L'ami imaginaire, Serge Daney

En dépit de son petit côté sautetien (« Serge Daney, l'Afrique et les autres... »), l'intitulé des deux tables rondes organisées lors des Rencontres Cinématographiques de Béjaïa en 2014 et dédiées à Serge Daney indiquait l'ambition. Elle a été affirmée par Samir Ardjoum, critique et journaliste qui occupait alors les fonctions de programmateur et de directeur artistique des RCB.

 

C'est à son initiative qu'ont eu lieu deux matinées de réflexion portant sur l'héritage des allers et retours entre la critique de cinéma (un film, comment ça marche) et le goût des voyages (le monde, comment ça va) pratiqués par le critique de cinéma le plus singulier de son époque, rédacteur en chef des Cahiers du cinéma à partir de 1974 et responsable en 1981 des pages ciné puis rebonds dans Libération avant l'ultime aventure Trafic en 1991. Un critique qui est un penseur, un penseur qui reste un ami imaginaire.

 

Retour sur une carte postale algérienne envoyée il y a sept ans déjà, comme le temps passe et comme il ne passe pas.

Dialecticien hyper

 

 

 

 

 

Que retenir des pistes ouvertes par la projection du portrait documentaire Serge Daney : le cinéma et le monde (2012) de Serge Le Péron ? Divers intervenants ont été invités à expérimenter, en deux temps et plus de trois mouvements, l'actualité de la pensée de Serge Daney. Et même plus que son actualité : sa contemporanéité, autrement dit son intempestivité. La première fois avec la journaliste Catherine Ruelle, le critique et enseignant Jean-Michel Frodon et le cinéaste Lâm-Lê ; la seconde avec l'historien Olivier Hadouchi, le journaliste Saidou Barry et Saad Chakali.

 

 

 

Retenons pour commencer cette première ligne de force en guise de ligne de conduite : le refus de mouler la figure de Serge Daney dans une statue de commandeur dont l'autorité échapperait à toute révision critique. En lieu et place du gourou élu par certains de ses suiveurs appliqués à resservir un catéchisme moins critique que dogmatique, adviendrait plus sûrement l'ami imaginaire avec qui converser (et se disputer) dans la fabrique toute personnelle de jugements critiques qui ne sauraient jamais se légitimer en faisant croire qu'ils arrivent à faire parler le mort à sa place.

 

 

 

« Le lieu du père est l'endroit où il manque » disait Serge Daney dont le roman biographique a autant été marqué par l'éthique de la psychanalyse lacanienne que par l'absence réelle de la figure paternelle. D'où la multiplicité des pères symboliques pour le cinéphile qui se disait un « ciné-fils », André Bazin et Henri Langlois d'un côté de l'écran, de l'autre Howard Hawks. On pourrait dire peut-être la même chose à propos du critique le plus emblématique de sa génération en ce sens que ses textes indiquent le lieu symbolique de l'ami imaginaire à l'endroit réel où, toujours, il manque mais sans jamais faire défaut.

 

 

 

Le praticien dandy des dichotomies tranchées (le monde et ses promesses d'ouverture et d'altérité à l'autre versus la société et ses identifications figées) et des prophétismes circonstanciés (la « mort du cinéma » recoupe forcément la sienne) intéresserait moins que le virtuose, coureur de vitesse et marathonien, un peu acrobate un peu magicien, de l'hyperdialectique (au sens où l'entendait Maurice Merleau-Ponty). Le dialecticien hyper est en effet celui qui travaille avec opiniâtreté à investir plusieurs intervalles sans les suturer, tantôt lignes de faille (la modernité pour ne pas se réconcilier avec le pire), tantôt lignes de fuite (face à l'audiovisuel qui provincialise l'empire du cinéma en faisant spectacle et marché de nos expériences).

 

 

 

Croiser le fer des antagonismes innerve une écriture critique qui a été vécue non comme profession mais comme une forme de vie (Giorgio Agamben) ou un métier de vivre (Cesare Pavese), dans une manière esthète et éthique de relève dédiée à un art qui, n'étant pas celui de la levée des contradictions, n'est donc pas celui des réconciliations consensuelles.

