Des nouvelles du front cinématographique (68) : Impasses du communisme étatisé (I)

« Le bilan des pays communistes est globalement positif »

(Georges Marchais - citation reprise sur l'affiche du film roumain Les Contes de l'Âge d'or, 2009)

 

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« Nulle part des communistes ultras n'étaient prêts à mourir dans le bunker pour leur foi, ni même pour le bilan de quarante années de régime communiste, qui, dans un certain nombre de ces États, était loin d'être insignifiant. Qu'auraient-ils défendu ? Des systèmes économiques dont l'infériorité vis-à-vis de leurs voisins occidentaux sautait aux yeux ? Des systèmes qui s'essoufflaient et qui s'étaient révélés impossibles à réformer, même lorsque des efforts sérieux et intelligents avaient été consentis ? Des systèmes qui avaient visiblement perdu leur justification, même aux yeux des cadres communistes d'antan, à savoir que le socialisme était supérieur au capitalisme et qu'il était appelé à le remplacer ? Qui pouvait encore y croire, quand bien même cela ne parut pas forcément invraisemblable dans les années 1940 ou même 1950 ? » : tel est pour partie le constat dressé par l'historien anglais Eric J. Hobsbawm dans le seizième chapitre (intitulé « La fin du socialisme ») appartenant à la troisième partie (intitulée « La Débâcle ») de son ouvrage L’Âge des extrêmes. Le court vingtième siècle 1914-1991 (éd. Complexe/Le Monde diplomatique, 1999 [1994 pour la première édition], p. 630). Le constat est d'autant plus terrible que son auteur a milité, dès 1936 et pendant plusieurs années qui se comptent en quelques décennies, au parti communiste britannique. La mélancolie qui transpire des pages de L'Âge des extrêmes, un ouvrage « écrit par un vaincu qui ne renie pas son combat » (Enzo Traverso, L'Histoire comme champ de bataille. Interpréter les violences du 20ème siècle, éd. La Découverte, 2011, p. 49), loin d'autoriser à tourner la page meurtrie du « court 20ème siècle » doublement marqué par les catastrophes fascistes – et particulièrement nazie – d'une part et d'autre part par les échecs désastreux du communisme, incite au contraire à reposer les questions permettant entre autres de comprendre les raisons de l'impuissance politique des militants de l'égalité à avoir émancipé le réel de la vieille norme des inégalités sociales. Si « la tragédie de la révolution d'Octobre est précisément de n'avoir pu produire qu'un socialisme autoritaire, implacable et brutal » (Eric J. Hobsbawm, opus cité, p. 642), et si cette tragédie a d'ailleurs involontairement permis le sauvetage du capitalisme, « son adversaire, dans la guerre comme dans la paix, en l'incitant, par peur, après la Seconde Guerre mondiale, à se réformer » (op. cit., p. 27), cette situation n'obère pas non plus, ni fatalement ni mécaniquement, « la possibilité d'autres socialismes » (ibidem, p. 642). Revenir sur les fractures brutales ayant abîmé le siècle passé n'induira donc ni la célébration de l'existant voué à la domination mortifère du capitalisme mondialisé, ni la caducité de tout projet d'émancipation égalitaire et libertaire. Bien au contraire, ce qu'il faut affirmer, c'est la nécessité toujours plus urgente et actuelle du communisme à partir du moment où – telles sont les leçons du « siècle » comme l'appelle de façon métonymique Alain Badiou – le postulat égalitaire est indissociable du postulat libertaire, et ce moment ne peut advenir si et seulement si le mouvement communiste demeure séparé de toute capture étatique. Si l'égalité ne se pose jamais, du point de vue du communisme éternel défendu par Alain Badiou, sous condition libertaire (faiblesse de sa pensée marquée par un fort platonisme et un vieux fonds marxiste, Alain Badiou identifie, à tort et contrairement à Jacques Rancière, démocratie, marché et anarchie), il n'en demeure pas moins vrai qu'au terme de son parcours à la fois philosophique et militant, celui-ci affirme depuis un certain temps déjà que tout projet d'émancipation ne saura s'accomplir qu'en exclusion de la vieille problématique léniniste de la prise du pouvoir étatique. « Il faut aujourd'hui faire actualité, et non prophétie, de l'indépendance de la politique au regard de la violence d'État, tout en préservant l'assignation de l'hypothèse [communiste] aux événements ouvriers et populaires (…) Il s'agit de nommer le lieu d'une reconstitution de la politique, qui n'a chance de s'opérer qu'à partir de l'indépendance à l'égard de l'État, non parce que l'État est le terme adverse, ou opposé, mais parce qu'il est a-politique » écrit-il ainsi dans Peut-on penser la politique ? (éd. Seuil, 1985, pp. 105-109). Dans D'un désastre obscur. Sur la fin de la vérité d'État écrit presque quinze ans plus tard, il enfonce le clou d'une pensée de la « désidentification » (dirait Jacques Rancière : cf. Des nouvelles du front cinématographique (67) : Les Chants de Mandrin) entre communisme et État en affirmant ceci : « c'est que l'histoire politique, donc subjective, des communismes, est essentiellement disjointe de leur histoire étatique » (éd. de l'Aube, 1998, p. 23). Affirmation on ne peut plus justifiée d'ailleurs s'agissant des communistes libertaires, mais le philosophe songe-t-il à ces derniers ? Rien n'est moins sûr. En tous les cas, revenir sur les expériences du communisme autoritaire, parce que brutalement subordonné à la machine étatique au point de fusion de l'autoritarisme et du totalitarisme, telles qu'elles se sont déclinées durant tout le 20ème siècle par exemple en Roumanie, au Cambodge et en Chine, et telles qu'elles exposent leurs persistantes blessures dans la constellation des films respectifs du roumain Andrei Ujica (L'Autobiographie de Nicolae Ceausescu), du franco-cambodgien Rithy Panh (Duch, le maître des forges de l'enfer) et du chinois Wang Bing (Fengming, chronique d'une femme chinoise et Le Fossé), c'est se donner quatre possibilités d'effectuer la saisie pareillement esthétique que politique des désastres passés dont la brûlante rémanence présente, loin d'obscurcir l'avenir de l'émancipation, en autorise la difficile levée pour autant que cet avenir se conjugue à partir du passé. Soit au futur antérieur qui est « le temps politique réel (…) dans la double dimension de son antériorité et de son avenir » comme le signale Alain Badiou (in Peut-on penser la politique ?, op. cit., p. 109).

