Ghassan Salhab : combien de divisions ?

(première partie)

Ghassan Salhab

« Un se divise en deux » (Mao)


 

« Tout mon corps se met à écrire Beyrouth » (Carmen Boustani)

 

 

Par où commencer ? Quelle route emprunter pour traverser la forêt ? Comme l'écrivit un jour Antonio Machado, le chemin (la sente comme le poète dit) est celui que s'invente pas à pas le marcheur. Alors, une fois n'est pas coutume, on s'avancera à travers les arbres en s'arrêtant sur quelques images suggestives d'une bande-annonce, celle du prochain film de Ghassan Salhab intitulé La Vallée. Le sixième long-métrage (le cinquième en fiction) du cinéaste libanais réalisé en 2014, et montré depuis dont divers festivals (entre autres le Festival international du film de Toronto, les Journées Cinématographiques de Carthage où nous l'avions manqué et le Festival international du film de La Rochelle), est toujours en attente d'une distribution dans les salles françaises, promise pour le début de l'année prochaine, peut-être. L'attente, la salle d'attente, le temps suspendu entre deux temps forts (pour un film, après le temps de sa réalisation terminée, ce serait celui de sa distribution programmée) : le lobby au sens de celui des hôtels de luxe ressemblerait un peu à un purgatoire, zone intervallaire où quelques âmes suspendues entre l'Enfer et le Paradis sont tributaires d'un jugement final dont le sens leur échappe. L'âme serait aussi celle d'un film, annoncé comme le deuxième volet d'une trilogie (ou le deuxième panneau d'un triptyque) initiée avec La Montagne (2010), comme assumant et s'appropriant esthétiquement les forces vouant au suspensif et au fragmentaire, au disjonctif et à l'intervallaire, précisément en ce qu'elles caractérisent l'histoire du pays lui-même, le Liban après tant de guerres (et sa capitale de la douleur, Beyrouth, autant de fois assassinée que ressuscitée). En attendant donc le jugement (presque un bon de sortie) donné par les distributeurs qui, à force d'en différer la décision, risquent d'épuiser tendanciellement le désir du spectateur potentiel, ce qui reste disponible pour notre rêverie cinéphile, c'est une bande-annonce, le spectre d'un film dont l'entière visibilité reste à venir. Qu'y voit-on ? D'abord, l'œil écoute pour citer Paul Claudel. D'abord, on y entend dans le noir un grondement électrique, accord de guitare saturée, on y sent à l'oreille une brûlure qui s'écoule et dure au-delà de ses causes premières. L'agonie d'une douleur magmatique finissante en même temps qu'elle paraît interminable : son hystérésis (hústeros signifie en grec « après » ou « plus tard »). Tout de suite après, à peine un peu plus tard donc, un travelling latéral tourné en voiture à la campagne (très probablement la vallée de la Bekaa) et puis, derrière une vitre, un homme blessé, le regard hagard, ici (dans le cadre) et ailleurs (hors-champ). On reconnaîtrait certes des motifs tenus (le mouvement de l'image indexé sur celui d'une voiture, le paysage modifié avec le mouvement et modifiant avec l'écoulement de la durée la conscience du spectateur, la figure masculine étrangère aux autres comme à elle-même, Carlos Chahine interprétant celle-ci comme il jouait déjà dans Terra incognita en 2002 et surtout le rôle principal du Dernier homme en 2006). Mais ces motifs auraient été comme déplacés. Déjà en ceci que le chantier urbain perpétuel de la cité beyrouthine aurait été remplacé par les paysages vallonnés d'une campagne appartenant au centre du Liban, La Vallée prolongeant alors un tournant largement amorcé avec La Montagne. Le déplacement lui-même déplacé, redoublé ou élevé au carré : effet d'étrangeté assuré pour les amateurs du (premier) versant urbain d'une œuvre qui connaît assurément le risque mortel du surplace, cette temporalité caractérisant les sujets piétinants de l'éternel retour du même – la guerre. Mais l'on sait aussi, au moins depuis le finale de Terra incognita en guise de ligne de fuite et surtout 1958 (2009), Ghassan Salhab particulièrement capable d'aller se faire voir ailleurs, revenant par exemple avec ce dernier film et par le récit maternel avec une certaine idée du pays natal qui n'aura pas été en effet le Liban mais le Sénégal. Lui, le revenant d'un pays qui n'a jamais existé sur aucune carte et qui n'existe plus, sinon dans le vert paradis des souvenirs (un certain voisinage dakarois, avec sa famille d'émigrés-immigrés libanais et francophones, par ailleurs non sourds au wolof parlé localement). Fondateur aura donc été ce déplacement entre les pays et les langues pour un artiste rien moins que sensible aux places assignées de l'extérieur comme aux écarts entre elles permettant de s'y glisser entre.
