisation de toute compréhension engagée dans l'enquête policière, de l'insensibilité des témoins qui souffrent d'un manque d'empathie comme les platanes sont victimes d'un mal étrange. Un désert nouveau croît, que l'on n'appelait pas encore néolibéralisme, cette catastrophe écologique et anthropologique, stade ultime du capitalisme en maladie auto-immune ravageant la planète. Comme une variation actualisant le modernisme de Citizen Kane (1941) d'Orson Welles, la multiplicité des points de vue constitue un piège enfermant Mona. Portant sur son sac en bandoulière la lettre fatale, le M en signe langien du maudit, Mona figure une paria des temps modernes, avatar féminin de l'homo sacer offert à la fin en sacrifice aux dieux archaïques de la fête des Pailhasses à Cournonterral. Proche dans son structuralisme de L'Amour à mort (1984) d'Alain Resnais, film important pour Eric Rohmer qui tournera dans la foulée Le Rayon vert (1985), Sans toit ni loi est un avertisseur d'incendie pour un monde entré dans une nouvelle ère glaciaire, un monde en cendres après avoir tant brûlé, tant consommé de grands espoirs de libération, pour ne plus laisser qu'à l'horizon la consomption de sa nature comme de sa jeunesse.

 

 

Les adieux à l'aimé

 

 

Il y a dans les plages d'Agnès Varda des os qui font très mal, Mona en demeure l'une des plus exemplaires figures. Il est vrai que la cinéaste n'a pas cessé de dialectiser l'image, tantôt fixe (la photographie), tantôt mobile (le cinéma), en faisant des films qui proposent des montages photographiques (Salut les Cubains, Cinévardaphoto en 2004, Ydessa, les ours, etc. en 2004), d'autres qui sont des réflexions sur l'épaisseur du temps pouvant stratifier une seule image (Ulysse où Guy Bourdin et l'enfant partagent leur édénique nudité avec le troublant cadavre buñuelien de la chèvre à proximité). Une autre façon encore de dialectiser l'image selon sa fixité ou sa mobilité consiste à travailler la matière des constructions sculpturales et architecturales pour en dynamiser la monumentalité, avec les châteaux de la Loire de Ô saisons, Ô châteaux (1957), les statues de femmes remplaçant les colonnes parisiennes des Dites Cariatides (1984), l'hospice désaffecté de Saint-Louis en Avignon de 7 p., cuis., s. de b.,... à saisir (1984), les marches de la Cinémathèque cinquantenaire de T'as de beaux escaliers, tu sais (1986), la copie du Lion de Belfort à Denfert-Rochereau du Lion volatil (2004). Un autre os fiché en travers des plages d'Agnès aura été donné par la mort de Jacques Demy en 1990. Les années 1980 auront été un premier temps des adieux pour Agnès Varda qui a bataillé contre le temps compté par la maladie pour réaliser Jacquot de Nantes (1991), déplié en triptyque avec Les Demoiselles ont eu 25 ans (1993) et L'Univers de Jacques Demy (1995).

 

 

Ce qui emporte le cœur face à Jacquot de Nantes, ce n'est pas tant la reconstitution du temps de l'enfance où un garçon d'un garage de Nantes réinventait sans le savoir le cinéma, et dont les points saillants capitonneront la plupart des films à venir, attestés par autant de raccords. Oui, cela est juste et très beau mais l'on ne saurait oublier ces ultimes plans, sublimes et déchirants, où une femme plonge tout son être dans le corps malade de l'aimé pour sauver du naufrage annoncé des images d'éternité. Tandis que la mer menace, écumante, de reprendre son bien à proximité, elle chante un air immémorial comme chantent les femmes de marins qui savent à Noirmoutier que le veuvage est leur destin.

 

 

Relances, bilans, adieux

(Zgougou et nous)

 

 

Faire un film comme on prépare ses adieux, pour l'autre aimé avant que cela soit fait pour soi en regard des autres. Entre-temps, le monde recommence et l'art témoigne de sa part « naissancielle ». Après s'être tant refroidi durant les années 1980, le monde se réchaufferait donc un peu en remontant paradoxalement de l'Hérault à la Beauce en ce détour des années 2000. C'est son peuple de glaneurs qui a redonné confiance et croyance à une cinéaste alors perdue dans le cinéma de fiction (le registre du coq à l'âne et de la fantaisie reste bien impuissant à sauver du naufrage le commémoratif et lourdement fardé Cent et Une Nuits de Simon Cinéma en 1995, même la bouille furtive d'Antoine Desrosières). Avec le cinéma comme glanage et le documentaire à portée de main des nouvelles caméras vidéo, portatives et numériques, il y a encore un monde qui se repeuple de brocanteurs, de glaneurs et de chiffonniers, tous ceux qui arpentent les vastes terrains vagues désertifiés par l'industrialisme et le productivisme pour les refleurir des graines de leur insistance et de leur persévérance. Il y a même pour la cinéaste ayant renoué avec son désir de filmer, des Glaneurs et la glaneuse à Deux ans après, un goût de poursuivre l'utopie ailleurs qu'au cinéma retrouvé comme art brut ou arte povera. Par exemple dans les installations revues et corrigées comme des champs de patates à l'initiative de l'inaugural Patatutopia présenté en 2003 à la Biennale d'art contemporain de Venise, en attendant quelques cabanes mobiles (Les Cabanes d'Agnès, 2006-2009, Une cabane de cinéma : la serre du bonheur en 2018), une île bretonne (L'Île et Elle dédié à Noirmoutier en 2006) et au sud un delta (Les Bouches-du-Rhône d'Agnès Varda en 2013).