1/ L'Autobiographie de Nicolae Ceausescu (2010) d'Andrei Ujica : Remontage du temps totalitaire subi

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« L'apparence qu'il faut maintenir à tout prix au moyen du spectacle totalitaire est exactement celle-ci : que le Parti est un instrument de la Nécessité historique, qu'il remplit une noble mission ; C'est l'apparence que les décisions du Parti s'autorisent du grand Autre du Sens de l'Histoire. Autrement dit, l'apparence qu'il faut maintenir à tout prix n'est autre que l'apparence qu'il y a un Sens caché derrière l'apparence, derrière la contingence historique apparente – l'apparence du "grand Autre" au premier sens du terme. C'est pourquoi l'idéologie du "socialisme réel" ne cessait de mettre l'accent sur le profond amour des masses populaires pour le Parti et pour leur Leader. Il faut ici entendre le terme d'"amour" dans son sens psychanalytique le plus strict, comme relation de transfert au "sujet supposé savoir" » relève Slavoj Zizek à propos du cas Nicolae Ceausescu (in L'Intraitable. Psychanalyse, politique et culture de masse, éd. Anthropos-Economica, 1993, p. 25). On en profitera ici pour dire à quel point les meilleures critiques du capitalisme, à l'exemple de celles proposées par le philosophe slovène, peuvent aussi être le fait de ceux qui, comme lui, ont eu à subir une déclinaison particulière du « socialisme réel », et qui du coup peuvent en même temps proposer les meilleures analyses critiques des totalitarismes passés parce qu'elles savent notamment ne pas s'épargner le passage dialectiquement nécessaire de la compréhension des intimes raisons imaginaires structurant dans les têtes l'hégémonie idéologique d'un pouvoir étatique se prétendant communiste. Précisément, l'usage que Slavoj Zizek fait ici du concept lacanien de « grand Autre » entendu au double sens contradictoire d'un « agent occulte qui, dissimulé derrière la scène, "tire les ficelles" et dirige le spectacle : la divine Providence dans l'idéologie traditionnelle, la "ruse de la raison" hégélienne (ou plutôt, sa version populaire), la "main invisible du marché" d'Adam Smith dans le domaine de l'économie, la "logique objective de l'histoire" dans le marxisme-léninisme, la "conspiration juive" dans le nazisme » (opus cité, p. 23) et aussi d'un « agent d'un pur semblant, d'une apparence, mais qui n'en est pas moins essentielle et qu'il faut préserver à tout prix » (idem), l'autorise à considérer le « socialisme réel » tel qu'il a été rêvé dans la Roumanie stalinienne du temps du règne de Nicolae Ceausescu (entre 1961 et 1989) comme ayant fourni une sorte de paradigme idéal au « système tout entier faisant en sorte de maintenir l'apparence d'une population unie dans son désir de soutenir le Parti et de construire le Socialisme dans l'enthousiasme » (ibidem, p. 24). Un certain nombre films roumains contemporains ont eu pour ambition de saisir le moment où, durant les années 1980, l'écart entre les pratiques objectives et les convictions subjectives s'était creusé au point critique de dissociation des désirs individuels et de rupture des croyances collectives. C'est précisément ce que racontent les sketchs tragi-comiques du diptyque Les Contes de l'âge d'or (2009) produit par Cristian Mungiu (l'auteur du film Quatre mois, trois semaines, deux jours ayant reçu la Palme d'or au Festival de Cannes en 2007), qui s'amusent à rendre manifeste de manière à la fois sarcastique et mélancolique un étiolement des mobilisations, un affaissement des énergies militantes, ainsi qu'un désarroi dans les têtes qui se prolongeaient dans une fatigue des corps pouvant se dire ainsi : le Parti veut encore y croire, mais le peuple roumain pour sa part n'y croit plus vraiment. Les grandes messes du « socialisme réel » ne parvenaient dès lors plus à dissimuler sous les voiles de l'apparence idéologique une mécanique du déni (« Je sais bien mais quand même » pour reprendre la célèbre formule du psychanalyste Octave Mannoni : cf. Des nouvelles du front cinématographique (23) : White Material de Claire Denis) dont le terme final est le désaveu d'un leader politique esseulé et que ne suivent plus les foules.

 

De ce point de vue-là, les vertus du troisième long métrage du documentariste roumain d'Andrei Ujica (L'Autobiographie de Nicolae Ceausescu a été présenté hors compétition au Festival de Cannes 2010 et peut à bon droit être considéré comme le meilleur film roumain de ces dernières années) semblent innombrables. Nous en retiendrons ici principalement cinq. D'abord, preuve est à nouveau faite que la qualité d'auteur (de film documentaire comme de film de fiction) ne repose pas strictement sur la production signée d'images originales. On le savait depuis fort longtemps, disons (pour ne s'arrêter que sur des exemples significatifs récents) depuis le cinéaste Artavazd Pelechian envoyant à l'instar des frères Lumière ou de Dziga Vertov ses opérateurs sillonner toute l'Arménie, depuis le couple italien Yervant Gianikian et Angela Ricci Lucchi dénichant les plus improbables bobines de vieux films amateurs oubliés dans des greniers poussiéreux pour en extraire poétiquement la pulpe idéologique impensée, enfin depuis les mélanges grandioses offerts en mémoire du 20ème siècle éteint par les Histoire(s) du cinéma (1988-1998) de Jean-Luc Godard (cf. Des nouvelles du front cinématographique (27) : Film socialisme de Jean-Luc Godard). On se souvient aussi du premier film d'Andrei Ujica réalisé en 1992 avec l'immense documentariste allemand Harun Farocki : intitulé Vidéogrammes d'une révolution, ce documentaire reposait sur le strict montage d'archives tournées par divers opérateurs, amateurs ou professionnels de télévision, au moment de la chute du régime de Nicolae Ceausescu en décembre 1989 (une  « tyrannnie mégalomaniaque » selon les termes de l'historien anglais Eric J. Hobsbawm) afin de rendre manifeste la ressaisie télévisuelle sous la forme d'une retraduction spectaculaire d'un vide politique raconté sur le mode épique de la saturation populaire et démocratique. L’Autobiographie de Nicolae Ceausescu, profitant d'une plus grande visibilité offerte par l'existence depuis dix ans d'un regain de jeunesse et de vitalité d'un nouveau cinéma roumain célébré par les festivals de cinéma les plus légitimes (sortira d'ailleurs dans quelques semaines le très attendu Aurora de Cristi Puiu, un des réalisateurs parmi les plus ambitieux de cette nouvelle vague), consiste donc à revisiter de manière originale (de « brosser à rebrousse-poil » comme l'aurait dit Walter Benjamin : cf. Des nouvelles du front cinématographique (20) : l'histoire à rebrousse-poil de l'actualité cinématographique) la légende de celui qui se faisant alors appeler le « Conducator » ou le « Génie des Carpates », et ce à partir de la masse grise offerte par les milliers d'heures d'enregistrement tournées et accumulées dans l'optique la plus tristement propagandiste. Parfait contrepoint documentaire aux deux volumes des Contes de l'âge d'or produits en 2009 par Cristian Mungiu, le film d'Andrei Ujica aura donc puisé dans une banque d'archives de 9.000 heures afin d'en extirper les 180 minutes nécessaires à la (dé)monstration d'un pouvoir considéré comme fête perpétuelle et auto-représentation continue. Le forçage sous condition d'homogénéisation des convictions individuelles et collectives n'empêche pourtant pas l'attestation d'une coupure avec le réel de la douleur du peuple roumain, on ne peut plus manifeste dans des représentations (on ose à peine parler d'images : peut-être devrait-on d'ailleurs utiliser la formule de Marie-Josée Mondzain évoquant des « visibilités » : cf. Des nouvelles du front cinématographique (25) : L'image, les images) d'une pauvreté navrante. Produites en série par la machine de propagande au service de la dictature, ces représentations sont emparées par le documentariste qui arrive malgré tout à en extraire, dialectiquement et sans recours à la voix-off, la faible mais réelle force de subversion. Se séparer de la vision canonique de « l'auteur comme producteur » (Walter Benjamin), c'est par conséquent pour un documentariste n'ayant absolument tourné aucune image s'écarter de la figure du dictateur comme auteur d'un grand récit et producteur des représentations légitimant sa position, afin d'opérer une déconstruction au lieu même de ce qui se présentait comme son inébranlable exposition (pour ne pas dire son imputrescible exhibition). Le dictateur comme « sujet supposé savoir » s'est-il une seule fois durant sa longue carrière douté que les images capturées par les dispositifs propagandistes du « storytelling » idéologique propre au parti communiste roumain travaillaient, malgré tout et dans son dos, à rendre visible la réalité d'une bien pauvre apparence à sauver à tout prix afin de satisfaire les exigences imaginaires d'un « grand Autre » quant à lui réellement absent ?