Le héros incarné dans La Vallée par Carlos Chahine est lui-même, après d'autres, un déplacé, à ce point d'ailleurs qu'il se présente comme ne se souvenant de rien, souffrant peut-être d'amnésie, habitant intérieurement la frange d'une conscience divisée, séparé du vert paradis des souvenirs (qui peut aussi se doubler de l'enfer vert des traumatismes plus ou moins bien refoulés). Plus tard, une magnifique épiphanie : une femme passe son index droit sur une fenêtre, la pulpe de son doigt concentrant la lumière du jour. Le soleil d'or au bout des doigts, après qu'un autre index de femme (celui de Soraya au tout début de Terra incognita) désignait l'emplacement archéologique de ruines romaines : comme le disait le vieux major dans The Magnificent Ambersons (1942) d'Orson Welles, tout cela, nos existences quoi, est ultimement tributaire du soleil, n'est tramé que des rapports entre la terre et l'astre solaire. Et puis un travelling-avant autoroutier succède à sa première variante latérale, l'étranger est soigné par une femme qui insiste sur l'inexistence du rapport entre l'amnésique et le lieu où il se trouve et c'est encore un autre travelling latéral, à la précision toute géométrique, de gauche à droite celui-là, dans un laboratoire scientifique, avec sa blancheur cellulaire et ses hommes en blouses, ses pipettes et ses récipients remplis d'étranges fluides colorés. Au terme du mouvement de caméra, on reconnaîtra d'ailleurs un autre acteur fidèle de la première heure, Aouni Kawas, peut-être le chef d'une organisation secrète. On croirait alors deviner, après Le Dernier homme, un nouveau jeu avec le genre, hier avec le fantastique, désormais avec la science-fiction. Après tout, un cinéaste n'est-il pas un laborantin, précipitant quelques images visuelles et sonores depuis la chimie dont notre monde en général est fait, et le Liban en particulier ? Une autre épiphanie encore, et toujours associée au féminin, appartenant à la même actrice (et, à l'arrière-plan, Carole Abboud, l'inoubliable Soraya de Terra incognita, un peu de temps passé sur son visage) : son personnage souffle doucement sur un oiseau lové au creux de sa main droite, l'oiseau endormi se réveille. Ou bien, mort, il ressuscite. On pense soudainement à Robert Bresson, disant qu'un film naît dans la tête de celui qui veut le faire puis meurt sur le papier au moment de l'écriture du scénario, renaît au tournage avant de mourir dans les images et les sons enregistrés, renaissant enfin avec les rapports inédits créés entre eux par le montage. La résurrection, le cinéma s'en serait donc fait l'héritier laïque ou sécularisé depuis un christianisme ressaisi en son interminable déconstruction : « L'image viendra au temps de la résurrection ». Soudain, tout semblerait se précipiter, des fourmis disséminées par terre, l'amnésique face à un miroir penché, une avancée flottante et nocturne dans une forêt digne de Friedrich W. Murnau, deux paires de mains qui se lavent et se caressent indissociablement, un autre homme face au miroir et s'abandonnant à une forme de narcissisme inquiet (Fadi Sabi Amra, l'acteur principal de La Montagne), des menaces de mort et des effusions érotiques adressées au même homme, une frondaison blanche en plein milieu de la nuit, presque lynchienne. Et puis des hommes en armes, toute une atmosphère de complot grosse du fantôme des engagements révolutionnaires d'hier, et dont le secret ferait contrepoids à l'étrangeté et l'angoisse existentielle de l'homme sans passé. Après tout, un cinéaste n'est-il pas l'organisateur d'un inavouable complot, visant à doubler les fictions du monde connu de ses fictions cachées ? Enfin, des explosions enflamment et noircissent au loin le ciel bleu, venant conclure une bande-annonce qui – la chose est si rare qu'il faut le souligner – entretient assez bien le désir d'en savoir plus. Et, surtout, d'en voir davantage. Mais il faudra savoir attendre et patienter en ruminant sur le sens originel de ce verbe (patienter, c'est déjà pâtir), vivre le purgatoire séparant le spectateur au désir attisé par le spectre du film de celui qu'il sera quand son corps sera enfin entièrement délivré de son propre suspens – enfin distribué. Ce purgatoire est aussi, à l'image exacte de Beyrouth et plus généralement du Liban vu par Ghassan Salhab, un intermonde, un monde largement virtuel flottant entre deux mondes plus actuels, et qui pourrait se dire dans la manière poétique d'un poète cher au cœur du cinéaste, à savoir Rainer Maria Rilke évoquant le « mystérieux retournement du monde » : « Tout mystérieux retournement du monde a ses déshérités, tels que ce qui était ne leur appartient plus, et pas encore ce qui s'approche. » (« Septième élégie » Les Élégies de Duino in Œuvres, vol. II, éd. Seuil, 1972 [1922 pour l'édition originale], p. 334). Alors, en attendant que l'autre monde n'arrive, faisons avec ce que nous avons sous la main pour le moment, soit dix films, cinq longs-métrages et cinq courts-métrages, pas mal de fictions, peut-être un ou deux documentaires, une flopée d'essais vidéo. Soit, déjà, une œuvre qui se tient. Et qui, se tenant, ferait tenir l'image, entre autres, d'un pays dont le réel le voue, répétitivement, aux confusions de temps mal stratifiés, aux charges lourdes de la désagrégation et aux flous de l'entropie. Liban, chantier perpétuel pour cinéaste déplacé mais non moins sisyphéen : les puissances du cinéma relèvent alors aussi d'un travail patient où rouler sa bosse équivaut à faire œuvre de néguentropie.

