Straub algérien !

(le menhir de Gobianne à proximité de Yemma Gouraya)

Jean-Marie Straub ne nomme pas seulement avec Jean-Luc Godard l'un des plus grands artisans de la modernité au cinéma. Avec Danièle Huillet jusqu'en 2006, dans la blessure de son absence depuis, la persévérance dans la croyance que la forme naît du rapport contradictoire de la matière avec l'idée est un acte de résistance nécessaire pour aujourd'hui. Straub algérien ? Straub algérien ! Parce que son cinéma dédié aux peuples qui manquent à leur place a pour l'un de ses actes fondateurs le refus en 1958 de faire la guerre en Algérie. Le temps est venu désormais de vérifier sur le terrain qu'il y a des gestes de soulèvement qui sont contemporains.

« Le caractère destructeur possède la conscience de l'homme historique,

son impulsion fondamentale est une méfiance insurmontable à l'égard du cours des choses,

et l'empressement à constater à chaque instant que tout peut mal tourner.

De ce fait le caractère destructeur est la fiabilité même. »

(Walter Benjamin, « Le caractère destructeur » [1931] in Œuvres II,

éd. Gallimard-coll. « folio essais », 2000, p. 332)

 

 

Straub algérien ? Straub algérien ! En 1958 Jean-Marie Straub est un jeune cinéphile messin âgé de 25 ans qui fuit la France pour se réfugier en Allemagne, à Munich. Pourquoi ? La raison est qu'il refuse de faire la guerre au peuple algérien comme l'État français alors le lui ordonnait.

 

 

La désertion est une soustraction dont l'épreuve aura été décisive pour Jean-Marie Straub, lui qui était alors proche des Cahiers du cinéma, entre autres de Jacques Rivette, Claude Chabrol et Jean-Luc Godard, qui a été aussi l'assistant de Robert Bresson sur Un condamné à mort s'est échappé (1956), et qui aurait pu être pleinement partie prenante de la Nouvelle Vague. C'est ainsi qu'un destin consiste à relever la blessure d'un départ contraint en faisant de la fuite obligée un refus d'infliger des blessures aux colonisés. D'abord en assumant de réaliser avec sa compagne Danièle Huillet, rencontrée en 1954 à partir de quelques atomes crochus cinéphiles leurs quatre premiers films en Allemagne de l'ouest (les courts Machorka-Muff en 1962 et Non réconciliés en 1965 d'après Heinrich Böll, le premier long-métrage rêvé depuis au moins dix ans Chronique d'Anna Magdalena Bach en 1967 et le court Le Fiancé, la Comédienne et le Maquereau en 1968 avec la troupe de l'Antiteater créée par Rainer Werner Fassbinder). Ensuite en rejoignant Rome pour y tourner en 1969 Les yeux ne veulent pas en tout temps se fermer ou Peut-être qu'un jour Rome se permettra de choisir à son tour d'après la tragédie Othon (1664) de Pierre Corneille.

 

 

La conversion allemande au libéralisme de marché pour vite oublier la catastrophe nazie comme l'antique leçon romaine coiffant à rebrousse-poil l'événement de Mai 68 témoignent qu'il y a tout lieu d'inventer un cinéma dont les « images dialectiques » surgiraient des ruines d'un présent soumis à la tectonique discordante des temps. Avec ses blocs inentamables, où textes et lieux et corps et durées s'éprouvent les uns les autres dans un champ magnétique où ce qui les attire en même temps les repousse, l'un des gestes de cinéma parmi les plus importants du 20ème siècle aura donc pour souci esthétique celui d'une modernité critique, d'une modernité comme autocritique, critique des écarts qui caractérisent son régime d'historicité entre promesses utopiques et concrétisations catastrophiques. Et dans les plis de ses fondements subjectifs, il y a plus d'un acte authentique. Il y a déjà la rencontre amoureuse qu'avère dans l'égalité de ses sujets la pratique commune de la réalisation cinématographique. Et il y a un acte fraternel et internationaliste, au principe d'une constellation de films majoritairement tournés entre l'Allemagne et l'Italie, des films fiers et nomades, en plans fixes et en panoramiques, avec dans la poche quelques trésors pour écouter voir et voir plus loin, plus profond – les textes de Bertolt Brecht et Franco Fortini, les musiques de Jean-Sébastien Bach et Arnold Schönberg, en attendant d'autres noms, Cesare Pavese et Franz Kafka, Friedrich Hölderlin et Paul Cézanne, Elio Vittorini et André Malraux, le plus souvent des fragments d'œuvres inachevées ou posthumes, pas les plus connues.