 

 

C'est la deuxième vertu du film que d'assurer la rédemption de couches de visibilités produites dans le seul souci d'une esthétisation de la politique dont Walter Benjamin disait déjà durant les années 30 qu'elle caractérisait comme en Allemagne et en Italie les pouvoirs fascistes. L'Autobiographie de Nicolae Ceausescu d'Andrei Ujica prouve ainsi à quel point la puissance des images échappe à ceux-là mêmes qui les produisent (y compris dans le cadre servile et voulu unilatéral de la propagande). A l'image de la lettre vagabonde d'après Jacques Derrida lorsqu'il proposait une lecture de La Lettre volée d'Edgar Allen Poe antagonique à celle d'un séminaire de Jacques Lacan, la lettre qui, écrivait-il alors, peut échapper à toute finalité en terme de destination. Comme donc l'« adestination » ou la « destinerrance » qui caractérise la lettre selon le philosophe de la déconstruction (in La Carte postale, éd. Aubier-Flammarion, 1980), les visibilités les plus plates, les plus formatées et les plus captives peuvent devenir les plus intenses et les plus retorses à partir du moment où, émancipées de leur contexte de production et d'énonciation historique, elles bénéficient des liaisons nouvelles produites par un montage dialectique dont la visée est de montrer que la critique du pouvoir est virtuellement ou en puissance contenue dans les visibilités mêmes produites dans le cadre policier par la propagande d’État (nous aurions dès lors affaire à ces « images après coup » dont parle Georges Didi-Huberman dans son ouvrage au titre en ce cas particulier si approprié : Remontages du temps subi. L’œil de l'histoire, 2, éd. Minuit, coll. « Paradoxe », 2010). La « critique de la séparation » (Guy Debord) que constitue pendant trois heures le film d'Ujica, au sens où le pouvoir n'a pas pour souci de rencontrer le réel populaire mais de lui substituer à grand coup de bruyants cérémoniels de masse la fiction strictement idéologique d'un consensus collectif établissant du côté du peuple l'hégémonie du pouvoir (cf. Gramsci, le Front de Gauche et moi), débouche sur un sens dialectique et ironique du détournement qui peut en toute logique faire songer aux exercices pop privilégiés hier par les artistes situationnistes. Sauf que, on l'a déjà dit, le cinéaste sait se passer de commentaires en voix-off comme d'intertitres (seuls quelques extraits musicaux contrapuntiques émaillent discrètement le déroulement du film), préférant laisser silencieusement opérer les rapprochements électriques entre les images afin, aussi subtilement que de manière tranchante, les dynamiser en les « re-dialectisant ». « Nous savons depuis longtemps que l'image ne nous "restitue" pas le monde visible en tant que tel (…) Alors nous tentons, à chaque fois, devant chaque image, de re-dialectisertout ce que nous attendions spontanément d'elle. Ce qui ne veut pas fatalement dire : toujours tout affiner, raffiner, rendre subtil. Il faut, aussi, savoir trancher brutalement. Ainsi Bertolt Brecht, artiste dialectique par excellence (…) n'aura jamais cessé de refendre la complexité à coups de simplicités, lui qui venait tout juste de refendre la simplicité, l'évidence des choses, à coups de complexités et d'inévidences » note à raison titre Georges Didi-Huberman (op. cit., p. 132). Cette vraie simplicité qui vient briser les fausses complexités ou bien cette vraie complexité qui vient casser les fausses simplicités s'affirme dans une séquence particulière de L'Autobiographie de Nicolae Ceausescu. Celle qui voit le « Conducator » se moquer lors d'un discours adressé au Parti de l'ordre faible des symboles, seulement bons d'après lui pour les femmes et cette sphère mineure de la vie sociale que serait la poésie. Ce faisant, il professe publiquement son ignorance crasse de la machine de visibilité censément mise au point à son bénéfice afin de faire rayonner par son biais l'autorité du pouvoir étatique qu'il incarnait, et qui carbure pourtant très réellement à la symbolique la plus épaisse et massive qui soit (le sinistre « réalisme socialiste » de l'horrible Jdanov). Le pouvoir d'Etat repose donc sur un régime de représentation qui, parce qu'il vise l'édification de masses homogènes à partir de la multitude populaire roumaine, souffre de ne rien comprendre aux logiques intimes présidant à la puissance vagabonde car sans règne des images (Marie-Josée Mondzain). Mais, enfin, la structure spectaculaire de l'autoritarisme despotique du 20ème siècle tel qu'il s'est manifesté dans la dictature du communisme étatique roumain aura pourtant bénéficié de puissants artifices en termes de parades ritualisées et de dépenses somptuaires. L'ultime mascarade du dictateur déchu accompagné de son épouse décatie, consistant en leur procès filmé dans une salle de classe avec une caméra vidéo tremblotante distillant un horrible ton glauque (on pense soudainement à l'enregistrement de l'émission de télévision défaillant de 12h08 à l'est de Bucarest réalisé en 2006 par un autre cinéaste roumain intéressant, Corneliu Porumboiu), ne symboliserait rétrospectivement pas autre chose que le passage de la grandiose série A à la minable série Z (et cette rétrogradation, ce déclassement symbolique aura dû sûrement être difficilement vécue par ces derniers).

