Le visage comme une île (Ingmar Bergman, I)

"Un été avec Monika" (1953)

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« Il faut avoir vu Monika rien que pour ces extraordinaires minutes où Harriet Andersson, avant de recoucher avec un type qu'elle avait plaqué, regarde fixement la caméra, ses yeux rieurs embués de désarroi, prenant le spectateur à témoin du mépris qu'elle a d'elle-même d'opter volontairement pour l'enfer contre le ciel. C'est le plan le plus triste de l'histoire du cinéma. ». Ces paroles définitives appartiennent à Jean-Luc Godard, dans un article intitulé « Monika » et paru dans Arts (n°680, 30 juillet 1958 réédité dans Jean-Luc Godard, Les Années Cahiers [Godard par Godard], éd. Flammarion, 1989 [1985 pour la première édition], p. 146-148). Le critique alors âgé de 28 ans et auteur d'une poignée de courts-métrages seulement persiste en signant en parallèle un autre article en forme de repentir pour les Cahiers du cinéma intitulé « Bergmanorama » (n°85, juillet-août 1958, p. 1-5 réédité dans Les Années Cahiers, opus cité, p. 134) . « A quoi rêvions-nous donc quand sortit Monika sur les écrans parisiens ? Tout ce que nous reprochions encore de ne pas faire aux cinéastes français, Ingmar Bergman l'avait déjà fait. Monika (1953), c'était déjà Et Dieu... créa la femme (1956), mais réussi de façon parfaite. Pour ma part, je préfère Monika à Senso (Visconti, 1954), et la politique des auteurs à celle des metteurs en scène. ». « Le plan le plus triste du cinéma » est celui dont Jean-Luc Godard se souviendra avec une grande et belle constance, consciemment et inconsciemment. En ce que ce plan aurait notamment exposé une liberté d'agir féminine au-delà de tout jugement moral, raccord avec les nouvelles libertés expérimentées par un geste de cinéma aéré alors épris comme celui de Roberto Rossellini de modernité, au-delà des conventions et autres fermetures normatives d’un classicisme dégradé en académisme. Alain Bergala proposera plus tard, à l'occasion d'une conférence prononcée au Collège d'histoire de l'art cinématographique en 1996, de revisiter les grandes époques du cinéma godardien à l'aune de l'influence durablement exercée par le douzième long-métrage d'Ingmar Bergman (avec comme pierre angulaire le film Pierrot le fou tourné en 1965). Et cela en distinguant particulièrement « quatre plateaux dans la pensée de Godard sur la création de la mémoire du cinéma dans la création cinématographique » : « le cinéma comme présent », « le cinéma comme roman, comme mythe », « le cinéma comme réminiscence » et « le cinéma comme résurrection ou comme rédemption ». A cette intention, Alain Bergala rappellera le contexte même de la découverte de Monika, qui repose sur un principe de ratage relatif, de différé et de reprise, de redécouverte et de relève, de reconnaissance après coup : « Car Godard, comme tout le monde, a raté Monika lors de sa première sortie : c'est un film qui a mis cinq ans à devenir visible, même pour les jeunes critiques des Cahiers du cinéma qui l'ont vu un premier coup pour rien, à blanc, en 1953. » (« La réminiscence ou Pierrot avec Monika » in Pour un cinéma comparé (influences et répétitions), éd. Cinémathèque française, 1996 réédité dans Nul mieux que Godard, éd. Cahiers du cinéma-coll. « Essais », 1999, pp. 184 et 188). A cet égard, on peut à bon droit parler de réminiscence au sens où Platon, entre autres dans le Phèdre et le Ménon, soutient que la réminiscence est un souvenir en forme de ressouvenir, l'âme étant effectivement « capable de se ressouvenir de ce qu'elle a su antérieurement » (in Ménon, 81b). La reminiscientia latine, ce rappel à la mémoire d'un souvenir non reconnu comme tel, se comprend en grec comme anamnèse (ána signifiant remontée et mnémè souvenir), mais qu'il ne faudrait cependant plus envisager depuis la valorisation platonicienne, idéaliste et restrictive de la mémoire vive de l'esprit opposée à la mémoire morte caractérisant les aide-mémoires techniques. L'après-coup du « plan le plus triste de l'histoire du cinéma » n'est pas seulement en effet le fait de la seule mémoire personnelle de Jean-Luc Godard, il résulte directement d'une rétrospective de films qui détermine en 1958 une revoyure après l’échec d’une première « voyure » cinq ans auparavant (François Truffaut en proposera également sa propre image aussi référentielle que matricielle avec la séquence du vol de la photographie de Monika au Gaumont Palace par Antoine Doinel d'un sauvageon l'autre avec son copain René dans Les 400 coups en 1959). Et, dans la conséquence décisive de la reprise, c'est un acte d'écriture redoublé suivi d'actes cinématographiques inscrits depuis plus d'un demi-siècle désormais dans une dynamique esthétique palimpsestique conjuguant l'anamnèse avec ce que Bernard Stiegler aura pour sa part appelé l'hypomnèse (soit la mémoire techniquement extériorisée en prothèses suppléant aux limites et défaillances de la mémoire vive individuelle – chez Jean-Luc Godard, les citations possèdent indéniablement des fonctions prothétiques).