1) Beyrouth fantôme (1998) :

Entre deux mondes

 

 

beyrouth fantôme

 

 

Un intermonde désigne, dans la philosophie épicurienne rapportée par Lucrèce dans son grand poème De Natura Rerum, des « espaces qui séparent des mondes et sont à l'abri des mouvements qui s'y produisent [étant] pour cette raison la demeure des dieux ». Sécularisé, le concept d'intermonde devient le plan d'immanence d'un monde commun où le sujet, concluant un pacte avec autrui comme le dit Maurice Merleau-Ponty, s'est « résolu à vivre dans un intermonde où je fais autant de place à autrui qu'à moi-même » (in Phénoménologie de la perception, éd. Gallimard, 1945, p. 409). A cet égard, Beyrouth fantôme (1998), le premier long-métrage de Ghassan Salhab, pose un monde qui semblerait radicalement s'opposer à toute identification avec la définition, classique ou moderne, de l'intermonde. Tantôt parce que la capitale libanaise, loin d'être à l'abri des mouvements affectant les autres mondes, s'expose comme le siège de forces antagoniques dont l'affrontement produit continuellement des chocs divers, détonations, explosions, carambolages, coupures d'électricité, orage. Toutes choses avérant que, non, Beyrouth n'est pas la demeure des dieux, seulement la maison de ceux qui, humains trop humains, s'en disputent le rôle de maître des lieux. Tantôt parce que les figures qui s'y croisent vivent une situation imposée (la guerre) selon des perspectives ou des stratégies différenciées qui se contrediraient, en particulier l'une d'entre elles incarnant pour les autres la rupture d'un pacte au nom duquel un horizon politique commun (soutenu par deux signifiants forts, la révolution et la Palestine) induisait le partage sans équivoque des souffrances et des sacrifices. Pourtant, on voudrait insister, au risque assumé de l'hétérodoxie : le monde décrit dans Beyrouth fantôme serait un intermonde en ceci qu'il est un monde intermédiaire, peut-être limbique (« limbus » signifiant en latin marge ou frange), un monde intervallaire, en excès d'être (le soulèvement de la matière après déflagration) comme en manque d'être (les vides à l'intérieur de figures vouées à l'absence et au spectral), un monde fracturé soumis aux faux raccords de la discordance des temps. D'emblée, la partition est donnée, le cinéaste ne cessant ensuite d'en proposer des variations et modulations qui avèrent la profonde musicalité de son film. D'abord, un travelling-avant tourné depuis le pare-brise d'une voiture descendant en pente une route serpentine de Beyrouth fracassée est régulièrement interrompu par les cartons noirs du générique pendant lesquels retentit le boucan assourdissant d'un chantier. Et puis, une voix de femme finit par affirmer au terme du mouvement que les Beyrouthins ne sont ni morts ni vivants, n'en finissant pas de mourir en raison d'une guerre qui elle-même semble privée de fin. D'un côté, une puissance de césure manifeste l'impossibilité de la durée, le discontinu en guise de rappel de sa force de frappe interrompant le rêve de la continuité. La partition se comprendra alors au sens de la séparation et de la division, Beyrouth non raccord ou identique à elle-même comme le sont des personnages souvent filmés à travers des vitres ou en reflets. Toute solution de continuité se voyant dès lors indexée sur la coupure et le raccord par-delà un écart entre deux moments de fait placés sous la condition de l'hétérogène (ce serait une première manifestation de la discordance des temps). De l'autre, il y a pourtant persévérance de la continuité, mais selon un régime spécifique, celui de l'indistinction de la mort et de la vie, d'un présent qui dure en abolissant les frontières du passé et du futur, de l'indiscernabilité entre la poursuite de la guerre et son arrêt (ce serait une autre expression de la discordance des temps). C'est pourquoi il faudra insister sur la qualité d'intermonde de Beyrouth vue par Ghassan Salhab, à la fois nouvelle capitale de la douleur placée sous la frappe de l'interruption et du discontinu (frappe qui rend forcément problématique l'idée de monde commun et de pacte de soi avec autrui) et nouvelle cité fantôme où la guerre qui s'y joue devient proprement interminable, le passé disposant ici d'une puissance spectrale telle qu'elle enveloppe et contamine le présent au point de rendre indistinct le futur. Pour preuve (nietzschéenne, évocation du motif de l'éternel retour oblige), ce qui vient et arrive s'expose comme ce qui revient et se répète. On saisira à cette aune comment le personnage de Khalil (Aouni Kawas, promis à l'éternel retour de et dans l'œuvre) cristallise exemplairement les tensions contradictoires du film tiré d'un côté par les forces de frappe du discontinu et poussé de l'autre par les ondes d'une virtualisation continue et fantomatique. Lui qui est tout à la fois le revenant que l'on croyait à jamais disparu dans les décombres de la guerre, le traître possible de la cause révolutionnaire parti avec la caisse et dont le retour rappellerait à ceux qui sont restés et l'ont oubliée qu'ils l'auraient aussi trahie, le somnambule et l'errant (aperçu entre autres à Dakar, lieu de naissance du cinéaste), l'ombre de passage entre deux identités réciproquement faussées, le mort non-mort sorti de l'obscurité depuis le faux raccord d'une première disparition mise en scène pour à nouveau disparaître dans le court-circuit de la guerre interminable, évanoui dans les limbes du hors-champ, pris par ses kidnappeurs pour un autre (le film s'achèvera là-dessus, sa recherche post-diégétique motivant l'idée de la répétition d'une apparition comprise comme réapparition). En passant, un détail qui n'en est pas vraiment un : à la suite d'une coupure intempestive d'électricité, Khalil est plongé dans l'obscurité, bloqué dans un ascenseur, entre deux étages. L'intervalle, voilà ce qu'un cinéaste travaille, agençant les ponctuations du discontinu avec les suspensions du continu pour voir Beyrouth comme elle s'expose à lui et aux autres (citons entre autres le vidéaste Akram Zaatari) avec qui il aura conclu le pacte ayant permis la réalisation de son film : un intermonde (pas si éloigné étrangement de l'interzone décrite par William S. Burroughs dans Le Festin nu en 1959).