 

 

 

Antagonisme heuristique entre le plan (l'unité de base de l'écriture cinématographique dont le concept retient l'image en lui donnant le temps de ne pas se figer dans l'imagerie) et le visuel (la visibilité médiatique et spectaculaire dont la saturation, empêchant tout rapport à l'autre, liquide avec l'altérité l'hétérogénéité du réel). La critique à l'épreuve de la modernité obscurcie par le maniérisme, l'esthétique publicitaire et un nouvel académisme rance peut ainsi tirer le matériau d'une définition métastable d'une image tiraillée, sans clôture ni synthèse, ouverte encore un peu à ce qui n'est pas elle en se jouant en dehors d'elle.

 

 

 

Ou bien la dialectique hyper confronte cinéma et télévision dès lors que leurs économies respectives ne cessent de s'imbriquer et s'intriquer toujours plus au point que l'expérimentation a pu trouver refuge dans le compte-rendu du cinéma à l'épreuve de son passage à la télévision (cf. Devant la recrudescence des vols de sacs à mains,, éd. Aléas, 1991). À l'inverse, l'engluement publicitaire du cinéma a pu faire que la « politique des auteurs » promue à l'époque « jaune » des Cahiers du cinéma a commencé à ressembler à l'orée de l'horrible décennie 1980 à un pénible marché des « promauteurs ». Face à la coalition des promoteurs d'un « cinéma filmé » (pour reprendre une expression de l'ami Jean-Claude Biette), cinéma sur-signé et sur-signifié et le public d'être seulement invité à en parapher la publicité, la défense d'une « politique des spectateurs » devenait alors toujours plus urgente et elle ne cesse pas de l'être comme y insiste aujourd'hui l'ami Jean-Louis Comolli.

 

 

 

De telles réflexions, on s'en souvient sept ans après, ont largement nourri la discussion auprès de spectateurs (peu nombreux mais mobilisés) et de réalisateurs (moins nombreux que ces derniers) qui ont, auront ou auraient tout intérêt à fourbir leurs propres armes en regard de la boîte à outils forgée par Serge Daney pendant trente années, de son premier article sur Rio Bravo (1959) de Howard Hawks dans Visages du cinéma (1962) de l'ami Louis Skorecki aux premiers numéros de sa dernière revue Trafic entre 1991 et 1992, année de son décès à l'âge de 48 ans.

 

 

 

Rien de plus vrai que l'intitulé des deux tables rondes si et seulement si Serge Daney nomme les quelques outils permettant aux réalisateurs et spectateurs d'aujourd'hui, à Béjaïa comme ailleurs, de voir et penser en bons sismographes (la métaphore daneyienne s'impose d'autant plus qu'elle est de lui) ce qu'il en va d'un art dont les expressions réelles, même si intermittentes ou erratiques, toujours héroïques, se jouent en Afrique, et particulièrement en Algérie.

 

 

 

 

 

Élitaire et populaire,

 

égalitaire et démocratique

 

 

 

 

 

Ensuite, Serge Daney reste celui qui aura généreusement travaillé à (et il aura été travaillé par le souci de) rendre compte du cinéma dans tous les endroits d'Afrique (et d'ailleurs) où on le trafiquait. Et avec quelle difficulté quand il n'y a peu ou pas d'industrie, en Égypte avec Youssef Chahine, au Mali avec Souleymane Cissé, au Sénégal avec Ousmane Sembene et Djibril Diop Mambéty. Sans rien écarter des constats critiques quand leur nécessité alors s'imposait (à Mogadiscio en Somalie ou à Annaba en Algérie) et selon les termes précis d'une perspective triple.