 

 

Nous pouvons enfin ajouter à notre panorama trois ultimes vertus prêtées au film d'Andrei Ujica. D'abord, puisqu'est ici à cité plusieurs reprises Walter Benjamin, on dira qu'il y a production d'« images dialectiques » d'une très grande intensité dans L'Autobiographie de Nicolae Ceausescu, au sens où ces images du passé ont la possibilité d'être reconnues et sauvées à partir du moment où notre présent s'y reconnaît (cf. Des nouvelles du front cinématographique (67) : Les Chants de Mandrin). Il y a effectivement rédemption de telles images lorsque leur inactualité trouve à s'actualiser avec l'actualité des révolutions du monde arabe qui ont vu il y a un an des peuples ne plus supporter le joug de pouvoirs autoritaires ayant pratiqué, sous couvert ou non de socialisme (Ben Ali en Tunisie, Moubarak en Egypte, Kadhafi en Libye), le culte de la personnalité. Nicolae Ceausescu aura été le dernier exemple européen, un peu ringard en regard d'autres champions du despotisme communiste mondial tel Mao Tsé-Toung, de cette forme d'autoritarisme politique qui aura été nommée dictature durant le 20ème siècle, et dont les dernières manifestations extra-européennes se sont trouvées (hors la stalinienne Corée du nord) dans les pays du Maghreb et du Machrek (cf. De la révolte tunisienne à la révolution arabe ? La carte des 10 pays sur la voie de l'émancipation ; L'hirondelle arabe fait le printemps (précoce) des peuples révolutionnaires). Être contemporain, dirait alors Giorgio Agamben inspiré par Walter Benjamin (in Qu'est-ce que le contemporain ?, éd. Payot & Rivages, coll. « Petite bibliothèque », 2008), c'est bien se tenir sur la crête de l'actuel et de l'inactuel. L'inactualité de la Roumanie au temps de la dictature alors identifiée au nom de Nicolae Ceausescu rencontre aujourd'hui, grâce au documentaire d'Andrei Ujica, l'actualité d'une demi-dizaine de pays arabes sur la route difficile de leur émancipation face à l'autoritarisme d'Etat. Une quatrième vertu propre à L'Autobiographie de Nicolae Ceausescu, on la trouvera dans d'autres symptômes relatifs à la réelle mais impensée connivence du pouvoir incarné par la figure du « Conducator » avec d'autres formes de pouvoir qu'il a rencontrées durant sa longue carrière de plus de vingt ans (visite en Roumanie du couple de Gaulle, visite en Angleterre auprès de la reine Elizabeth et aux Etats-Unis auprès de Jimmy Carter). Sur le versant critique de la massification des sociétés à l'époque néolibérale, on comprend que la logique économique se sera désormais substituée à la sphère politique pour réussir à coloniser l'espace public en conformant ses habitants en vertu des principes à la fois grégaires (pour tous) et particularistes (pour chacun) requis par le fétichisme de la marchandise financière. La masse n'est plus la résultante de l'action hégémonique de la dictature de l'Etat dirigeant et dominant la société, mais du capital dont la « subsomption réelle » (Marx) écrase et conforme toutes les formes de vie (que l'on pense à certains sports comme le football cadenassés par la logique molaire des stades, et que l'on songe aussi à l'utilisation lors de la junte militaire en Argentine à la fin des années 1970 des stades comme camp temporaire de concentration par exemple). Là, le film d'Andrei Ujica terrorise un peu, parce qu'on en n'a pas vraiment fini aujourd'hui avec ce genre de domination qui, transversale au communisme comme au capitalisme, s'appuie particulièrement sur la sphère étatique. Mais aussi, dissipés les excès du culte de la personnalité et des spectacles de masse propres aux dictatures des pays du « socialisme réellement existant », quelles différences fondamentales avec d'autres pouvoirs qui reposent sur l'auto-représentation perpétuelle et la saturation de l'espace public, comme ceux incarnés par Nicolas Sarkozy en France et Silvio Berlusconi en Italie ? Les homologies structurales sont troublantes, parce qu'insistantes : la fabrique idéologique de la croyance et du consensus collectifs, qu'elle s'appuie sur la peur ou la séduction, le charisme ou la police, la propagande ou la communication, est un même trésor partagé par toutes les machines d'Etat, qu'elles jouent le jeu libéral de la démocratie formelle au nom du « grand Autre » qu'est la « main invisible des marchés » ou bien qu'elles simulent l'égalité communiste à grand coup d'autoritarisme étatique au nom de cet autre « grand Autre » qu'étaient « les lois de la nécessité historique ». Encore plus en amont, ce qui prouve la puissance extensive dans l'espace et le temps de la machine de guerre cinématographique agencée par le documentariste roumain, c'est même le dispositif de gouvernement spectaculaire et liturgique mise au point par l'Eglise catholique qui continue d'innerver le fonctionnement étatique : citons à nouveau Giorgio Agamben qui, dans Le Règne et la gloire (sous-titré pour une généalogie théologique de l'économie et du gouvernement. Homo Sacer. II, 2, éd. Seuil, 2008), montre que la coupure théologico-politique est moins nette qu'on ne le croirait dans nos sociétés supposées sécularisées et laïcisées. Le cérémoniel du deuil du vieux chef du parti Gheorghe Gheorgiu-Dej en 1965 et la glorification progressive de la figure de son dauphin Nicolae Ceausescu (ayant au passage profité de cette magie sociale qui lui a permis par exemple de glisser du statut de petit autodidacte à celui de docteur honoris causa de la grande université de Bucarest) démontrent que, par-delà des dogmes staliniens du « matérialisme historique et dialectique », la Roumanie demeure une société lourdement trempée dans une indécrottable catholicité (que l'on pense à la question de l'avortement dans 4 mois, 3 semaines, 2 jours de Cristian Mungiu).