C'est bien pourquoi, quand nous regardons Un été avec Monika devenu pour tous les cinéphiles depuis et avec Jean-Luc Godard simplement Monika, nous nous souvenons. Nous nous ressouvenons en palimpseste feuilleté d'images-souvenirs de tous les films ayant soutenu et partagé la mémoire du fameux plan du film d'Ingmar Bergman (et particulièrement ceux de l'auteur de Pierrot le fou mais encore le prologue solaire de A nos amours de Maurice Pialat en 1983 – incroyable d’ailleurs comme la jeune Sandrine Bonnaire ressemblera à Harriet Andersson – mais aussi Moonrise Kingdom de Wes Anderson en 2012). C'est pourquoi nous regardons ce plan avec une telle intensité, rétrospectivement informé de toute une histoire du cinéma qui nous regarde et nous concerne désormais avec les yeux déjà un peu cernés de Monika choisissant « volontairement l’enfer contre le ciel. ».

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Jacques Aumont aura également évoqué la puissance exemplaire du regard-caméra célèbre situé à la fin de Monika, où s'assume souverainement un devoir auto-réflexif de transgression à l'égard d'une convention implicite mais largement partagée accordant à une étrange idée normative de « transparence cinématographique » (d'ailleurs paradoxalement codifiée par le cinéma hollywoodien raccord, ainsi que l'aura d’ailleurs rappelé Jacques Aumont, avec des prescriptions théoriques comme celle d'« observateur extérieur » appartenant au réalisateur soviétique Vsevolod Poudovkine) le droit de dénier au médium qu'il en est un. « ''Vous qui regardez, on vous regarde'' et ce regard que vous envoie l'écran ne vous laissera pas maître du jeu. » peut à bon droit poser Jacques Aumont, qui compare le regard sombre de Monika avec celui douloureux de Sylvia Bataille à la fin de l'inachevé Partie de campagne (1936) de Jean Renoir, film de plein air brassant en toute liberté des flux de désir éprouvés et contrariés qui ne pouvait faire en effet qu'écho au film d'Ingmar Bergman, rétrospectivement (soit dans la guise rétroactive de l'anamnèse ou la mémoire volontaire). D'autant plus que le cinéaste alors âgé de 35 ans laisse tomber après une demi-heure d'exposition tournée en studio sa première impulsion toute en scénographie théâtralisée et en descriptions (sociales et psychologiques) détaillées afin de sauter le pas en compagnie de ses personnages et embarquer pour ailleurs, Harry, le garçon livreur de 19 ans épris de Monika sa cadette de 17 ans, employée dans une épicerie. Ces deux-là quittent en effet la grise Stockholm en laissant derrière eux des humiliations diverses (au travail avec les supérieurs ou les collègues, à la maison avec les parents) afin d'improviser la réinvention rimbaldienne d’un amour vécu à l'air libre soufflant au large de son archipel (et particulièrement l'île d'Orno, préfiguration impressionniste de l'île de Fårö, plus inquiétante cependant car ouverte à partir de A travers le miroir en 1961 et surtout Persona en 1966 à des hantises et des cauchemars hésitant entre les éclats coupants de l'abstraction et les saillies monstrueuses de l'expressionnisme). La conjonction de l'improvisation cinématographique sublimant les problèmes techniques et déliée de toute scénarisation prescriptive avec la fiction des amours provisoirement libérés de toute contrainte et réinventés dans l'érotisme des moments de pur présent est ce qui fonde la force esthétique de Monika, en expliquant par ailleurs le désir du cinéaste de prolonger un tournage en forme de parenthèse joyeuse et estivale offerte également à des amours interdits qui recoupaient ceux d'Ingmar Bergman lui-même, alors marié à l'actrice, chorégraphe et metteur en scène Ellen Hollander, et de son interprète Harriet Andersson, alors danseuse de revue (cf. Alain Bergala, « Harriet Anderson regarde dans l'objectif de Bergman : 28 août 1952 » in Cahiers du cinéma, « Cent journées qui ont fait le cinéma » [sous la dir. de Thierry Jousse, Patrice Rollet et Serge Toubiana], hors-série n°19, janvier 1995, p. 70). Jacques Aumont soulève pourtant quelques différences décisives depuis la comparaison des regards respectifs de Partie de campagne et de Monika : « Mais seul Bergman aura compris que ce regard avait pour conséquence logique de transformer le visage en autre chose qu'un visage – un masque peut-être (une persona) –, de l'empêcher d'exprimer encore des sentiments. Le visage de Harriet Andersson est le contraire de celui de Sylvia Bataille, parce qu'il n'est pas l'apogée du drame et des sentiments, mais à la fin du drame comme expression des sentiments, et le début, encore balbutiant, d'un drame d'une autre nature, que développeront les grands films à venir » (in Ingmar Bergman, « Mes films sont l'explication de mes images », éd. Cahiers du cinéma-coll. « Auteurs », 2003, pp. 85 et 86). Rappelant plus loin la passion bergmanienne du visage héritée de la découverte durant l'enfance du réalisateur du cinéma dit « muet », sa possible articulation esthétique avec le théâtre de l'intime cher à August Strindberg, ainsi que le fantasme caressé à l'époque de Persona et L'Heure du loup (1967) d'un unique « long-métrage [tourné] en un seul plan [afin] de maintenir l'intérêt autour d'un visage pendant une heure et demie ou deux », Jacques Aumont pose enfin l'importance d'une valeur dramatique singulièrement accordée au visage poursuivie ensuite par des cinéastes comme John Cassavetes et Philippe Garrel. Et d'ailleurs « c'est pourquoi, très tôt – à partir, au moins de Jeux d'été – on a l'impression que ses visages sont en gros plan au moins virtuel. En un sens c'est le rêve d'une photogénie si absolue qu'elle deviendrait tout le cinéma » (op. cit., p. 165). Et c'est pourquoi le visage peut alors apparaître pour ce qu'il est (et qui n'aurait été que si peu fréquenté jusqu'alors sauf évidemment par Carl T. Dreyer et sa Passion de Jeanne d'Arc en 1927), peut-être informé par une autre passion bergmanienne (le théâtre) mais en rupture aussi avec celui-ci afin d'inventer et déployer ses modalités expressives et intensives propres : une « scène » (ibid., p. 164).


