Marceline Loridan-Ivens, au pas de l'inouï

(à propos de trois plans de "Chronique d'un été" de Jean Rouch et Edgar Morin, 1960)

Ce sont trois plans qui composent la suite d'une séquence ne durant que trois minutes et une vingtaine de secondes. Mais l'on persiste à chaque fois que l'on y repense à voir un seul et même plan-séquence. Comme un bloc non fissible malgré les irréparables blessures qui s'y prononcent. Un seul et même élan retrouvé que l'on n'oublierait moins qu'il ne peut s'oublier. Une seule et même traversée, oubliée-ressouvenue, perdue-remémorée, durant laquelle un effort de mémoire s'accomplit depuis l'oubli qui le rend possible. Mieux, depuis l'oubli qui est au principe de cet effort de mémoire réalisé. C'est qu'il y a ici une force insurrectionnelle qui emporte tout. Il y a une percée qui engage le tracé d'une incarnation dont le mouvement est cette lame de fond bouleversant les rapports supposément équilibrés du dedans et du dehors. C'est une marche dans un Paris d'été et c'est un événement de cinéma, au-delà du cinéma mais que seul l'art du cinéma aura permis.

 

 

Ouvrant le derniers tiers de sa durée, Chronique d'un été (1960) change alors de braquet, le temps impressionniste de la chronique estivale et sociologique suspend son programme d'une ethnographie du proche pour une inflexion qui est une bifurcation insoupçonnée, autrement plus mémorable que les épanchements hystériques de Marilù Parolini qui préfigurent les grands déballages télévisuels des années 1980. C'est qu'il y a ici l'événement d'une surrection, c'est qu'il y a soulèvement (Jean Rouch avait alors parlé de « sacrilège spontané »). L'événement aura été accueilli dans la condition technique du cinéma comme étant ce site dorénavant privilégié en proposant enfin la modernité documentaire d'une conjonction synchrone de l'image (avec la caméra Éclair 16 ou Éclair-Coutant) et du son (avec le magnétophone portable Nagra, « il enregistre » en polonais). Une conjonction historique que Mario Ruspoli allait bientôt désigner sous le terme générique de « cinéma direct » et qu'Edgar Morin et Jean Rouch, alors sous inspiration vertovienne et dans la foulée des acquis de Robert Drew et Richard Leacock comme des frères Maysles et de Donn Alan Pennebaker en passant, des États-Unis au Canada, par Gilles Groulx, Michel Brault et Pierre Perrault de l'ONF, appellent déjà « cinéma-vérité ». D'autres grands de l'époque allaient poursuivre en sautant dans la brèche, entre autres Chris. Marker (Le Joli mai en 1962), Pier Paolo Pasolini (Comizi d'amore - Enquête sur la sexualité en 1964). Mais l'événement demeure, à chaque fois unique, éternel. Il sera encore l'ouvrière en révolte des usines Wonder, il s'appelle alors Marceline Loridan.

 

 

Circé, Ulysse et la sirène

(la captivité retournée)

 

 

Un dimanche d'août, de la Place de la Concorde à un pavillon vide des Halles, une femme marche. Marceline Loridan est juive rescapée des camps où s'est perpétré le naufrage de l'humanité et cette séquence est la sienne, que lui donne le film et qu'elle impose au film. C'est un petit bout de femme, c'est une montagne. Un plan, deux plans, trois plans et Marceline la Parisienne devient comme Circé qui aurait fait de la capitale un Ulysse livré à la captivité. Captivité paradoxalement retournée : elle n'est plus l'affaire du système concentrationnaire mais, désormais, d'une hantise à la fois personnelle et impersonnelle et si peu dicible alors. Y compris dans Nuit et brouillard (1956) d'Alain Resnais (le beau travail de l'historienne Sylvie Lindeperg témoigne précisément des contrariétés d'une commande de la Résistance ouvrant en l'absence de toute évidence quelques interstices par où passe malgré tout la réalité encore peu documentée de l'antisémitisme exterminateur et du judéocide). Cela ne fonde en rien le souci de Marceline, hantée par la ritournelle de ses fantômes et leur dispute ininterrompue, l'horreur du SS et l'amour du père retrouvé qui ferait presque advenir du bonheur dans un non-lieu où la langue allemande est devenue l'idiome de la mort administrée. Circé ensorcelée par elle-même et sa ritournelle, comme si elle était à la fois Ulysse et la sirène, Marceline avance au pas de sa voix, elle parle à l'empan de son pas. Portée par elle-même qui n'est plus elle-même, parlant une langue presque incompréhensible, Marceline parle moins qu'elle est parlée par une voix qui est celle du dehors et dont le souffle l'entraîne à rebours du vent qui voudrait comme la faire taire. La marche devient ce paradoxe de passive activité, la marcheuse étant cette marionnette spirituelle comme on trouve chez Heinrich von Kleist et Robert Bresson, placée sous l'effet de sortilège d'une voix venue d'ici (la marcheuse tient le magnétophone comme un enfant sous son imper) et qui vient d'ailleurs (Jean Rouch et Edgar Morin ont découvert après coup un monologue moins improvisé que récité à partir d'un exercice préalable d'écriture qui, autant, anticiperait sur l'archi-écriture de Jacques Derrida qu'il s'était inspirée de la tonalité durassienne de la voix d'Emmanuelle Riva dans Hiroshima mon amour d'Alain Resnais sorti tout juste un an auparavant).