 

 

Enfin, la cinquième et dernière vertu du film d'Andrei Ujica appartient autant à sa structure narrative ainsi qu'à son titre même. On en effectivement l'impression devant L'Autobiographie de Nicolae Ceausescu d'un long flash-back imaginé par un homme qui lève les yeux au ciel en se souvenant lors de son procès à quel point sa petitesse fut immense. Cet homme comme pris « en flagrant délit de légender » aurait dit Gilles Deleuze, et dont la légende s'est imprimée sur la pellicule de milliers d'heures lissées par le fer à repasser de la machine de propagande totalitaire, n'aura jamais pu les empêcher d'exprimer plus et mieux que ce qui avait été initialement prévu. On comprend alors finalement que Nicolae Ceausescu fut un homme au fond sans biographie (y compris dans ces home-movies, ces petits films familiaux tournés en super-8 qui prolongent le geste propagandiste général), un individu quelconque et sans qualité parlé par la machine collective dont il fut le porte-parole privilégié. Un homme et rien qu'un homme qui ne pouvait décemment croire que la fête fût un jour finie, et qui ne pouvait imaginer que la croyance collective reliant l’État et la société roumaine se dissoudrait dans les vapeurs du néolibéralisme occidental. Le « grand Autre » qui est cette fiction dont se soutient toute structure symbolique n'a aucune consistance comme le disait hier Jacques Lacan et comme le répète aujourd'hui Slavoj Zizek : ni Dieu, ni le Parti, ni le Peuple fabriqué dans les scènes de masse produites par la propagande du communisme autoritaire. Et encore moins le « Conducator » qui s'est longtemps satisfait d'une fiction dont il était le centre symboliquement rayonnant, jusqu'à ce qu'un imaginaire, autrement dit le soutien désirant d'une croyance collective, vienne à manquer. La salle de classe comme lieu accueillant le procès de Nicolae Ceausescu et de sa compagne ne symboliserait finalement pas autre chose : ce petit homme n'a pas encore vécu, et, déjà si vieux, de tout façon ne vivrait jamais. « Le dernier mais spectaculaire exemple de cette logique compulsive de la pure apparence a été la chute de Ceaucescu. Son erreur décisive, probablement la cause immédiate de sa perte, a été sa décision, après le massacre de Timisoara, d'organiser à Bucarest une gigantesque manifestation de soutien à son propre régime, pour prouver à l'Autre que les apparences étaient sauves. Mais la foule n'était plus prête à jouer le jeu et le charme était rompu (…) Ceaucescu ne croyait décidément pas au soutien du peuple. Ce à quoi il croyait, c'était à l'Autre ! » (Slavoj Zizek, L'Intraitable, ibid., p. 25).

2/ Duch, le maître des forges de l'enfer (2011) de Rithy Panh : L'idéologie faite langue et corps

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L'ethnologue féru de religions François Bizot, lorsqu'il a été fait prisonnier par les communistes cambodgiens (les khmers rouges) en 1971, a eu à plusieurs reprises l'occasion de s'entretenir avec le maître du camp de rééducation d'Anlong Ven (dit M13), Kang Kek Leu (ou Kaing Guev Eak) surnommé « Douch » (ou « Duch »). Le récit de sa détention puis de sa désignation par les khmers comme interprète du comité de sécurité militaire chargé des étrangers auprès des autorités françaises dans la capitale Phnom Penh arrachée de ses occupants Viêt-Cong le 17 avril 1975 s'intitule Le Portail (éd. La Table ronde, 2000). Cet ouvrage remarquable contient plusieurs descriptions de l'homme qui est devenu, pendant les quatre années (entre 1975 et 1979) du règne du Kampuchéa démocratique, l'un des responsables de la police politique du régime (le Santebal). Il fut également le dirigeant de la prison de Tuol Sleng, un lycée devenu un lieu de torture des individus considérés comme opposants dont le nom secret fut alors S21, et où plus de 12.000 personnes furent assassinées. « Douch n'avait que deux visages : un regard franc et ouvert sur des lèvres largement retroussées ou des yeux muets tombant sur une bouche fermée » écrit François Bizot (p. 70) qui explique plus loin que « cet homme terrible ne connaissait pas la duplicité mais seulement des principes et des convictions » (p. 120). Cet homme est le sujet du nouveau long métrage documentaire de Rithy Panh. Rescapé des camps de travail khmers rouges où périrent ses parents ainsi qu'une grande partie de sa famille, il a fui avec l’une de ses sœurs le Cambodge en 1979 en passant par le camp thaïlandais de Mairut, pour atteindre la France un an plus tard (cf. L'Elimination écrit en collaboration avec Christophe Bataille, éd. Grasset, 2012). Le génocide perpétré par les khmers rouges durant la seconde moitié des années 1970 et ayant entraîné la mort de 1,7 millions de Cambodgiens (soit presque le tiers de la population nationale) peut être qualifié de « politicide », au sens où à la race comme critère d'extermination des nazis s'est ici substituée l'insuffisante adhésion idéologique comme preuve objective de la trahison et de la mort. Le « politicide » (un concept dont pourtant se méfie étrangement Rithy Panh lui préférant le terme moins euphémique et plus générique de génocide) constitue le noyau irradiant obscurément toute son œuvre cinématographique dominée par le désir de rendre justice de la survivance de son peuple comme lui éternellement blessé. S 21, la machine de mort khmère rouge (2003) était pour sa part consacré à la prison de Tuol Sleng dirigée par la main de fer de Duch (seulement sept personnes purent survivre après la fermeture du lieu lors de la prise de Phnom Penh par le Vietnam le 7 janvier 1979 comme prélude à l'effondrement progressif du régime « politicidaire » de Pol Pot mort en 1998 sans avoir jamais été jugé pour ses crimes). Dès lors, Duch, le maître des forges de l'enfer représentera l'autre film complémentaire du précédent et tout aussi nécessaire, concernant le maître d'un lycée de Phnom Penh transformé en camp de torture et de mort où (tré)passèrent entre 16.000 et 20.000 personnes (dont la belle Bophana assassinée parce que ses lettres d’amour cryptées étaient considérées comme des preuves de sa trahison politique : Bophana, une tragédie cambodgienne en 1996). Le camp de la torture d’hier est aujourd’hui devenu un musée conservant les archives administratives attestant de la machine de mort. Il était constamment question de Duch dans S 21, et son ombre fantomatique errait dans les salles et les couloirs entre les interstices desquels le cinéaste cambodgien a demandé à ses anciens locataires, gardiens, administrateurs et deux survivants revenus sur les lieux du crime (le mécanicien de travaux publics Chum Mey et le peintre Van Nath décédé depuis le 5 décembre 2011), de rejouer le petit théâtre de la cruelle discipline khmère. Tout un système concentrationnaire et exterminateur pouvait ainsi rejaillir de la profondeur des corps, retrouvé à partir de la mémoire enfouie des gestes dont la représentation (y compris picturale s'agissant des toiles de Van Nath) instruisait le procès d'une histoire collective réappropriée, par-delà l'amnésie des uns et l'amnistie des autres, et surtout par-delà l'irréductible différence entre ceux qui hier occupaient la position de bourreau et les autres celle de victime, par l'ensemble de ses protagonistes ayant survécu. « Le geste n'est pas un élément absolument non linguistique, mais quelque chose qui entretient avec le langage le rapport le plus intime et surtout une force agissant dans la langue même, plus ancienne et originelle que l'expression conceptuelle » avance Giorgio Agamben (« Komerell, ou du geste » in La Puissance de la pensée. Essais et conférences, éd. Payot & Rivages, 2011, p. 274). Et c'est précisément parce que fait défaut l'expression ou la mémoire conceptuelle que vient suppléer l'expression ou la mémoire corporelle à partir du moment où il s'agit impérativement de dire ce qui n'est pas dicible, de dire, au-delà de l'indicible, l'indicible lui-même (cf. Astrid von Busekist, « L'indicible » in Raisons politiques, 2/2001, n°2, p. 89-112).