 

 

 

La perspective est déjà politique : l'Afrique représente alors l'un des trois angles d'une Tricontinentale rêvant entre les années 1960 et 1970 de mettre en chantier les films qui traduiraient le plus fidèlement possible les espoirs tiers-mondistes qui lui étaient alors associés (c'est un point sur lequel Olivier Hadouchi est revenu). La perspective est égalitaire également, en vertu de laquelle les films produits en Afrique étaient considérés avec le même œil critique que n'importe quel autre film tourné ailleurs. L'égalité du regard critique sans présomption du pays d'origine avère ainsi un positionnement éthique n'autorisant cependant ni de s'abandonner à une indifférence aux inégalités structurelles, ni de céder devant un moralisme humanitaire et systématique. La perspective est enfin esthétique : un film réalisé dans n'importe quel endroit du monde, s'il est un film qui croit encore aux puissances même assourdies ou affaiblies du cinéma, en plus de nous promettre le monde, trouve légitimement à se connecter avec n'importe quel film tourné dans un autre endroit du monde, ou bien appartenant à une autre séquence historique.

 

 

 

La critique du cinéma, l'un des rares arts avec la musique à être populaire, est une écriture persévérante conjoignant au dandysme élitaire une politique radicalement égalitaire, autrement dit démocratique.

 

 

 

C'est un point qui a été souvent rappelé, notamment dans les discussions d'après la projection d'un certain nombre de films : la puissance du cinéma consiste dans sa capacité à tenir au contemporain. Opposé aux manières tautologiques de la reconstitution académique d'un côté (« le passé c'est le passé ») et du reportage télévisuel de l'autre (« le présent c'est le présent »), le cinéma comme art (du) contemporain travaille à articuler le passé et le présent depuis les césures d'une histoire (avec une grande hache les césures sont des hachures) qui ne se joue jamais ailleurs que dans les plans, les intervalles entre eux et les autres qu'il y a entre l'image et le son. Que l'on songe en particulier au hors-champ qu'il y a à l'intérieur même du plan en le creusant sans pour autant céder sur sa planéité (le champ profond ou approfondi se substitue au leurre de la profondeur de champ), celui qu'ont su si bien mettre en forme Jean-Marie Straub et Danièle Huillet.

 

 

 

Pour reprendre ce terme important dans la pensée de Serge Daney confrontée à la relégation du cinéma en périphérie de l'information audiovisuelle (du ban à la banlieue il n'y a pas moins qu'un pas), le « visuel » a précisément consisté en la somme des images de remplacement qui obstruent le champ de vision en verrouillant l'exposition et l'accès à la rencontre de l'autre, sa venue et sa dignité au carrefour de l'image et du son (et du temps nécessaire à leur conjonction). C'est pourquoi il y a tout lieu de désirer se positionner face à (et contre) ces films qui, à l'instar de L'Oranais (2013) de Lyès Salem, racontent l'irrésistible trahison de la Révolution par des protagonistes malheureux que l'Histoire leur ait fait des enfants dans le dos, pas beaux même si blonds. Irrésistible trahison en effet (on n'est malheureusement pas chez Brecht ici) puisque l'Histoire se joue d'eux en se jouant pour de vrai sur une autre scène que la leur. Dès lors, l'image de la trahison des cadres dirigeants, forcément nécessaire et forcément inéluctable, vient remplacer sur l'écran l'autre image, discrète, de la persévérante fidélité populaire à l'indépendance révolutionnaire.

 

 

 

Ce que d'autres films vus aux RCB de l'édition de 2014 ont heureusement eu à cœur de montrer. Ces films, À peine ombre (2012) de Nazim Djemaï, El Oued l'oued (2013) d'Abdenour Zahzah en passant par Je te le rappelle, tu t'en souviens (2014) de Valérie Osouf et Loubia Hamra (2013) de Narimane Mari, ont cultivé en effet le souci d'être soigneusement attentif à quelques figures de la dignité populaire. Des films hospitaliers à l'égard des épiphanies du monde sensible, amicaux envers ceux qui résistent depuis l'intérieur de la folie en produisant le discours sur celle-ci. Des films faits de plans et ce sont eux qui tirent justement l'image hors du « visuel » en tenant le pari d'enregistrer, dans la durée si nécessaire, le surgissement de l'imprévisible, l'apparition du nouveau qui est moins nouveauté que peut-être novation. Alors, au lieu de reconstituer le passé afin d'empêcher de considérer le présent (reconstituer le passé équivaut un peu beaucoup à vouloir tuer le présent), le présent s'expose en tant qu'il est un dépôt sédimenté d'histoires plurielles. Un présent historicisé est celui qui fait remonter à la surface du plan les traces cryptiques de l'inactuel avec lequel l'actuel trouve à s'agencer, la lumière lointaine et fossile du second transfigurant la désastreuse obscurité du premier.