Le visage en tant qu'il témoigne, chez Ingmar Bergman, d'autre chose que le visage : le visage comme une scène – mais alors d'un théâtre intérieur ou intériorisé, aussi expressif qu'il peut l'être également si peu (le visage de Harriet Andersson dans Monika est impressionnant d'être désaffecté). Le visage comme une surface aussi et surtout, aussi blanche qu'elle est opaque comme la lune, pliée en traits sombres (les yeux, le nez, la bouche) : c'est que la désaffection appelle une désaffectation, l'impossibilité de fixer ou d'assigner une seule place au sens, la neutralisation par suspension gazeuse des gouttelettes de signification (en ce sens, il y a si peu entre l’actrice bergmanienne et les figures peintes par Édouard Manet selon Georges Bataille, partageant une semblable « indifférence » : cf. Youssef Ishaghpour, Aux origines de l’art moderne. Le Manet de Bataille, éd. de la Différence-coll. « Les Essais », 2002, p. 38). S'agissant du plan en question, transfiguré par le regard-caméra de son héroïne qui fume puis se tourne en notre direction sur sa droite, l'arrière-plan disparaît à la suite d'un léger travelling-avant accordé avec l'accentuation caverneuse du swing sortant d'un juke-box et surtout l'extinction progressive et incroyablement audacieuse des projecteurs (un plan symétrique sera visible dans Persona, avec la lumière diminuant sur le visage au regard fixé sur la caméra de Liv Ullmann pendant que l'arrière-plan reste immobile – une image dont se souviendrait peut-être et à sa manière le magnifique plan au mitan parfait du Parc de Damien Manivel en 2016). Alors, une fois estompé l'arrière-plan au profit des puissances d'irradiation de l'avant-plan ainsi confondu avec le tout du plan, il n'y a plus rien à voir qu'un visage qui nous regarde autant qu'on le regarde dans un échange de regard miroitant, littéralement bouleversant. On notera d’ailleurs que si le miroir est la surface autorisant dans la dernière séquence Harry à s’y regarder en se livrant au ressouvenir des moments d’insularité heureuse le déchargeant alors de tout ressentiment à l’égard de son ex-compagne, le regard de Monika est cet autre miroir moins limpide et plus obscur renvoyant moins à la mémoire d’expériences passées qu’au désir du spectateur lui-même, à nouveau comme chez Édouard Manet avec une toile exemplaire comme Un bar aux Folies-Bergère en 1882 (« Le spectateur ne le sait pas, peut-être, mais c’est le tableau qui le ''regarde''. C’est pourquoi, ici, il est reflété dans le miroir. », Youssef Ishaghpour, op. cit., p. 70). Le visage comme la scène d'un théâtre intériorisé ou surface d'un anti-théâtre spirituel (Gilles Deleuze) en surface de laquelle se concentre alors une densité affective (c'est ici le paradoxe de la désaffection en ce qu'elle neutralise toute fixation de sens pour libérer au contraire l'affection dès lors qu'elle est déliée de toute interprétation univoque) telle qu'elle irradie une force qui n'est plus seulement réductible à une affaire de scénario (Monika va tromper son compagnon et elle assume dans une manière de défi frontal mais aussi d’indifférence induisant alors une fin de non-recevoir à tous les jugements moraux, allant même jusqu’à renvoyer possiblement la vision du « mépris » retenue par Jean-Luc Godard en miroir à son envoyeur). Que voyons-nous donc dont il nous faudra à jamais se souvenir (dans une forme de ressouvenir croisant d'ailleurs la remémoration mêlée d'imagination rétrospective de Harry se rappelant qu’un jour il fut certain d’avoir été heureux) ? A ce moment-là, une femme de fiction décide de s'abandonner à un ancien amant (un dénommé Lelle ne cessant de revenir comme allégorie du mal, un peu comme Quilty dans Lolita de Stanley Kubrick en 1962 d’après le roman éponyme de Vladimir Nabokov) afin de refuser, personnifiée par Harry, une existence conjugale en forme de bonheur laborieusement différé et de deuil consenti d'un amour hier vécu dans un moment érotique pur de toute arrière-pensée. A ce moment-là, l’image d’une trahison amoureuse sans retour ni remède se soutient aussi d’une décision indifférente à tout regard culpabilisateur et dont l'assomption serait plus tard peut-être subjectivement partagée par le compagnon trahi dès lors qu’il aurait avec sa résignation rétrospectivement compris avoir été cet égal dans la trahison de leur amour (battant Monika, Harry ne fait par exemple que reproduire un comportement paternel fui par elle dans les bras du premier venu – qu’il aura été – en promesse d’une fuite à nouveau tentée, ces deux-là étant alors moins les victimes l’un de l’autre que celles d’une configuration sociale les poussant à trahir leur idée juvénile et édénique du bonheur au nom du règne des injonctions normatives et asymétriques – le travail domestique féminin et le salaire masculin – associées aux compromissions laborieuses du quotidien des petites gens).