 

 

Parler de discordance des temps, c'est penser inévitablement à Daniel Bensaïd, à son ouvrage éponyme (sous-titré Essais sur les crises, les classes, l'histoire, éd. de la Passion, 1995), double de Marx l'intempestif sorti la même année (sous-titré Grandeurs et misères d'une aventure critique XIXe siècle-XXe siècle, éd. Fayard, 1995). Et c'est, forcément aussi, penser à l'une de ses inspirations philosophiques majeures aux côtés de Karl Marx et Walter Benjamin, celle qui lui aura notamment donné l'idée de ce si beau titre, soit l'œuvre d'Ernst Bloch, l'auteur des trois tomes du Principe espérance (1956-1959) qui, d'après Daniel Bensaïd, insistait à juste titre, contre l'orthodoxie stalinienne coiffant d'un couvercle de plomb le marxisme de son époque, sur l'« inaccomplissement du virtuel contre les faits accomplis du réel » (in La Discordance des temps, opus cité, p. 214). On l'a vu, Beyrouth fantôme envisagerait la question de la discordance des temps selon deux plans spécifiques : celui des éclats disjonctifs du discontinu (une bombe éclate hors-champ ou à l'arrière-plan, une coupure d'électricité interrompt le Duo seraphim de Claudio Monteverdi, des bris de verre font dérailler un disque de Oum Kalsoum, Taroub ou Asmahan, la bande magnétique se vrille dans le lecteur de la voiture et il faut la rembobiner) et celui d'une durée virtuelle ou spectrale absorbant et neutralisant toutes les différenciations (avec ses agonisants n'en finissant pas de mourir en synchronie avec une guerre interminable et ses revenants qui réapparaissent d'entre les morts). La composition générale du film de Ghassan Salhab instruirait même le désir du plus petit écart possible entre la fiction de Beyrouth racontée à la fin des années 1980 et le réel de la capitale libanaise filmée dix ans plus tard, la superposition troublante de Beyrouth à deux moments différents faisant sens avec la division de la narration en deux séries filmiques distinctes, l'une pendant la guerre (la fiction tournée en 35 mm.) et l'autre après (les récits documentaires filmés en vidéo). De part et d'autre de ces deux séries où, comme dans Une passion (1969) d'Ingmar Bergman, se dédoublent acteurs qui témoignent face caméra de leurs expériences ou ressentis et personnages qui en vivent de semblables sans pour autant qu'ils soient strictement identiques, s'impose une dynamique du décollement en raison duquel – vertige romantique – le même devient un autre. Et, métaphoriquement, les deux (l'un qui se divise en deux, le même et l'autre, le second altérant le premier) se regarderaient comme s'ils se mettaient ensemble à miroiter, Beyrouth à la puissance deux, documentaire et fiction (avec effets de contamination réciproques si l'on songe à la possibilité que les témoignages relaient aussi, quintessenciées, des fictions). Mais ils se dédoublent aussi dans des raccords à 90° (puis divisés en deux sur un axe à 45°) qui, fréquents dans Beyrouth fantôme, manifestent autant le souci architectural, presque cubiste, du volume que le refus moderne de toute forme de découpage classique lissant les traces de la coupe pour mieux en effacer la violence. Le choc des hétérogènes autorise aussi sur des plans insoupçonnés d'étranges connivences, Bertolt Brecht et Ludwig Wittgenstein d'un côté, de l'autre Gavin Bryars et Joy Division, Jean-Sébastien Bach et John Cale, Claudio Monteverdi et David Byrne, Oum Kalsoum et Brian Eno. En raison du fait que triomphent au sein de l'intermonde beyrouthin la discordance et le brouillage des temps, le décollement n'en est que plus affirmé, autorisant entre deux décollages d'avion déchirant le ciel, le mouvement des métaphores, le paysage d'un urbanisme ravagé devenant celui d'esprits qui, pour les uns, témoignent d'un devenir-zombie après les événements, quand d'autres posent le constat paradoxal d'un temps de guerre préféré pour sa solidarité au temps de paix décrié pour son individualisme. On en trouverait encore d'autres ici, des grondements lointains comme si la ville faisait entendre ses propres battements de cœur aux pétarades et crépitements dont la confusion mélange de manière presque indiscernable feux d'artifices et roquettes, tirs de joie et rafales mortelles. Par extension, le mouvement, d'emblée affirmé avec le travelling-avant d'ouverture, est celui d'un film qui glisserait, tel un fondu-enchaîné, sur les souvenirs encore chauds bouillants de la guerre civile, des identités confessionnelles radicalisées et des déchirements communautaires leur double ou reflet virtuel. Par exemple des bombes explosant pour de faux quand nombre d'images d'archives télévisuelles consignent qu'elles auront souvent explosé pour de vrai, le cinéaste s'amusant en un long et unique travelling latéral digne de Delmer Daves ou Samuel Fuller à lancer sa caméra et ses personnages sur les rails de déflagrations minutieusement réglées sous le contrôle d'un artificier.