 

 

C'est, après Les Maîtres fous (1956), une nouvelle « ciné-transe » rouchienne. Mais celle-là fait revenir les spectres de l'antisémitisme génocidaire qui tiennent encore bien peu de place dans le roman national alors structuré par la Résistance polarisée par le gaullisme d'un côté et de l'autre le communisme. La séquence en atteste cependant, le monde a bougé, quelque chose d'inouï a été dit et le monde qui ne peut plus ne pas l'entendre en est bouleversé (un beau livre récent en témoigne autrement, La Voix manquante de Frédérique Berthet publiée cette année par les éditions P.O.L.). On ne sait pas ce que peut un corps, sauf à voir ce que l'on échouerait à savoir en prenant acte quand il est ainsi filmé de l'événement de sa surrection, dans toute sa puissance insurrectionnelle. C'est d'abord un travelling arrière filmant la femme qui marche et qui parle de trois quarts qui déploie le champ à l'espace urbain d'une grande place parisienne qui n'est pas un lieu d'hospitalité (de 53 minutes 30 à 55 minutes). C'est ensuite, depuis la coupe qui engage la relance d'une continuité cependant heurtée, un rétrécissement du champ visuel en raison d'une concentration sur le visage de la marcheuse toujours plus retirée en elle-même, et dont le retrait aspirerait tout l'univers (de 55 minutes à 55 minutes 30). C'est enfin, en plan toujours plus large, l'entrée dans le hangar comme une bouche d'ombre avalant la lumière de la rue (de 55 minutes et 30 secondes à 57 minutes environ). A contre-jour, la femme est devenue une ombre mais avec elle, dans l'ensorcelante foulée de sa voix, la nuit arrive, elle ne peut pas ne pas arriver. La marcheuse est entrée dans sa nuit, elle y est revenue, elle n'en est jamais sortie, nous n'en sortirons pas. Et, cette nuit-là, le jour lui-même n'y échapperait pas, livré aux puissants sortilèges de l'inouï.

 

 

L'inouï de la nuit

 

 

La nuit est ce dehors toujours déjà ouvert par la voix qui porte le corps et dont le transport impose au Paris du début des années 1960, avec ses promesses de protection gaulliste et de plaisirs consuméristes alors malmenées par l'agenda de la décolonisation au Congo et en Algérie, l'horreur interminable du fait concentrationnaire mais aussi génocidaire. La voix qui raconte se souvient, qui se souvient de l'oubli et qui oublie de se souvenir parce qu'elle raconte ce passé qui est un présent sans enchaînement, un présent du passé qui assombrit le présent du présent de la vie quotidienne en en amenuisant progressivement la lumière. Le corps alors compte pour si peu depuis la place où passent les voitures jusqu'à la rue déserte menant au pavillon vide devenant dans la grâce du mouvement un tunnel noir. Comme une gigantesque fermeture à l'iris. Le corps qui compte pour si peu compte pour le tout du film parce que c'est son mouvement qui innerve celui du plan qui en témoigne. Et la parole recouvre tout, dans l'espace et hors lui. La parole ruine les partitions censément hermétiques du passé et du présent comme de l'ailleurs et de l'ici, elle transgresse les frontières de l'espace et du temps (Paris en 1960, Auschwitz-Birkenau par le convoi 71 du 13 avril 1944 qui fut celui d'Anne-Lise Stern et Simone Veil, puis les camps de Bergen-Belsen et Theresienstadt jusqu'à l'ouverture de ce dernier le 10 mai 1945).

 

 

Intempestivement, l'inactuel devient le contemporain qui durera toujours. Dure l'inouï, pas moins qu'en plein jour sa nuit.

 

 

Et puis la femme de parole a continué à marcher comme elle avait déjà marché, en entrant dans la résistance du côté de Bollène, en adhérant au Parti communiste français en 1955, en entretenant l'amitié d'intellectuels hétérodoxes à l'école du parti comme Henri Lefebvre et Edgar Morin, en portant entre deux soirées à Saint-Germain-des-Près des valises pour la cause algérienne. La marche aura encore été décisivement partagée avec Joris Ivens avec qui elle se marie en 1963 en collant son nom au sien puis en ouvrant à ses côtés d'autres fronts de luttes à documenter, Vietnam (Le 17ème parallèle en 1968) et Chine maoïste (les douze heures de Comment Yukong déplaça les montagnes en 1976). Puis sont venus un autre film, de fiction, sur l'impossibilité du retour à l'endroit dont on ne revient pas et d'où jamais l'on est ni vraiment parti ni vraiment revenu (La Petite prairie aux bouleaux en 2003 avec Anouk Aimée) et des récits autobiographiques (Ma vie balagan en 2008, Et tu n'es pas revenu en 2015, L'Amour d'après en 2018) qui constituent d'autres stations pour une existence dont le surgissement est l'événement d'un soulèvement filmé un jour d'août 1960. Même si, ces dernières années, pour elle comme pour Claude Lanzmann et quelques autres, le tort de l'antisémitisme génocidaire se sera tristement contracté sur la défense inconditionnelle d'Israël et l'identification corrélative et abusive de l'antisémitisme actuel à l'entière responsabilité de la jeunesse racisée d'ascendance migratoire et postcoloniale.

 

 

Pourtant, on ne l'a pas oublié, on ne l'oubliera jamais, la porteuse de la voix de l'inouï de la nuit marchait alors comme vigilambule dans une adresse aussi indiscernable qu'universelle. Pour tout le monde, pour personne et pour n'importe qui (dont nous sommes). Marceline l'immortelle en dispose encore dans l'événement de cinéma qui en a constitué la trace pour hier qui alors était un autre aujourd'hui. Comme pour aujourd'hui qui sera un nouveau demain.

 

 

22 septembre 2018


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