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A ce moment-là, une femme regarde imaginairement plus d'un autre – celui qui pourra plus tard imaginer intérieurement la scène, mais aussi celui qui la met en forme, mais enfin tous ceux qui viendront ensuite pour être les spectateurs du « plan le plus triste de l'histoire du cinéma ». A ce moment-là, pourtant, il y aurait moins de tristesse que la victoire d'une décision dont l'assomption souveraine neutraliserait tous les jugements moralisateurs n'y voyant qu'une triste marque de trahison (du style sexiste dont les femmes seraient peut-être seulement capables), la position éthique de l'héroïne retournant cependant les impositions morales sur elles-mêmes afin d'en révéler en miroir le fond aveugle (« La fonction du tableau, comme image, c’est d’être image du désir du spectateur mais comme fasciné, porté à l’éclat », Youssef Ishaghpour, idem). A ce moment-là, cette femme n'est plus que Harriet Andersson et l'homme Ingmar Bergman, le spectateur alors convoqué comme tiers et témoin d'une preuve presque impudique d'amour franchissant tous les seuils et transgressant toutes les conventions. A ce moment-là, le visage de Monika est autant celui de son interprète qu'il l'est davantage aussi, un visage à soi comme un cerne qui nous regarde et nous concerne mieux une île déserte dont on ne saurait jamais faire le tour, le spectateur apprenant alors à faire ce que fit sur la sienne Robinson (moins celui de Daniel Defoe que ses avatars chez Michel Tournier et La Tortue rouge de Michael Dudok de Wit) : la cultiver afin d'être partie prenante de son rêve juvénile et édénique éternel.

 

 

jeudi 12 janvier 2017


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