 

 

Beyrouth fantôme ne sera pas seulement astreint à persévérer dans une approche esthétique selon laquelle la modernité, en ce qu'elle permet de penser les rapports du continu et du discontinu, vaut aussi pour le Liban (vingt ans après le sublime Nahla du cinéaste algérien Farouk Beloufa) en offrant une multiplicité de perspectives afin de distinguer quelques lignes là où règnent et auront longtemps régné la confusion et l'indistinction. Le film de Ghassan Salhab n'aura pas seulement multiplier les axes et les jointures, les décollements et les superpositions, les séries et les brisures afin de rendre compte des diverses dimensions dont est tramée une communauté de femmes et d'hommes tournant en rond autour d'un corps en moins qui quand il revient devient presque un corps en trop – le vide se renversant en excès afin de creuser comme une taupe dans l'amnésie limbique des galeries menant là où dorment les espoirs et les trahisons révolutionnaires. L'« inaccomplissement du virtuel contre les faits accomplis du réel » : d'un côté, Beyrouth est un intermonde, la cité des douleurs où la guerre continuerait sans fin quand bien mêmes ses habitants s'y seraient habitués au point de ne plus ni la voir ni l'entendre (les détonations s'amplifient mais seul le spectateur semblerait y être sensible) ; de l'autre, Beyrouth persiste à être la fiancée aimée, celle dont on a vite la nostalgie dès lors que l'on s'en éloigne, l'amour mille fois assassiné et mille fois renaissante, le pôle d'attraction même si l'on n'ignore pas que son noyau est mortel. Entre les deux visages de Beyrouth, capitale bifrons (Beyrouth documentaire fantôme de la Beyrouth de fiction et inversement), des effets de décollement et de superposition, beaucoup de virtualités inaccomplies, quelques fantômes et autant de métaphores. Par exemple, l'explosion finale en sa réitération : autant la trace documentaire d'un désastre passée que l'annonce obscure de sa répétition à venir avérée avec l'offensive israélienne de l'été 2006, autant l'éternel retour de la catastrophe (hypothèse forte, ultérieurement vérifiée d'ailleurs) que l'astre crevant l'obscurité de l'actuel afin d'ouvrir un peu de champ pour l'avenir (hypothèse faible mais hypothèse quand même). Autant de métaphores, dont celle-là : depuis longtemps – et on le sait d'autant plus depuis Hamlet –, un spectre certes fait peur, il confond vie et mort, fait bégayer une publicité pour les pâtes, dérailler les bandes et pousse à la discordance des temps, mais il est aussi increvable. Pour le pire, on le sait, mais pour le meilleur ? Par exemple un premier long-métrage d'un auteur qui nous aura suffisamment donné de preuves de cinéma pour qu'on le croit quand il nous fait sentir qu'il va falloir désormais compter sur lui.

2) Terra incognita (2002) :

Deux ou trois choses que j'ignore d'elle

 

 

terra incognita

 

 