 

 

Agnès Varda se réinvente, fait peau neuve, tout en ne cessant pas d'être le sujet d'une mobilité entre les formes et les formats, d'une transversalité entre les économies et les genres. Ses pied-de-nez ont une valeur rédemptrice quand Les Créatures (1966) connaît après le bide commercial ayant sanctionné son maniérisme onirique une manière de relève en servant à construire l'une des cabanes de l'artiste contemporaine. Et puis ce cœur gros comme ça en symbole des Glaneurs et la glaneuse, qui rappelle à l'organe de la cordialité son devenir de vieux tubercule. Ses bilans rétrospectifs sont magnifiques, à l'instar des Plages d'Agnès (2008) qui frayent avec drôlerie, légèreté et mélancolie dans les parages dissipant les bords distincts du cinéma moderne et des arts contemporains. Ils sont plus simplement émouvants quand Varda par Agnès (2019), qui redouble l'ouvrage éponyme publié en 1994, double le discours de la méthode d'un temps partagé, ce temps donné aux spectateurs et à la cinéaste pour faire ensemble leurs adieux. Sa curiosité artistique n'a pas cessé de la titiller comme en attestent encore les cinq épisodes de Agnès de ci de là Varda (2011), cette mini-série documentaire diffusée sur Arte et d'une durée totale de 3h45, où les facéties électroniques de Chris. Marker côtoient Manoel de Oliveira en train de danser, tout cela dans un marabout-de-ficelle de chroniques impressionnistes reliant les Watts Towers de Los Angeles à une friche à Saint-Pétersbourg, en passant par la plage de Copacabana et ses élagueurs d'amendoeiras. Agnès Varda manifeste à plus de 80 ans qu'elle a toujours le désir de la jeunesse et de l'expérimentation, marqué par Visages, villages (2017) co-réalisé avec le photographe JR, même si déçoit franchement la rencontre avec le peuple à qui tirer en grand le portrait relève de l'animation culturelle, de l'esthétique relationnelle et de la kermesse pour temps de crise et de déliaison sociale. Il faut d'ailleurs une rencontre symptomatiquement ratée avec Jean-Luc Godard, l'ultime moment du film et de loin son meilleur, pour rappeler à la vieille amie de l'époque de la Nouvelle Vague que l'imprévisible est ce réel dont a nécessairement besoin tout artiste pour ne pas mourir pétrifié dans le programme d'une consécration accomplie.

 

 

Mais Agnès Varda n'est pas en reste, qui a la politesse et l'amitié de rejoindre à moins de trois mois près le départ du vieux complice, le musicien Michel Legrand. Et parmi ses plages où se sera écrit l'ossuaire de toute une vie, il y a encore un dernier os qui n'est pas le moins beau. C'est Le Tombeau de Zgougou, ultime pièce de l'exposition L'Île et Elle où repose dans l'éternité des images regardées la chatte européenne tigrée que la monteuse et actrice Sabine Mamou avait donnée un jour à Jacques Demy, décédée en 2005 et enterrée depuis sur l'île de Noirmoutier. Double de Guillaume-en-Égypte de Chris. Marker, Zgougou signifie « pignon de pin » en arabe tunisien et, sur la carte de l'île présente dans le catalogue de l'exposition, il y avait cette légende informant qu'un « cercle rose indique l'endroit du repos éternel de Zgougou. Repos et décomposition. ». L'humour de la dialecticienne oblige ainsi à extraire la possibilité du repos de ce qui s'oppose à la décomposition grâce à un plan tourné depuis le site de la sépulture en hélicoptère. Décomposer n'empêche donc pas de décoller et c'est à ceux qui suivent d'assurer que l'ossuaire courant en diagonale des plages d'Agnès Varda, brocanteuse de notre humanité, ne disparaisse pas dans le grain du temps et la tempête de sable semblable à celle qui souffle à la fin de Visages, villages et Varda par Agnès.

 

 

7 avril 2019


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