 

 

La France, Danièle Huillet et Jean-Marie Straub n'y tournent en effet leur premier film en langue française que six années après l'amnistie accordée au dernier. C'est en 1977 et il s'agit du court-métrage intitulé Toute révolution est un coup de dé d'après Un coup de dé jamais n'abolira le hasard (1987), le poème de Stéphane Mallarmé récité dans le cimetière du Père-Lachaise (où a été enterré Jules Michelet, l'auteur de la phrase servant au film de titre), à proximité du Mur des Fédérés où ont été fusillés le 28 mai 1871 147 combattants de la Commune de Paris. L'amnistie n'appelle donc pas l'amnésie, loin de là. La fuite n'aura pas été réactive, au contraire. La désertion aura été pour son déserteur l'acte d'une déterritorialisation, à la fois soustractive au désert colonial français et fidèle au principe de l'amitié entre les peuples et de l'internationalisme révolutionnaire. C'est bien pourquoi l'homme originaire de Metz, autrement dit de Lorraine, reviendra, contre tout dogmatisme, avec la langue du jeune Maurice Barrès, alors pas encore rallié à l'antisémitisme, pour arracher à sa prose républicaine et nationaliste la poésie sincèrement dédiée à la résistance culturelle des Alsaciens face à l'occupation coloniale allemande ayant duré presque un demi-siècle, de la défaite de Sedan en 1870 à l'armistice de 1918 (un retour en deux temps, avec Lothringen ! en 1994 d'après Colette Baudoche en 1909 et Un héritier en 2010 d'après Au service de l'Allemagne en 1903).

 

 

Des montagnes

 

 

L'Etna où se jette Empédocle et le Mur des fédérés du Père-Lachaise, la Montagne Sainte-Victoire contre laquelle bataille Cézanne qui y voit un souvenir du soleil et l'usine égyptienne comme un four où brûlent d'imperceptibles braises révolutionnaires ; les ruines de la terrasse impériale de Septime Sévère au pied du mont Palatin pour Othon, les restes de l'amphithéâtre d'Alba Fucens dans les Abruzzes et le Monte Velino au fond pour Moïse et Aaron, les vestiges du théâtre antique de Ségeste sur le mont Bàrbaro pour Antigone ; le claveciniste néerlandais Gustav Leonhardt au travail de la 25ème variation Golderg dans le Bach-film et Angela Nugara, la mère sicilienne ayant migré en Toscane, haute et fière comme le Monte Pisano près duquel se trouve le théâtre communal de Buti ; Antigone qui dit non comme Colette Baudoche et Plautine et la petite sœur de Pocahontas qui succède à Empédocle pour dire encore la promesse difficile et nécessaire du nouveau monde, et puis encore Arnold Schönberg dont le nom même dit la montagne belle : des surrections, des soulèvements, des exclamations.

 

 

Deux autres exemples, encore : avec le fameux travelling circulaire ouvrant Trop tôt / Trop tard (1980-1981) et tournant à l'inverse des aiguilles d'une montre, la Colonne de Juillet est comme dévissée sur elle-même pour retourner le Génie de la Liberté en son sommet contre la bourgeoisie dont le triomphe historique sur l'Ancien Régime s'est soldé par la domination de la plèbe qu'elle n'a plus cessé de trahir depuis. Quant à la sortie d'usine égyptienne présente plus tard dans la seconde partie du même film (le plan est d'ailleurs cité dans Kommunisten en 2014), la reprise de la fameuse Sortie de l'usine Lumière à Lyon (1895) relève autant de l'intensification moderne (la vue est devenue un plan-séquence durant dix fois plus longtemps) que du contrechamp critique (l'absence d'interventionnisme de la part des réalisateurs les soustrait du regard patronal et franco-français des frères Lumière).

 

 

Oui, la novation est une surrection, elle est en effet un soulèvement terrestre relevant les ruines tombées de l'écorce du présent en raison de l'action tectonique de la discordance des temps. Et le massif des films straub-huilletiens alors de ressembler à une chaîne de montagnes comme autant de points d'exclamation.

 

 

L'égalité, point d'exclamation

 

 

Le point d'exclamation, que Lothringen ! partage avec Sicilia ! (1998) d'après le roman Conversation en Sicile (1939) d'Elio Vittorini, La Guerre d'Algérie ! (2014) d'après un souvenir du psychiatre et psychanalyste Jean Sandretto et Gens du lac ! (2018) (on pourrait encore citer le cas plus indirect de En rachâchant en 1982 adapté du conte pour enfants Ah, Ernesto ! de Marguerite Duras de 1971), ponctue ce qu'il en est enfin d'un geste artistique nécessaire. Un cinéma à la fois impératif et radical, dont la modernité tient tout à la fois de l'affirmation (un autre monde est moins possible que réel, sous la condition pratique, utopique et concrète, de l'égalité) et de la soustraction (aux grilles des dépendances commerciales et des conventions de représentation réduisant tout le potentiel cinématographique à sa capture théâtrale ou au piège de son simulacre spectaculaire).

