Le Testament de Mabuse, notre legs

Aux amants de la nuit cinéma

L'écriture du désastre

 

 

En plongée filmique et cadrée de telle manière qu'avec le plan elle recouvre l'écran jusqu'à s'identifier momentanément avec elle, une page dactylographiée expose un titre « Écrits du docteur Mabuse » suivi par une indication de date (« 15 février-31 mars ») et, en style romain, le chiffre 17. On comprend qu'il s'agit là, à ce moment précis du Testament du docteur Mabuse (1933) de Fritz Lang, soit à la 58ème minute du film (autrement dit en son parfait milieu), de la dix-septième partie d'un dossier administratif en cours de lecture. En l'espèce feuilleté, comme on lisait à cette époque l'énième épisode d'un roman-feuilleton policier, par le docteur Baum, praticien dans l'asile où a été interné il y a dix ans déjà le grand génie allemand du mal devenu fou. C'est-à-dire le fameux docteur Mabuse, l'homme du ressentiment qui aura confondu la volonté de puissance nietzschéenne avec la volonté de pouvoir faire, faire faire et incarner non plus le mal pathologique (comme était celui qui rongeait les viscères du tueur d'enfants de M. le maudit en 1931) mais précisément le mal radical (pour autant que la pulsion de destruction se soutient en ce cas de l'exercice d'une double rationalité, dans l'exécution instrumentale et technique de ses méfaits et dans le discours formel légitimant une action haussée au niveau des exigences de l'universel). Le criminel s'étant alors fantasmé comme figure exemplaire de l'avant-garde de la surhumanité et dont les exploits cinématographiques, de l'acmé de sa grande maîtrise criminelle quasi-démiurgique à son arrestation policière et l'effondrement psychique qui s'ensuivit, avaient été puissamment racontés à l'occasion d'un diptyque de 270 minutes tourné dix ans auparavant par Fritz Lang en 1922, Docteur Mabuse le joueur (Le Joueur, une image de notre temps en guise de première partie et Inferno, une pièce sur les hommes de ce temps pour la seconde). Un serial d'ampleur épique et conçu par son auteur comme un document portant sur la psychologie et la vie matérielle de l'Allemagne à l'époque de la République de Weimar et ambitionnant de mobiliser toute la batterie d'inventions synthétisées par David W. Griffith avec Birth of a Nation (1915) et Intolerance (1916) afin de rivaliser et même de dépasser les chefs-d'œuvre du genre réalisés notamment en France par Louis Feuillade, Fantômas (1913) et Judex (1917), mais surtout Les Vampires (1915). Mais revenons à la séquence en question et remarquons qu'avec le passage à la page suivante, l'écriture dactylographiée cède aussitôt la place à une écriture manuscrite, la feuille tapée à la machine en raison du classement administratif des dossiers individuels des patients internés recouverte désormais par la feuille noircie par l'encre d'une autre machine qui celle-là résulte de la folie machinale et impersonnelle qu'est devenu Mabuse. Lui qui aura en effet été habité jusqu'à son dernier souffle (qui eut lieu à peine cinq minutes avant la présente séquence) par une compulsion scripturale branchée par-dessus toute volonté d'agir sur la mémoire complexe des savoir-faire criminels qu'il avait su accumuler pendant des années. Lui l'homme des machines au service des machinations, lui le génie de l'hypnose consistant à extraire de n'importe quel individu le pantin ou la machine de réflexes manipulables à l'intérieur de lui. Lui le maniaque et paranoïaque devenu fou, l'ancienne victime d'un complexe de supériorité désormais abandonné une fois dissoute toute conscience personnelle aux pressions machinales et impersonnelles de son inconscient. Fritz Lang a su identifier dans la machine le fatum de notre condition industrielle (par exemple avec le grondement répétitif des rotatives demeurant invisibles dans la géniale séquence d'ouverture du Testament du docteur Mabuse), lui qui n'aura de fait jamais cessé d'en montrer, des machines (de mort comme ces bombes au service d'attentats jusqu'aux machines d'information et de communication déjà télécommunication, de vision et de surveillance visuelles et même télévisuelles) et des machinations (du complot criminel à celui arrangé par la police pour en démanteler le pouvoir en passant par les machinations mêmes de l'inconscient montées dans le dos ou bien contre la volonté de pouvoir et de maîtrise du sujet conscient). Et d'en démontrer le fonctionnement qui souvent échappe à la conscience sous l'emprise machinale d'une réflexologie impensée ou indiscutée. Jusqu'à permettre de penser comme probablement personne avant lui (en même temps il y aurait eu Friedrich W. Murnau et quelques Russes dont Dziga Vertov) et peu après lui (Stanley Kubrick, Hans-Jürgen Syberberg, Jean-Luc Godard) la machine-cinéma comme proposant le dispositif qui s'agence certes avec tous les autres dispositifs existant (en dedans comme en dehors du cerveau humain), en même temps qu'il en aura exemplairement révélé les forces doublement aliénantes et libératoires, en équilibre moins instable que précisément métastable (l'instabilité s'inscrivant ici dans la longue durée humaine).