Avec le temps du deuxième long-métrage, l'intermonde se dira autrement. Précisément, il s'énoncera terra incognita, terre inexplorée qui n'apparaît sur aucune carte géographique ou psychique (« terra incognita » est la métaphore employée par Sigmund Freud pour évoquer sa grande découverte, l'inconscient). Comment expliquer alors ce paradoxe, d'une cité densément peuplée (plus de 300.000 habitants intra-muros, plus de 1.5 millions en comptant l'agglomération urbaine, soit 50 % de la population totale du Liban) qui serait une terre inexplorée, sinon que Beyrouth en ne cessant de renaître de ses cendres (on compte alors sept renaissances) serait à chaque fois nouvelle, phœnix mystérieux dont le noyau secret demeurerait toujours inapprochable ? Comment, encore, tenter de voir et penser le rapport entre la capitale libanaise et l'inconscient freudien réunis sous la condition métaphorique de la terre inconnue, sinon en faisant de la ville elle-même une formation psychique à ciel ouvert et de ses habitants autant de perspectives subjectives permettant d'appréhender les multiples faces de son inconscient ? Beyrouth ne nomme alors pas seulement la capitale d'un pays du Proche-Orient, mais un organisme multi-face, étrange et anarchique. Mieux, une forme de vie raturée de mille cicatrices comme autant de pictogrammes ou cryptogrammes lisibles sur deux plans concomitants, celui de son corps objectif (l'urbanisme en ses chantiers renouvelés) et celui de ses corps subjectifs (la multitude qui déambule et aime peut-être s'y perdre). A ce titre, Ghassan Salhab serait un cinéaste urbaniste comme il serait médecin des âmes et les deux fonctions seraient plus que liées comme elles l'ont été la même année (1967) chez Jacques Tati (Playtime) et Jean-Luc Godard (Deux ou trois choses que je sais d'elle), ce dernier étant en effet attentif aux symptômes humains d'une ville sécrétant sa propre folie comme sa vérité échappe aux habitants qui demeurent pourtant sous son influence. Donc, le cinéaste s'entête moins qu'il persévère, Beyrouth une fois, Beyrouth deux fois, Beyrouth encore et toujours, Beyrouth objet d'amour et de haine, enjeu passionné d'une scène de ménage interminable entre soi, les autres et chacun d'entre eux puisque Beyrouth est au milieu de tout et de tous, y compris de soi-même. Aussi proche donc qu'il semble être de Beyrouth fantôme, Terra incognita s'en distingue tout de même sensiblement, ne serait-ce que parce qu'il investit plus en profondeur l'âme labyrinthique de Beyrouth et les méandres intérieurs de ses personnages. C'est aussi le sens (deleuzien) de la reprise (kierkegaardienne) ou de l'éternel retour (nietzschéen), la répétition induisant moins la reproduction statique du même mais l'invention dynamique de la différenciation. Et la différenciation entre les deux films, aussi proches soient-ils, induit le caractère organique et ondoyant, multiple et métamorphique de Beyrouth. Comment s'opère, d'un film à l'autre, la différenciation, gage de la dissemblance au cœur de la ressemblance ? D'un côté, en dépliant la capitale libanaise afin de l'ouvrir sur des strates de temps appartenant à une histoire longue plus que celle de la guerre civile, tout en insistant par ailleurs sur la nouvelle configuration de son présent. De l'autre, en s'aventurant à capter les divers symptômes d'un désœuvrement subjectif, individuel tout autant que collectif, en raison duquel la sensation de flou (et il y en a ici littéralement beaucoup), de piétinement ou de surplace persiste du temps de la guerre à celui de son après (dont on peut difficilement dire que l'après-guerre soit synonyme de temps de paix). La chose se dira ainsi dans la bouche de l'un des personnages de Terra incognita, Soraya : s'il est connu que, une dizaine de fois détruite, Beyrouth aura été à chaque fois morte et ressuscitée, ses habitants ne sont pour leur part ni morts ni vivants, continuant d'errer dans ces limbes intervallaires où vie et mort se confondent. Donc, superficiellement, le film qui suit serait le double de celui qui précède, avec sa communauté ouverte d'amis aux âges et professions intermédiaires(on pourrait écrire intervallaires) accueillant en son sein le retour de l'un des leurs après une longue absence, leurs déambulations respectives suivant les lignes souvent parallèles, parfois perpendiculaires reconfigurant subjectivement le visage labyrinthique de Beyrouth. Superficiellement, on notera encore le retour de certains acteurs (Carole Abboud dans le rôle de Soraya, Rabih Mroué dans celui de Tarek le revenant, Aouni Kawas pour une apparition d'amant fantomatique), on relève la fréquence de certaines procédures assurées d'être des figures stylistiques maîtrisées (les raccords à 180° et le filmage frontal, la sécheresse des raccords filmiques et le recours au plan noir, les perturbations sonores et les déphasages entre les statuts in et off de la musique), on s'accroche encore à deux ou trois détails communs (la bonde d'une baignoire ou d'une douche aspirant l'eau mousseuse ou rougie par un peu de sang, un peu de peinture blanche s'écaillant d'un plafond, une publicité télévisuelle puis radiophonique pour les pâtes). Arrêtons-nous un instant sur ces détails, signes des puissances métaphoriques investissant souverainement l'anodin et le quotidien, sur un versant ironique (les pâtes, marque d'un désir goulu de se jeter dans la cuisine de la marchandise mondiale, le doux commerce censé ainsi que le promettait Montesquieu neutraliser duretés de la guerre) ou bien sur celui d'une inquiétante étrangeté, là encore freudienne (l'écaillement comme le symptôme d'un effritement impossible à arrêter, le trou comme celui d'une propension pour la disparition et le vide).

 

 