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Le théâtre des gestes des victimes et des bourreaux, de S 21 possède une valeur cathartique d'exorcisme collectif rappelant extraordinairement Les Maîtres fous (1955) de Jean Rouch qui rendait compte pour sa part de l'existence de la secte des Hauka au Ghana faite d'immigrés pauvres rejouant violemment les formes coloniales qui les opprimaient comme pour en extirper le mauvais esprit (idéologique). Après Bophana et son portrait de l’être personnifiant l’innocence absolue des victimes et la bêtise radicale des bourreaux, apparaît désormais le visage de Duch qui, retrouvé par le photographe irlandais Nic Dunlop, a été arrêté en 1999, puis écroué et inculpé en juillet 2007 de crimes de guerre, de crimes contre l'humanité et de meurtres avec préméditation par le tribunal du génocide cambodgien parrainé par l'ONU. Le procès, débuté en février 2009, s'est clos en juillet 2010 avec une condamnation à 35 ans de réclusion pour crimes contre l'humanité (à cette date, il ne lui restait que 19 années à purger). L'accusé ainsi que les parties civiles ont fait appel, et un nouveau procès a commencé le 28 mars de l'année dernière pour finalement déboucher le 3 février 2012 à une condamnation à perpétuité pour meurtre, torture, viol et crimes contre l’humanité. C'était dans l'attente de ce nouveau procès que Rithy Panh a entamé le tournage de son documentaire, dont la première grandeur tient en sa seule réalisation. Qu'un homme comme le cinéaste, dont la vie a été irrémédiablement brisée par un régime politique parfaitement exemplifié par la personne de Duch, puisse réaliser un film consacré à ce dernier sans jamais vouloir instruire un nouveau procès redoublant de ses jugements unilatéraux les sentences judiciaires officielles. Qu'un tel artiste veuille strictement s'en tenir aux propos d'un homme en regard duquel il ne triche jamais afin de comprendre peut-être (et l'on sait que Primo Levi refusait ce terme, tant il craignait que la compréhension induise in fine la justification), plus sûrement de toucher du doigt (ou de sa petite caméra DV) les mystères d'une voix et d'un visage humain, si proche, dont les replis sont pourtant symboliquement bourrelés du sang de milliers d'innocents, si loin. Duch propose ainsi une expérience radicale, parce que soutenu par un sens éthique implacable. Ce film tout aussi inoubliable que S 21 expose un visage et une voix dont les mimiques et les tressautements disent plus que ce que l'ancien chef des bourreaux ne saurait articuler logiquement, au-delà de ses effets de manche ou de séduction calculés. A son corps défendant, aurait dit Michel Foucault. « Même sans témoins un visage a une mimique ; et on ne peut savoir si ce qui laisse à sa surface l'empreinte la plus profonde ce sont les gestes avec lesquels il se comprend avec les autres ou ceux qui lui sont imposés par la solitude ou par l'entretien avec soi-même. Souvent un visage semble nous raconter l'histoire de ses moments solitaires » (Max Komerell cité par Giorgio Agamben, idem). Les raisons structurelles du génocide ou du politicide, son visage et sa voix, ses silences et ses gestes s'en font les inconscients témoins. Les symptômes d'une violence jamais vraiment disparue, toujours là, affreuse et pourtant toujours légitimée.

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« Le corps de l'ennemi dans le documentaire n'est pas transféré sur un autre corps, celui d'un acteur ; il est là ''pour de vrai'', ''en chair et en os'', présence réelle devant la caméra, menace ou ruse mais en même temps morceau d'humanité bien humainement vivante, jusque dans ce qu'elle aurait d'odieux ou de haïssable » explique justement Jean-Louis Comolli dans un article intitulé « Comment filmer l'ennemi ? » (in Voir et pouvoir. L'innocence perdue : cinéma, télévision, fiction, documentaire, éd. Verdier, 2004, p. 393). Et il ne s'agissait dans son cas particulier « que » des candidats du Front National, Bruno Mégret et Jean-Marie Le Pen, lors des élections régionales de Provence-Alpes-Côte d'Azur en 1992 (on pense aussi à la façon extrêmement ironique dont le film d'Avi Mograbi, Comment j'ai appris à surmonter ma peur et à aimer Ariel (Arik) Sharon en 1996, problématise les rapports entre son auteur, réalisateur fortement engagé à gauche, et son sujet, forte personnalité politique israélienne et criminel de guerre jamais puni pour ses actes). Mais un bourreau qui porte la responsabilité de la torture et de la mort de plus de 12.000 personnes au moins ? S'il a fallu à Rithy Panh un extrême courage pour pouvoir se tenir en face de cet homme en regard de tout ce qu'il symbolise, et cela sans personnellement défaillir ni éthiquement faillir à la justesse esthétique d’un film ayant refusé de dresser un nouveau tribunal, il a fallu également une toute aussi extrême intelligence stratégique pour ne pas laisser advenir un espace neutre à librement investir par l'ancien bourreau afin de s'offrir la possibilité inédite d'une nouvelle défense de son passé. « Ce corps non aimé est l'épreuve de vérité du documentaire, qui ne sait, ni ne doit, ni ne peut s'en débarrasser. L'ennemi a beau être ce qu'il est, des pourparlers sont en cours, des pactes en vue, il faut bien se mettre d'accord et nouer avec lui une relation comme avec n'importe quelle autre personne filmée, amie ou neutre. Comment conduire cette relation, voilà qui engage le cinéaste et façonne le film » (Jean-Louis Comolli, opus cité, p. 393-394). On n’oubliera jamais comment Claude Lanzmann avait conçu Shoah (1985) à partir de la tripartition (les victimes, les témoins, les bourreaux) conceptualisée par l'historien du judéocide Raul Hilberg l’autorisant, au prix de grands risques, à inventer et réussir mille tours afin d’interviewer d'anciens nazis (Josef Oberhauser, Franz Suchomel, Walter Stier, Frantz Schalling et Frantz Graesler). De son côté, Rithy Panh a dû également mettre en œuvre plusieurs subtiles tactiques afin d'empêcher que son film ne se transmue en nouveau tribunal prononçant tantôt (du point de vue de l'intervieweur) une condamnation morale, tantôt (du point de vue de l'interviewé) un acquittement symbolique. Des 300 heures de rushs accumulées par le documentariste, à peine 60 minutes ont été conservées pour un film dont la durée dépasse à peine 100 minutes. C'est une heure d'un entretien dont Rithy Panh n'a pas conservé les questions posées, et qui se trouve en fait disséminée et reconstruit aux quatre coins d'un film proposant par ailleurs d'inscrire la parole de l'ancien chef de la prison de Tuol Sleng dans le mouvement fragmentaire d'un montage incessant. Combinant de multiples sources archivistiques et audiovisuelles, ce montage est tramé d’images des archives filmées pour les besoins de la propagande khmère rouge, d’autres images tournées à l'occasion du film S21 et montrées à Duch par le biais d'un ordinateur, en passant par les photocopies de dossiers administratifs, de citations idéologiques et de photographies de prisonniers conservées dans l'ancien camp devenu musée. Le recours au format carré 1.33 : 1 induit déjà un resserrement autour du visage de Duch (quand il est filmé en gros plan) ou de son buste (quand il est filmé en plan américain) qui exprime un désir formel de concentration. La seule échappatoire consiste donc dans le recours aux archives qui viennent constamment interrompre le filmage de la personne de Duch. La contradiction apportée aux dires euphémiques du bourreau se trouve alors associée au maintien continu du flux de sa parole afin de faire de celle-ci le liant symbolique d'une vérité (celle du régime délirant et autodestructeur des Khmers rouges) sinon éparpillée dans toutes les formes phénoménales ou sensibles prises par le Kampuchéa démocratique. Ce mouvement complexe de fragmentation et de va-et-vient à la fois entre la figure du bourreau exigeant de la concentration lorsqu'il apparaît à l'écran et la masse hétérogène d'images derrière lesquelles il disparaît momentanément et que pourtant seule lie sa voix est autant la preuve de la rigueur à la fois analytique et éthique de Rithy Panh, que celle du dynamisme esthétique de son film. Si la fragmentation empêche par exemple le piège de la personnalisation (toute l'horreur khmère rouge identifiée à et rabattue sur Duch), la concentration n'autorise pour autant pas à reléguer l'incontestable responsabilité détenue entre les mains de l'ancien bourreau à l'époque de sa terrible administration du camp S 21.