 

 

La voix encryptée dans le pictogramme

 

 

Ce qui se présente alors à l'écran, pile au milieu du Testament du docteur Mabuse, ce n'est plus l'acte d'un exercice administratif et dactylographique mais désormais une écriture délirante et anarchique, qui ne respecte aucun des usages scripturaux en vigueur, en opposition à toute succession horizontale et orthogonale des lignes écrites comme au profit d'alignements obliques ou bien de formes géométriques inattendues, cercles et spirales fléchées. La graphie se fait « pictogramme » comme l'aurait dit alors Jacques Derrida au sujet des dessins écrits d'Antonin Artaud, « dessin-écrit » excédant tous les partages et toutes les limites entre le scriptural et le pictural, jusqu'à forcer et trouer toutes les surface d'inscription et de projection résumées par le beau mot de « subjectile » (cf. Forcener le subjectile, éd. Gallimard, 1986, p. 65). Jusqu'à ce qu'apparaissent au milieu des mots, et partiellement faits de ceux-ci, un visage presque semblable à celui du Cri (1893) d'Edvard Munch, avec une paire d'yeux qui s'inscriraient dans une suite de zéros, avec un nez formé des lettres verticalement disposées formant le mot anglais de mot (« word ») et avec une bouche qui enfin s'ouvrirait sur le mot allemand de « gas », autrement dit gaz rédigé en grand et pris dans un cercle aussi grand que celui du visage lui-même, le gaz comme mot offert au cri silencieux du pictogramme trouant la surface dite subjectile. Une page suivante est tournée mais de fait interrompue par un raccord qui n'empêche pas de deviner une improbable machine à l'intérieur de laquelle on aurait tout juste le temps de lire le mot de « to », soit « mort » en allemand. Passionné par ce qu'il voit et lit, comme saisi par le chaos où émergeraient comme restes « chaosmiques » (Gilles Deleuze et Félix Guattari) d'un naufrage psychique les débris d'une rationalité persévérante depuis sa propre ruine, probablement happé par la quasi-confusion pictographique de l'écriture et du dessin, le docteur Baum continue de tourner les pages du dossier, forcé d'enchaîner comme on l'est si souvent et si dramatiquement (pour ne pas dire tragiquement) dans le cinéma langien, tandis que les plans qui suivent découvrent d'abord en plan large puis par série de vues plus rapprochées l'immensité de son bureau. Plusieurs masques africains sculptés apparaissent alors, disposés sur plusieurs murs du lieu bourgeoisement configuré, cinq plans témoignant de cette disposition en leur adjoignant une série de crânes humains scientifiquement conservés dans une vitrine et puis un tableau de nature expressionniste accroché au