Le trou, c'est aussi l'orifice, la zone fortement érogène en ses bords et nous tenons là une différence décisive entre Beyrouth fantôme et Terra incognita, le deuxième long-métrage s'aventurant avec un grand désir sur les traces de la sexualité féminine (soutenue par le personnage de Soraya) qui était considérée dans le film précédent à partir du seul registre d'une indépendance et d'une liberté en elles-mêmes déjà importantes (une femme travaillant comme opératrice renvoie à chaque levée du jour son amant régulier). Encore prudent avec Beyrouth fantôme ou bien trop préoccupé par tout le reste, Ghassan Salhab se jette désormais dans l'exploration fragmentaire d'une terra incognita qui autorise enfin de saisir la dimension libidinale de la capitale libanaise, par le biais particulier de la sexualité paradoxale d'une jeune femme, aussi émancipée qu'elle est aliénée par son émancipation elle-même. En conséquence de quoi, le cinéaste assume de répéter sur un mode mineur et presque neutralisé la figure du revenant Tarek, simple ami qui revient d'un exil prolongé su de tous et qui se double de l'amoureux authentique et secret de Soraya qui ne sera jamais satisfait d'avoir seulement été l'un de ses nombreux amants d'un soir. Avec le personnage de Soraya, Terra incognita propose beaucoup, notamment sur les plans narratifs et formels. L'héroïne aura ainsi droit au début du film à un dédoublement de l'image sous la forme de deux travellings-avant en surimpression, inscrivant directement dans l'image une hantise pour le décollement qui se manifeste ailleurs, dans le décollage d'un avion déchirant le ciel ou dans l'écaillement d'un peu de peinture, et dont l'œuvre ultérieure promettra de nouveaux développements. Elle aura par ailleurs droit, à l'occasion d'une scène sexuelle ramassée à un seul plan américain avec le haut de son corps dénudé sur fond rouge, à un figement de l'image tandis que ses halètements continuent comme s'ils devaient imprégner toute la ville et, par extension, valoir pour tous ses habitants. C'est enfin le personnage lui-même qui semble scindé en deux, guide touristique le jour et prédatrice sexuelle la nuit, attachée avec le soleil à décrire en français et en anglais les ruines (notamment romaines) d'une histoire longue mais vouée aussi avec la lune à refuser précisément toute histoire au profit de la répétition sans lendemain d'actes sexuels en compagnie d'inconnus. La scission subjective de Soraya, que l'on pourrait encore traduire comme une autre manifestation de l'idée de décollement, trouve à entrer en résonance et se répercuter partout ailleurs dans le film. Par exemple en faisant écho avec les tergiversations métaphysiques de son amie Leyla (Abla Khoury), incarnation publique du matérialisme et figure privée d'un dialogue compliqué avec Dieu. Un plan, aussi simple qu'audacieux, fera d'ailleurs suture entre les deux héroïnes à partir du motif du trou, celui de Leyla posée sur le trône de cabinet et interpellant Dieu faisant étrangement signe en direction de la séquence du sang menstruel dont se débarrasse sous la douche Soraya. Dans les deux cas, c'est une affaire de trous et d'écoulement commune à deux figures de la narration divisée (le jour et la nuit pour l'une, en public et en privé pour l'autre). A cette seule différence près, fondamentale, que Soraya ne veut pas d'histoire (elle se contente seulement de raconter les grandes histoires de la colonisation romaine) quand Leyla en cherche précisément (du côté de ses amis qu'elle malmène et du côté de Dieu dont elle sollicite incessamment la présence). On pourrait encore souligner d'autres articulations proposées par Terra incognita, entre la répétition du même du côté de Soraya (mêmes grands récits le jour, mêmes aventures sexuelles mutiques la nuit) et le principe musical et technologique de la boucle ou du loop dans le domaine de la musique techno à laquelle s'adonne une autre amie chanteuse. Mais aussi entre le mariage de cette dernière dissociant raison financière et sentiments (ce qu'une invitée chante face caméra dans un mélange étonnant où Bertolt Brecht et Manoel de Oliveira se donneraient la main) et la scission subjective des deux amies. Mais encore entre la fuite en avant et l'appel du vide qu'elle recèle chez Soraya, les nombreux travellings-avant tournés en voiture et le repli sur soi de l'ami architecte et urbaniste Nadim (interprété par l'écrivain et artiste Walid Sadek) dont le visage se reflète sur l'écran d'ordinateur où brillent les vertiges simulés d'une cité idéale. Mais enfin entre la situation de blocage vécue par cet intellectuel préférant régressivement le virtuel à l'actuel et le personnage du journaliste de radio (Carlos Chahine), célibataire privé de tout lien social (il n'appartient pas à la communauté d'amis du film), astreint à n'être qu'une voix radiophonique, à n'être qu'une figure incorporelle (un « acousmate » dirait Michel Chion) au service de ses auditeurs. Ce personnage d'ascète (ses seules jouissances, quelques poires et fraises), pas loin de friser l'abstraction figurative (on comprend pourquoi il fait du jogging mais il s'essouffle aussi et la caméra en travelling-arrière le laissera une fois en plan), représenterait une sorte de Sisyphe moderne, assumant de rouler tous les jours le même poids de mauvaises nouvelles alors que le ciel commence à s'obscurcir d'avions israéliens (rétrospectivement, Terra incognita offrirait plusieurs signes de ce qui, quatre ans après sa réalisation, durant l'été 2006, déterminera la seconde guerre israélienne perpétrée contre Liban). Tous rapports, relations ou articulations avérant donc que, contre les tendances entropiques à l'effritement et au décollement, à l'écoulement et la fuite en avant, persiste un sens sûr de la composition formelle (Ghassan Salhab a le goût de la structure et, de fait, de l'analogie ou l'homologie structurale) qui trouvera à se signifier de façon réflexive et rebondir dans la scansion offerte à intervalles réguliers par les magnifiques exercices vocaux du chœur byzantin d'une église orthodoxe du Mont-Liban.

 

 