 

 

Depuis les rapports frictionnels de l'image et du son, de la matière des textes rigoureusement adaptés, des rythmes intensément créés pour les proférer et de la géographie non moins rigoureuse des lieux réels où se tiennent les acteurs, lecteurs et récitants, les contradictions sont au travail pour accoucher de la leçon d'histoire en tant qu'elle est inséparable d'une pédagogie de la perception, les deux étant différemment garantes d'un autre partage du sensible. Il faut notamment apprendre à entendre pour voir ce que la vue ne laisse pas entrevoir, il faut encore faire de l'image une surface de lisibilité pour qu'elle déploie en profondeur de nouvelles couches de visibilité, il faut enfin être attentif à ce que le visible résiste au lisible et l'audible au dicible pour que s'impose avec les sens et contresens de l'Histoire le mystère sensible du monde. À la fin, la dialectique de l'égalité et de l'hétérogénéité qui ne s'y réduit pas peut se doubler de l'autre dialectique du réel et de la forme qui s'y confronte. Pour le dire encore autrement, la forme est ce qui résulte dialectiquement de l'altération réciproque du concret et de l'abstrait, de la matière impure et de la pure idée. La beauté malgré tout d'un monde mutilé témoigne d'une sensualité qui se soutient des idées permettant de s'y orienter. Après trente films réalisés avec Danièle Huillet de 1962 à 2006, et quasiment une vingtaine depuis l'autre épreuve de la disparition de cette dernière, Jean-Marie Straub résiste encore comme il nous enjoint toujours à résister (la résistance est un appel plus originaire que tout appel, en rien un commandement militaire). L'invitation consiste notamment à tenir le point de la vraie vie où l'égalité est autant ce qui se postule que ce qui se pratique, ce point utopique et concret de l'égalité dont l'exclamation poétique s'affirme dans un refus éthique : non.

 

 

C'est donc un non dont Jean-Marie Straub a hérité la puissance moins négative que soustractive à Antigone, adaptée en 1992 au cinéma via la pièce de Sophocle, la traduction de Hölderlin et la version scénique de Bertolt Brecht. Soit l'époque où la France n'avait pas dit non en rejoignant la coalition menée par les États-Unis pour faire au nom de la manne pétrolière la guerre aux Irakiens, dont les cendres ont fait vingt ans plus tard le lit de sang de Daesh. C'est, modernité à la fois soustractive et affirmative oblige, un non qui s'appareille aussi à un oui, celui de l'utopie communiste reconnu par Hölderlin dans le destin d'un autre législateur grec, Empédocle, dont la pièce révolutionnaire de 1798 a inspiré quatre adaptations filmées en 1986 (et la troisième version de La Mort d'Empédocle en 1799 en a donné autant en 1988, toutes intitulées Noir péché). Entendre, avec le oui mythique d'Empédocle au « vert de la terre », le non mythique d'Antigone contre l'inique législateur Créon, autrement dit s'opposer à la loi au nom d'une autre loi, d'une justice hétérogène au droit quand il est injuste, c'est ainsi l'avoir réitéré politiquement à l'égard du peuple irakien après l'avoir déjà expérimenté personnellement concernant le peuple algérien.

 

 

La guerre d'Algérie ? La Guerre d'Algérie ! Voilà parmi d'autres une scène primitive et saisir comment durent ses effets plus de soixante années après peut engager d'y aller voir en en vérifiant les échos dans le pays originaire lui-même, l'Algérie de nouveau à l'heure intempestive de la révolution. Pour les peuples qui s'insurgent, la réponse à la question relève en effet de l'exclamation comme une surrection : Straub algérien ? Straub algérien ! Et le point d'exclamation straubien est une montagne qui s'éclairera bientôt à la lumière chaleureuse de la bougie kabyle, à l'occasion des 17èmes Rencontres Cinématographiques de Béjaïa, du 21 au 26 septembre prochains. Que la cinéphilie en vaut la peine quand ses plaques tectoniques permettent au menhir de Gobianne de se rapprocher de Yemma Gouraya.

 

 

20 août 2019


Christophe Clavert, Le menhir de Gobianne, 2018         Yemma Gouraya, Atlas tellien, Béjaïa

(à regarder sur Vimeo)


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