mur. Ce dernier représentant l'enchevêtrement entre ciel et terre de trois visages aux lignes dures mais au regard évasif, comme éclairés au fond du cadre par un astre étrange (on dirait un œil qui éclairerait autant qu'il hypnotiserait peut-être aussi) et qui sembleraient faire signe du côté des masques africains comme de celui du visage dessiné par Mabuse comme son autoportrait. Le défilement des pages continue jusqu'à ce que le docteur s'arrête sur une page plus intrigante qui, à nouveau, exige que tout le plan lui soit consacré par le biais d'une plongée filmique confondant ainsi la page manuscrite avec l'écran de projection afin de forcer peut-être les surfaces à force de superposition - de « forcener le subjectile » pour citer à nouveau Jacques Derrida. Au milieu des formes géométriques dessinées à l'arrière-plan de la nouvelle page manuscrite, restes presque gommés du futurisme italien passés dans les vapeurs psychiques de l'expressionnisme allemand, apparaissent ces seuls mots en appel au titre d'une nouvelle partie : « Le règne du crime ». Le docteur lève alors les yeux et répètent ces mots en regardent droit vers la caméra. Sa lecture se fait plus passionnée encore, plus avide de connaître la suite, l'enchaînement mentalement pris dans d'obscures et inexorables chaînes de commandement qu'il faudra savoir interrompre et désenchaîner (c'est là tout l'implicite langien génialement explicité par le montage godardien). Le docteur Baum ne lit plus mentalement mais désormais à haute voix, comme s'il récitait ou mieux ou pire, comme s'il voulait apprendre par cœur ce qu'il est alors en train de lire. L'écriture de Mabuse apparaît de nouveau mais semble avoir retrouvé désormais une certaine unité ou un relatif classicisme scriptural, tandis que le docteur continue sa lecture à voix haute qui devient de fait voix hors-cadre, voix-off. C'est alors que s'impose le premier et unique mouvement de caméra de la séquence, soit un travelling-avant sur le visage figé et aux traits accentués du scientifique tandis que ses yeux se ferment. Avec ce mouvement, Fritz Lang induit le glissement de la voix intérieure du médecin à celle de Mabuse lui-même qui, en se substituant donc à la sienne, marquerait la prise de pouvoir sur le moi d'un obscène surmoi. Comme si le criminel parlait en effet désormais en lui, l'aliéniste étant progressivement aliéné par la voix cachée et encryptée dans la crypte du pictogramme, psychiquement assujetti à son objet d'étude, ne pouvant moins parler en effet qu'il serait désormais parlé par un autre que lui. Cet autre qu'il serait, en terminus d'un enchaînement spéculaire désastreux, devenu.