Terra incognita, c'est un intermonde à l'arkhè dédoublé (avec son chantier archéologique et ses ruines romaines d'un côté, avec son chantier urbanistique et les montages virtuels de son architecte de l'autre), à l'histoire plus longue que la guerre civile et au présent densément contracté sur le cours des devises et des échanges entre livres libanaises et dollars. Terra incognita, ce sont aussi ses habitants qui à l'intérieur d'eux-mêmes sont scindés, déambulant entre deux mondes décollés, mal superposés, pas bien fondus-enchaînés, celui de l'« inaccomplissement du virtuel » et celui des « faits accomplis du réel » (Daniel Bensaïd). Beyrouth chantier persévère mais se métamorphose, un visage après ou sur l'autre, deux ou trois choses que le cinéaste sait d'elle. D'un chantier (celui de la reconstruction après la guerre) l'autre (celui de l'inscription anthropologique dans la fantasmagorie mondiale de la marchandise et du capital). Les ruines d'avant-hier (les pierres romaines) se combinant avec celles d'hier (les rues bombardées) et celles d'aujourd'hui (les marques ostentatoires et les nouveaux buildings) pour proposer la reconfiguration perpétuelle d'un phœnix aussi labyrinthique qu'immortel. Errant parmi ses ruines, quelques âmes en peine, opaques quand elles sont filmées de dos (jusqu'au noir où se fond le temps d'un plan nocturne la gothique Leyla), floues quand le jeu des focales les voue aux évanescences basculant des avant-plans aux arrières-plans. Des âmes qui, désireuses de s'abandonner aux fétiches de la modernité capitaliste (le consumérisme sexuel et les atermoiements identitaires, les mariages intéressés et les libertés individuelles déconnectées de tout souci collectif), peinent aussi à entretenir les formes ouvertes et accueillantes d'une communauté amicale et sincère, déliée de tout communautarisme confessionnel. Comme elles peinent à accueillir l'événement subjectif authentique, autrement dit l'amour, celui de Tarek ou de Leyla pour Soraya qui, aveuglée par le caractère libéral d'une émancipation retournant la libération sexuelle en aliénante addiction, regarde toujours plus loin que là où elle est. Ici et ailleurs. Cette figure de l'insatisfaction profonde, masquée derrière un visage fier et frondeur, aurait pu disposer des signes lui indiquant çà et là le vide caractérisant sa fuite en avant (le sang menstruel qu'il faut nettoyer et éliminer, les planches anatomiques sur lesquelles travaille son jeune frère et qui exposent le montage indifférent d'organes dont nos corps sont constitués). Avec son pantalon militaire, Soraya ressemble à une soldate qui n'est plus celle de la cause révolutionnaire abandonnée, trahie ou oubliée comme la même actrice en jouait une dans Beyrouth fantôme, mais désormais la rebelle de sa propre cause, s'engageant chaque nuit dans la guerre qui l'oppose à elle-même comme à tout Beyrouth. Une guerre dont les amants de hasard ne représentent alors que les « médiateurs évanouissants » (Fredric Jameson), les moyens passifs ou les truchements lui permettant d'en prolonger le siège (et, dans ce siège, brille tragiquement le noyau dur du refus de la construction amoureuse). Soudain, Terra incognita accomplit un drôle de tour narratif, s'ingéniant dans ses longues dernières minutes à suivre l'un des coups d'un soir de Soraya, jeune homme quelconque qui n'appartient pas à la bande, qui fait un peu de jogging comme l'acousmate radiophonique et puis qui, croisant par hasard la route de l'héroïne, se décide à vouloir la suivre. Comme Scottie se lançait dans la filature de Madeleine dans les rues labyrinthiques de San Francisco dans Vertigo (1958) d'Alfred Hitchcock. Alors, le film s'éloigne considérablement de Beyrouth, descend vers le sud en s'aventurant dans la direction de Tyr, à destination du liserai brûlant d'une frontière sous haute tension, les drapeaux du Hezbollah et d'Israël en vis-à-vis. Et puis l'homme retrouve Soraya, la sépare du groupe de touristes dont elle s'occupe, l'entraîne hors-champ. Cut. Le dernier plan de Terra incognita montrera, en travelling-arrière, Soraya en marche, toujours en avant, le visage toujours aussi fier et frondeur, quelques ecchymoses lui brouillant le visage. On pourrait croire à un tour de vis punitif à l'adresse d'une femme qui, après tout, n'aurait eu que ce qu'elle mérite (et c'est probablement ce que pense l'auteur des coups essuyés dans une ellipse), mais la musique originale de Toufic Farroukh offre à l'héroïne un lyrisme invitant à penser toute autre chose. Rien ne semble en effet pouvoir l'arrêter, Soraya continue sur son chemin, vaille que vaille, en dépit des mauvais coups, exposant sans mot ni tremblement le visage d'un héroïsme féminin et souverain ayant résisté au rappel à l'ordre de la violence masculine et sexiste. Alors s'opèrent, dans la rétine du spectateur, d'autres dédoublements, la guerre économique se substituant à la guerre civile tandis que perdure la guerre des hommes contre les femmes, et celle-là mérite qu'on y arrête son ultime plan. L'héroïne devenant ainsi l'allégorie de Beyrouth, visage de femme libre, certes battue à plusieurs reprises par tous les pouvoirs autoritaires ayant voulu la mettre au pas, visage certes marqué mais marquant aussi la persévérance dans une liberté qui serait in fine supérieure alors à tout hédonisme, consumérisme ou libéralisme. « Tout mon corps se met à écrire Beyrouth », ainsi que l'écrit Carmen Boustani dans La Guerre m'a surprise à Beyrouth. On pourrait dire cela encore autrement : tout Beyrouth s'écrit sur leur corps. C'est vrai de Soraya, c'est vrai aussi de Tarek avec sa cicatrice au-dessus du sourcil. C'est vrai encore du cinéaste qui ouvre son film en exposant sa propre carte d'identité mais qui aura fait tout un film pour y délivrer dans le dernier plan son vrai visage. Celui, intérieur et secret, de Soraya.

 

 

Le 20 octobre 2015

 

 

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