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Si l'agencement d'images hétérogènes manifeste le caractère systémique de l'oppression spécifique au régime politique dont Sihanouk, Pol Pot et Khieu Samphan étaient alors les plus hautes figures, le mode de défense avancé par Duch finit aussi par trahir la vérité structurale d'une défense qui fut celle d'autres fonctionnaires du meurtre, à l'instar d'Adolf Eichmann lors de son procès à Jérusalem en 1961. On songe à la fameuse « banalité du mal » théorisée par Hannah Arendt dans son ouvrage alors controversé Eichmann à Jérusalem. Rapport sur la banalité du mal (éd. Gallimard, 1966). On songe encore aux « normopathes » décrits par le fondateur de la psychodynamique du travail Christophe Dejours dans Souffrance en France (La banalisation de l'injustice sociale, éd. Seuil, 1998) qui montre les mécanismes inhumains d'humiliation et de déresponsabilisation prônés au nom des normes de rentabilité actionnariale requise (ce qu'Etienne Rodin nomme dans un ouvrage éponyme justement l'« horreur managériale » publié par les éditions de L'Echappée en 2011). C'est, sans verser dans l'équivalence des formes et des conséquences spécifiques de l'oppression, tout le paysage d'une certaine modernité étatique et administrative, gestionnaire et instrumentale (« biopolitique » aurait à nouveau dit Michel Foucault), dont nous ne sommes toujours pas sortis, et qui apparaît dans les traits du visage, la main gauche abîmée et l'aspect doucereux de la voix de Duch. Cet homme banal ou ordinaire, pour complaire à un régime dont il craignait lui aussi la violence et dont il avait également fait sienne la légitimité idéologique, est ainsi passé du statut d'excellent professeur de mathématiques à celui de bourreau exceptionnellement appliqué. Ce faisant, il incarne le poids écrasant de l'héritage occidental, de l'Etat colonial à l'époque où le Cambodge était fondu avec le Vietnam dans les possessions indochinoises de la France jusqu'en 1952, à l'Etat stalinien alors valorisé par le Parti communiste français qui était le modèle de référence des khmers rouges. « Le composé meurtrier était fait d'un mélange d'ambition typiquement moderne visant à redessiner et reconstruire la société, et d'une concentration typiquement moderne de pouvoir, de ressources et de compétences administratives » écrit Zygmunt Bauman dans son ouvrage Modernité et holocauste (éd. La Fabrique, 2002 [1989 pour la première édition], p. 135). Et, encore une fois sans tomber dans l'écueil de la déraisonnable comparaison qui ne veut pas faire autre chose que rabattre les systèmes d'oppression les uns sur les autres sans s'intéresser à leurs irréductibles spécificités, ce que le sociologue anglo-polonais met en avant dans la phrase citée vaut structuralement pour l'oppression khmère rouge, même si la violence idéologique de classe a ici remplacé la fureur raciste propre au nazisme. Il n'est donc pas incohérent que Rithy Panh cite dans son ouvrage L’Elimination, ainsi que lors du générique-fin de son documentaire Victor Klemperer, l'auteur de LTI, la langue du troisième Reich. Carnets d'un philologue (éd. Albin Michel, coll. « Bibliothèque Idées », 1996 [1947 pour la première édition]), ce philologue juif qui a su montrer courageusement en plein cœur de l'Allemagne en cours de nazification que la langue asservie avait participé à cette entreprise politique de décervelage massif. C'est d'ailleurs à l'occasion de la question de l'endoctrinement idéologique tel qu'il modèle encore le corps de Duch, ce dernier pouvant citer dans le texte et en français La Mort du loup d'Alfred de Vigny et Friedrich Engels, que se manifestent de manière symptomatique les résidus persistants d'une pensée figée sur laquelle l'ancien bourreau ne semble pas encore prêt de revenir, malgré la conversion au christianisme, la lecture des poésies de l’ancien résistant Stéphane Hessel et les pardons adressées aux victimes et la reconnaissance relative de ses crimes. La captation de ces moments furtifs mais prégnants assure et confirme la puissance esthétique de la vision documentaire de Rithy Panh, capable d'enregistrer et de consigner par le biais des gestes et les mimiques, les inflexions vocales et les cambrures, toute l'indicible horreur d'un monde encore contenu dans les plis de sa voix et de son corps. La réitération du système de défense de Duch, expliquant qu'il a été comme les autres l'otage de l'Angkar (l'organisation politique) et du Kampuchéa démocratique, et disant qu'il n'a assuré que des fonctions de police sans en assumer le caractère politique, n'empêche pas ce moment si terriblement expressif où l'ancien bourreau affirme l'éthique hygiéniste du travail bien fait. En même temps que celui qui ne travaille pas bien doit de son point de vue disparaître, comme balayé d'un revers de main à l'image de celui qu'il fait, du geste qu'il accomplit de manière à la fois si sèche et si tranchante. L'ancien bourreau persiste donc dans le vieil homme cultivé qui par ailleurs aime tant rire.