 

 

 

Serge Daney est l'ami imaginaire pour qui écrit aujourd'hui en ayant pour boussole l'impératif catégorique d'une pensée du monde et du cinéma essayée en tentant de tenir son objet un peu par tous les bouts, historiquement et économiquement, esthétiquement et sociologiquement, culturellement et géographiquement - passionnément.

 

 

 

 

 

Voir-écrire-parler,

 

un trépied pour voyager

 

 

 

 

 

Penser est un triptyque, voir-écrire-parler (auquel on devrait aussi ajouter ce triptyque complémentaire qu'est lire-montrer-accompagner). Un trépied comme le dit joliment l'amie Sylvie Pierre Ulmann. Le « cinéma voyagé » de Serge Daney étant aussi bien selon la belle formule de Saidou Barry le « cinéma raconté ». Luc Moullet l'a bien indiqué, et Serge Daney après lui : « Le cinéma nous cultive ». La culture, quand elle n'est pas la règle voulant la mort de l'exception dont l'art est l'un des noms, entretient l'ouverture de mille mondes à l'intérieur de notre monde puisqu'il n'y en a pas d'autre. Les plans de cinéma sont des images qui en restaurent la croyance au lieu même où de multiples forces sociales et économiques se concentrent pour le fragiliser jusqu'à en rendre peut-être obsolète l'idée qu'il pourrait être encore un art pour témoigner.

 

 

 

C'est depuis cette croyance même que s'avère la nécessité d'un combat, celui d'exister dignement en produisant les percepts et les affects qui augmentent nos puissances de sentir et d'agir. Alors, l'ami imaginaire demeure exactement notre contemporain. Et il l'aurait tellement été que sa pensée serait passée dans les films du tchadien Mahamat-Saleh Haroun sans même qu'il l'ait lu ou y ait pensé à l'époque quand il tournait son deuxième long-métrage qui est son premier film de fiction, Abouna (2002).

 

 

 

Serge Daney est d'autant plus notre contemporain que les machines de guerre humanitaires, compassionnelles et médiatiques du type Band Aid qui le dégoûtaient tant n'ont jamais cessé depuis de pulluler en vouant aux oubliettes du visible cet enfant au gros ventre qui nous fait mal au bide quand il ne nous fait pas honte. Ou, ailleurs, ce fou, ce paysan, ce pauvre, cet autre enfant, ce vieillard, cette femme meurtrie, cette grand-mère malade, tous dans le désordre et tous inoubliables, tous vus et retenus parce qu'ils ont été montrés dans les films respectifs de Valérie Osouf et Clarisse Hahn, Abdenour Zahzah et Djamel Kerkar, Nazim Djemaï et Narimane Mari, Élisabeth Leuvrey et Bruno Hadjih, Mati Diop et Safaa Fathy.

 

 

 

D'un côté, les clairières biographiques ont été durant certaines discussions traversées avec une certaine émotion. De l'autre, les citations, toujours circonstanciées, prouvent la vitalité d'une pensée critique dès lors qu'elle trouve à se brancher avec le cinéma tel que quelques-uns veulent bien continuer à s'en coltiner le secret, de part et d'autre de l'écran, dans un présent qui reste plus que jamais celui de la persévérance. Et puis ce rappel élémentaire mais nécessaire depuis l'écart distinguant les générations qui réfléchissent, chacune à l'endroit du temps où elles sont, à la résonance de la pensée de Serge Daney : la jeune génération, si elle hérite des contradictions non résolues par la génération précédente, n'a cependant pas à se justifier devant elle d'échecs qui, en dernière instance, pleinement lui reviennent.

 

 

 

Marcher avec sa bouche, parler avec ses jambes : ce n'est pas qu'un jeu de mots mais un viatique toujours valable pour la pensée. Le trépied voir-écrire-parler sert à voyager et à se poser provisoirement dans le monde des images et les images du monde, allers et retours entre le monde et le cinéma qui est un pays supplémentaire sur la carte.