 

 

La part maudite et mal dite de la modernité

 

 

Quand le docteur Baum ouvre à nouveau les yeux, il découvre en contrechamp le spectre luminescent de Mabuse assis en face de lui, le fantôme propre au genre fantastique se révélant de fait la projection mentale d'un sujet involontairement victime de l'intériorisation psychique (la voix mentale) d'une extériorité matérielle (l'écriture pictographique). On remarquera que la tête de Mabuse se voit exagérément dotée de deux gros yeux exorbités poussant alors à fortement ressembler à celle d'un horrible strigidé (non pas la chouette de la victoire d'Athéna ou du savoir hégélien mais le hibou totem de la vie nocturne et de la sorcellerie ou l'animal-machine métaphorisant la pente panoptique propre à toute pulsion scopique), le sommet du crâne ouvert pour en révéler l'intérieur extériorisé, soit le cerveau électrique du criminel pourtant tout récemment décédé qui continuerait d'un cerveau l'autre de fonctionner. Les gros plans succèdent aux plans moyens rapprochés, et puis c'est un changement décisif d'axe, le fantôme de Mabuse à la droite du cadre et du bureau se dédoublant pour apparaître à gauche, derrière le docteur Baum et se fondre en lui. Ce n'est pas de la métempsycose, ce n'est plus seulement de l'hypnose, c'est le résultat halluciné et toujours hallucinant d'une inconsciente auto-suggestion, de l'involontaire diffraction d'une subjectivité réfractant l'image d'un moi-idéal pour parler comme Sigmund Freud (par ailleurs auteur de Psychologie des foules et analyse du moi en 1921, soit un an avant le premier volet des aventures cinématographiques de Mabuse), de la subordination du moi aux prescriptions autoritaires d'un surmoi inconsciemment désiré et fascinant pour évoquer ici davantage Jacques Lacan. C'est un cas rationnel et concret de possession avérant que l'expressionnisme est autrement mais semblablement passionné par les questions d'envoûtement et d'exorcisme que les pratiques traditionnelles fixées dans les œuvres sculptées de ce qu'on appelait alors, non sous arrière-pensée coloniale d'ailleurs, l'art nègre (les masques africains, Nicolas Klotz et Elizabeth Perceval les ressortiront dans le bureau des cadres du capitalisme contemporain dans La Question humaine en 2007 et continueront avec eux et dans la lecture avisée d'Achille Mbembe d'interroger avec l'installation Collectif Ceremony en 2014 le noyau magique, archaïque et impensé de la modernité). Ce qui est alors révélé ici, et qui l'avait déjà été avec cet exercice ambigu d'une préhistoire de la science-fiction offert avec Metropolis (1927), c'est la raison instrumentale en ce qu'elle dénie ses propres fissures et déséquilibres (ce que Theodor W. Adorno et Max Horkheimer nommeront en 1944 la « dialectique de la raison »), consistant aussi bien en la naturalisation du spirituel qu'en la rationalisation et la technicisation de pulsions trop mal connues ou bien souvent ignorées. Quand elles ne sont tout simplement pas tues à l'époque où les nazis alors au pouvoir et qui ont interdit la distribution du Testament du docteur Mabuse s'en prenaient autant aux représentants de la psychanalyse (cette médecine dénoncée par eux comme « juive ») qu'aux auteurs d'un art expressionniste qu'ils qualifient de « dégénéré ». On aimerait alors citer ici l'anecdote fameuse et confondante, mythique et peut-être en partie fabulée par Fritz Lang lui-même consistant à raconter comment il fut convoqué par Joseph Goebbels pour se voir proposer la direction de l'industrie du cinéma allemand, le cinéaste autrichien déclinant la proposition en rappelant au chef nazi que sa mère est juive pour s'entendre alors répondre que seuls les nazis décident de qui est juif et de qui ne l'est pas. Des limites pragmatiques de l'antisémitisme, une croyance politique et scientiste qui aura dès lors été une crédulité idéologique partout en Allemagne projetée et administrée comme remède à un peuple la fois empoisonné par hypnose et massification. Le cinéaste partait le lendemain pour la France et y tournera Liliom (1934) d'après la pièce éponyme de Ferenc Molnar (adapté précédemment en 1930 par Frank Borzage), avant d'aller aux États-Unis pour y réaliser son premier long-métrage hollywoodien produit par Joseph L. Mankiewicz, Fury (1936). Pourtant, la dégénérescence est l'objet formalisé à des fins heuristiques et pharmacologique par l'allégorie langienne, pour autant que la défaite de la culture rationnelle prendrait ici la figure circonstanciée du médecin s'identifiant jusqu'à la psychose à son sujet d'étude clinique. Et pour autant que le déclin de la culture allemande s'attesterait ici comme symptôme provisoire dès lors que le pragmatique et truculent commissaire Lohmann (qui était déjà le fonctionnaire de police de M. le maudit , la reprise de son personnage permettant par ailleurs d'assurer une liaison narrative entre les deux films sur le mode même du serial) échoue pour raisons professionnelles à voir La Walkyrie de Richard Wagner, alors abondamment mobilisée par le nazisme à des fins de propagande culturelle.

 

 

Un film en forme d'avertisseur d'incendie,

d'hier et d'aujourd'hui : d'un m'abuse l'autre

 

 