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« Or, n'était-ce pas l'homme en lui qui était le danger ? Car je n'avais pas devant moi un monstre abyssal, mais un être humain que la nature avait conditionné pour tuer, affilant son intelligence telles les dents du requin ou du loup... quoiqu'en prenant grand soin de ne pas lui ôter sa physiologie humaine. Ainsi qualifié, ses maîtres l'utilisaient comme le rouage d'une vaste horlogerie qui le dépassait » résume François Bizot dans son portrait de l'homme qui lui a, il est vrai, permis de s'en sortir vivant (op. cit., p. 168). Mais s'agissant de Rithy Panh, qui n'aurait probablement pas survécu à Duch s'il avait été interné dans le camp de S 21 ? Duch est à la fois notre prochain et notre lointain. Il est même temps cet homme a priori sympathique et cultivé qui a cru en la justesse de ce qu'il faisait et en la justice de l'ordre politique qu'il servait, et ce bourreau qui a parfaitement incarné un des rouages de l'horlogerie (comme machine de mort) khmère rouge. Si Duch en tant qu'ancien bourreau occupe la position structurale en dehors de laquelle il est impossible de savoir de façon synthétique (si la chose était entièrement possible...) ce qui a motivé et configuré le politicide khmer rouge, il incarne également le point de passage obscur, presque impensable, quasi-insoutenable, où l'humain et l'inhumain s'entremêlent et se confondent. Duch, le bourreau banal et le criminel ordinaire, exemplifie ce que d'autres, depuis la philosophie de Kant, ont nommé le « mal radical ». « Le sublime se révèle ainsi étrangement proche du Mal : la dimension qui s'annonce dans le chaos sublime (la mer déchaînée, les éboulements en haute montagne, et ainsi de suite), c'est la dimension même du mal radical, c'est-à-dire la dimension d'un mal dont la nature est purement ''spirituelle'', suprasensible, et non ''pathologique''. Ce qu'il nous faudrait garder à l'esprit ici, c'est l'asymétrie entre le bien et le mal : le fait que ''le mal n'est pas beau'' signifie qu'il ne peut être représenté, pas même symboliquement, au moyen d'une analogie, c'est-à-dire qu'il est en un sens plus purement ''spirituel'', plus suprasensible que le bien – le mal radical est quelque chose de si terrible qu'il est à peine concevable comme une pure possibilité mentale, et en aucune manière représentable » soutient en effet Slavoj Zizek (in Jacques Lacan à Hollywood, et ailleurs, éd. Jacqueline Chambon/Actes sud, 2010 [1992 pour la première édition], p. 251-252) qui s'appuie particulièrement ici sur l'analytique du sublime kantienne (cf. §§ 43-54 de la Critique de la faculté de juger publiée en 1790). Ce que nous retiendrons ici consiste à dire ceci : le mal radical veut universaliser le rabat de la maxime de l’universalité éthique au profit de la seule satisfaction subjective d'intérêts particuliers. Le mal radical n’est pas l'œuvre de la pulsion animale ou bestiale, mais c'est bien l'éthique (ici la version hyper-idéologisée et stalinienne de la pensée marxiste ayant modelé les principes et les convictions de Duch pour reprendre ici les mots de François Bizot) au service d'une destruction humaine ainsi légitimée (et « spiritualisée »), notamment dans cette combinaison de rationalité et d'efficacité que le geste de la main du spirituel Duch décrit précédemment ramasse de manière fulgurante et monstrueuse. Dans la terminologie philosophique de L'Ethique (éd. Nous, 2003) d'Alain Badiou, le mal saisi à partir d'une éthique des situations circonstanciée se comprend triplement comme corruption de l'Evénement auquel un simulacre s'est substitué, comme avilissement de la Fidélité remplacée par la trahison, et comme désastre de la Vérité identifiée à une puissance totale, massive et sans reste (l'Etat). La triple lutte légitime contre le pouvoir colonial français, la puissance impérialiste étasunienne et le concurrent régional vietnamien aura entraîné l'un des simulacres parmi les plus destructeurs et les plus accomplis de l'idée communiste, avilie et trahie parce que confondue avec l'Etat, l'idéologie et le progrès opposés à toutes les formes culturelles et traditionnelles du pays, sans exception. Une superstition (le scientisme) chasse l'autre (l'obscurantisme), mais la violence demeure, moderne certes et non plus archaïque, si spirituel mais si barbare. Les anticommunistes voudraient se réjouir, et ils sauront également s’appuyer sur les passages de L’Elimination consacré à l’aveuglement des intellectuels s’exprimant en 1979 (parmi eux, Noam Chomsky et Alain Badiou) comme à l’obscurité contenue par les expériences dramatiques du communisme réel tout le long du 20ème siècle. Mais ils ne le pourront pas longtemps : le générique-fin de Duch, le maître des forges de l'enfer mentionne en hommage, outre le philologue Victor Klemperer et le peintre Van Nath, Karl Marx. Le refus du procès de Duch sera aussi le procès refusé du communisme que d'aucuns souhaiteraient renouveler après les acrobaties et les arguties de l'historien Stéphane Courtois à l'époque du Livre noir du communisme en 1997. Parce que Rithy Panh laisse liberté pour penser que « l'histoire politique, donc subjective, des communismes, est essentiellement disjointe de leur histoire étatique » comme l’affirme Alain Badiou (in D'un désastre obscur. Sur la fin de la vérité d'Etat, éd. de l'Aube, 199, p. 23), qui conclut logiquement ainsi : « La désétatisation de la Vérité reste pour nous un programme de pensée » (ibidem, p. 57).

Entre « mal d’archives » (Jacques Derrida) et « mal radical » kantien : voilà où se tient, esthétiquement et politiquement, le geste cinématographique de Rithy Panh. Duch vu par Rithy Panh représente alors, en dernière instance et universellement, et en ce qu'il y a d'irreprésentable chez lui, la désastreuse capture étatique de l'égalité communiste, en même temps que la permanence de la barbarie potentielle qui accompagne et double comme une ombre notre modernité.

A suivre : le diptyque Fengming, chronique d'une femme chinoise (2007) et Le Fossé (2010) de Wang Bing

Mercredi 21 mars 2012


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