 

 

 

La toute dernière citation en clôture de la seconde table ronde n'aura pas été la moins appropriée pour vérifier la contemporanéité salutaire de Serge Daney, dont la pensée fait respirer en marchant avec un pied dans l'enregistrement ontologique (réalisme bazinien), et l'autre dans l'archi-écriture post-structuraliste (différance derridienne). Et une troisième jambe, métaphorique et tennistique, pour faire le trépied. « Il y a là l'idée de base de notre cinéphilie. Seul n'existe que ce qui est matériellement inscrit une fois pour toutes sur un support qui peut même, à la limite, changer. C'est une conception à la fois ontologique et structuraliste ! Ce qui a été prélevé, enregistré une fois pour toutes est, en même temps, identique à lui-même comme système (…) D'un côté, il n'y a de vérité que de l'enregistrement (présent absolu) mais une fois que c'est enregistré, ça se met à signifier, à référer, à historiser (…) Il suffit que l'enregistrement ait été ''pur'' (sortie du sens, du vouloir-dire) pour que ses traces fossilisées soient assurées de fonctionner comme témoignages, même si l'on ne sait rien des publics à venir et de leurs critères, même si les conditions matérielles de consommation de l'œuvre ont changé » (L'Exercice a été profitable, Monsieur., éd. P.O.L., 1993, p. 306).

 

 

 

Contemporanéité de l'ami imaginaire demeuré un dialecticien hyper, un sparring-partner pour oxygéner les esprits confinés. Contemporanéité, enfin, des cinéastes qui, de loin comme de près, s'enquièrent au présent de l'avenir de leur outil comme du pays où ils en expérimentent la technicité, entre attente et mystère.

 

 

 

 

 

Un post-scriptum et deux précisions

 

 

 

 

 

Il fallait bien aller à Béjaïa pour renouer, le temps de la première table ronde, avec le débat ouvert par Jacques Rivette et son fameux article titré « De l'abjection » concernant Kapo (1959) de Gillo Pontecorvo (Cahiers du cinéma, n°120, juin 1961). Et la puissance de résonance plus que biographique que ce texte, assez court et à l'époque passé plutôt inaperçu, aura exercé sur l'itinéraire intellectuel de Serge Daney qui y est revenu une dernière fois avec son texte (posthume) intitulé « Le travelling de Kapo » (Trafic, n°4, automne 1992). La question de savoir si, pour reprendre le célèbre aphorisme godardien inspiré de Luc Moullet, « les travellings sont affaire de morale », se posera toujours. Mais à nouveaux frais. Moins la question de savoir si Gillo Pontecorvo reste un bon cinéaste, quand bien même il semble toujours bénéficier d'une solide légitimité en Algérie après y avoir réalisé en 1966 son fameux La Bataille d'Alger.

 

 

 

Une précision éthique, une autre esthétique. D'une part, les attaques ad hominem (le « mépris » de Jacques Rivette à l'endroit de l'homme responsable du fameux travelling de Kapo) valent quand même moins que la rigoureuse attestation suivante : les questions d'images et de regard, autrement dit de plans et de cadrage, en impliquant ceux qui les font comme ceux à qui elles sont destinées, sont des opérations qui engagent à proprement parler des problématiques moins morales qu'éthiques. D'autre part, l'esthétique qui est partage non hiérarchique du sensible, si elle n'est pas dissociable d'une éthique, ne se pose jamais comme systématique, plutôt comme une « éthique des situations » comme le dit Alain Badiou. Autrement dit, c'est une éthique qui, si elle a des principes, se négocie ou renégocie au cas par cas, film après film, toujours en s'appliquant de façon circonstanciée, jamais de manière programmatique ou dogmatique.

 

 

 

 

 

Nota bene : le présent texte est une version remaniée et actualisée d'un précédent essai abrité dans la seconde partie de Rencontres Cinématographiques de Béjaïa 2014. « La Treizième reviendra... Et ce sera encor la première ».

 

 

 

 

15 octobre 2014 – 27 février 2021