Cette question (maudite parce que mal dite) de la possession, cette question de la part maudite propre à la modernité et la rationalité, la question de la soumission subjective aux pulsions et pressions autoritaires d'un surmoi qui se veut le double obscène et le rival de la loi, cette question de la vie immortelle ou de la mort non mort en raison de laquelle la voix spectrale des défunts insiste en parasitant le corps des vivants pour leur permettre de parler le langage hypnotique des revenants exigeant que l'on réalise enfin le programme de leur increvable testament, il faut marteler et dire et répéter qu'elles sont toutes absolument contemporaines. Que dit alors le texte du mort Mabuse réincarné dans le corps de Baum ? Que fait donc entendre l'écriture pictographique qui, depuis la caisse de résonance d'un corps vivant, possède le timbre d'une voix spectrale, celui d'une image immortelle car décollée comme un ectoplasme flottant en surimpression depuis la dépouille de son corps d'origine ? « Il convient de terroriser l'âme humaine, jusqu'en son tréfonds, par des crimes énigmatiques et apparemment gratuits. Des crimes qui ne profitent à personne, et dont l'unique but est de propager la terreur. Car l'unique vocation de ces crimes est d'instaurer un règne absolu du crime. Un état d'insécurité totale et d'anarchie, bâti sur les idéaux brisés d'un monde voué à sa perte. Quand les hommes seront sous l'emprise de la terreur, glacés d'effroi, quand le chaos sera loi universelle, alors viendra le règne du crime ! ». La musique qui se faisait crissante cède soudainement sur un coup en forme de ponctuation finale et sourde, la séquence se concluant en renouant avec la mutité du muet. Apparaît alors la page suivante, sur laquelle on pourra lire « Attentats contre des lignes de chemin de fer, gazomètres et usines chimiques » suivie par le dessin d'une décharge électrique. Ces orages électriques de la modernité se retournant contre elle-même, de la rationalité paradoxalement déraisonnable et de la raison comme « auto-immunité » pour parler une nouvelle fois avec les mots de Jacques Derrida (Le « concept » du 11 septembre, éd. Galilée, 2004, p. 146), on vient encore d'en subir la foudre avec l'attentat-suicide du 28 juin en Turquie, causant dans l'aéroport d'Istanbul-Atatürk la mort de plus de quarante personnes et plus de deux cents blessés, et dont les auteurs appartiendraient probablement à Daesh. Le Testament du docteur Mabuse ne consiste pas seulement en l'avertisseur d'incendie d'un artiste allégorisant les puissances psychiques mobilisées au service de l'ascension (rétrospectivement) résistible d'Adolf Hitler au pouvoir, et survivant après sa mort dans toutes les têtes individuelles et collectives profitant à l'extrême-droite du naufrage néolibéral de la social-démocratie. Car le film de Fritz Lang demeure en effet un signal d'alarme valable pour tous les temps dès lors qu'ils restent placés sous le ciel de la terreur, de l'insécurité et des idéaux brisés. Comment ne pas reconnaître alors dans le « surmusulman » animé par un « furieux désir de sacrifice » et dont parle tant aujourd'hui le psychanalyste Fethi Benslama une variante contemporaine de l'übermensch langien, le testament de Mabuse retraduit désormais dans le rétablissement du califat ? Comment ne pas voir que l'empire de la terreur est la conséquence de la rivalité mimétique des impérialismes fondamentalistes et fanatiques (d'un m'abuse l'autre) à l'époque du postcolonial et des (bio)technologies de pointe, un certain religieux réactivé avec et contre la religion mondiale de l'épuisante profanation du sens que constitue le capital ? Comment refuser encore de comprendre que les « idéaux brisés », par exemple les inégalités de marché contre l'« égaliberté » (Étienne Balibar), pousse au chaos en imposant le crime organisé ou la fusion hyper-narcissique et hyper-mortifère de l'autocide et de l'hétérocide comme « loi universelle » ? Le cinéma de Fritz Lang est à cet égard radicalement notre contemporain (il le sera encore, plus fort peut-être encore avec Le Diabolique docteur Mabuse en 1960). Pour le pire avec l'homologie structurale s'agissant des enchaînements fatals. Mais pour le meilleur aussi dans le sens du surgissement utopique et intempestif d'un désir politique qu'il nous appartient de soutenir face à l'accumulation catastrophique des déchaînements pulsionnels, consistant en dés-enchaînement et, corrélativement, en ré-enchaînement du meilleur à venir en cessation d'un pire de toute façon déjà là.

 

1er juillet 2016


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