Du rouge sur fond blanc

Dépersonnalisations au cinéma. Du traumatisme à la création...

Un ouvrage de Virginie Foloppe (éd. Les Contemporains favoris, 2018)

Relier le traumatisme qui mutilerait la personne de toute activité créatrice essentielle à sa vie subjective, à la création qui s’en ressaisirait comme une relève du sujet consiste à faire de la dépersonnalisation un concept vivant. Vivant, précisément parce qu’il ne cesse pas de se diviser, le concept ne cessant pas d’être divisé en effet par la pensée qui s’en saisit pour s’y confronter en affrontant ses propres secrets. D’un côté, la dépersonnalisation définit en effet les conséquences psychiques de victimes de frappes traumatiques aussi dures que le deuil ou l’inceste pour se sentir vidées ou privées de leur propre personne. Face au miroir, le dépersonnalisé ne se reconnaît plus lui-même mais découvre la présence d’un autre qu’il ne connaît pas. De l’autre, la dépersonnalisation peut également caractériser une dimension intrinsèque à l’acte de création, par exemple cinématographique, dès lors qu’il engage une mise à distance imaginaire de l’artiste dont le travail consiste à composer des « miroirs perceptifs » qui font osciller la personne jusqu’à la déterritorialisation des constructions identitaires et des processus d’identification (p. 14). Dans le miroir des films, soi-même apparaît alors comme un autre en altérant jusqu’à l’indistinction les partitions catégoriques de la reconnaissance et de l’étrangeté, de l’identité et de l'altérité. Le cogito de l’art impliquerait alors de compliquer les formes et les frontières de l’égo du sujet créateur comme du sujet à qui s’adresse l’acte de création.

 

 

La dépersonnalisation est l’affaire des soignants et de leurs patients. Différemment, la dépersonnalisation est également l’affaire de Marguerite Duras quand elle crée son personnage de Lol V. Stein, elle l’est encore pour Louis Jouvet à l’occasion de son traité du Comédien désincarné. Et c’est ainsi qu’ici Henri-Frédéric Amiel rejoint Gilles Deleuze, que Michel de M’Uzan se frotte à Daniel Arasse, que Pierre Fédida converse avec Pascal Quignard, qu’André Green retrouve Georges Bataille. Se déploie avec Dépersonnalisations au cinéma. Du traumatisme à la création… une constellation de pensée aussi éloignée d’un certain académisme pouvant accabler les traditionnelles études cinématographiques, qu’elle se tient en proximité d’un désir certain de diagonalité ou de transversalité. La dialectisation conceptuelle qui s’y joue mène de fait à une manière de transdisciplinarité, dont les chemins sont des traverses rompant radicalement avec la psychologie abêtie en psychologisme. L’écriture de Virginie Foloppe, d’une grande technicité lexicologique parce qu’elle se frotte aux disciplines de la psychologie et de la psychanalyse, s’emploie donc à ajointer les versants négatif et positif du concept de dépersonnalisation en le plaçant à l’épreuve pratique d’un corpus bien circonstancié, Vertigo – Sueurs froides (1958) d’Alfred Hitchcock, quatre longs-métrages réalisés par Kim Ki-duk et Festen (1998) de Thomas Vinterberg. La lecture n’est peut-être pas des plus aisées, mais elle possède cependant l’insigne mérite d’inviter à cette gageure proposant de revoir avec un œil neuf le chef-d’œuvre hitchcockien, de relancer aussi l’intérêt pour un auteur sud-coréen depuis longtemps émoussé, comme de redonner une chance au premier long-métrage d’un réalisateur danois perdu, à la différence de son camarade Lars von Trier, dans les ornières opportunistes d’un carriérisme inconsistant.

 

 

Hémorragies cinématographiques

du sexe féminin

 

 

L’effort est donc requis pour pénétrer les arcanes labyrinthiques des « identifications projectives » qui, dans la reprise précise de la définition de Mélanie Klein, énonce autrement la dimension créatrice de la dépersonnalisation en y reconnaissant, notamment dans le cinéma hitchcockien, la « marque d’une destructivité sublimée » (p. 39). C’est alors que la récompense est grande quand l’écriture happée par les exigences de la rigueur analytique devient poésie florale, herbier de métaphores organiques qui tournent autour d’un secret dont l’écriture fondamentalement consiste moins à le trahir qu’à en assurer la garde décisive. Ainsi, la « rubescence d’un péril hémorragique » relevée avec le cauchemar animé de Scottie dans Vertigo est l’un des exemples parmi d’autres des beautés secrètes d’une flexion qui se place sous l’emprise d’un motif obsessionnel (p. 18). L’obsession est hyménale et elle se dirait en effet de la façon suivante : un peu de rouge sur fond blanc et l’écran de cinéma s’apparenterait alors à une membrane paradoxale, un hymen dont les déchirures ne recommencent imaginairement qu’en ne l’étant jamais réellement. Vertigo peut alors être envisagé comme l’autoportrait d’un artiste contrarié par un « complexe de féminité » (p. 206), désireux de détenir des puissances féminines idéalisées dont la jouissance fantasmatique conduirait au sacrifice scénaristique des figures féminines personnifiées avec la fameuse triade Carlotta-Madeleine-Judy. Dans le « deuil désavoué de l’autre sexe », les héroïnes hitchcockiennes mais d’autres aussi incarnent « l’identification répudiée des hommes » (pp. 205 et 206). Leur sacrifice sous la forme de subterfuges qui ne sont que des simulacres de satisfaction fonderait ainsi la part hémorragique de l’œuvre d’Alfred Hitchcock, dont la poétique serait comme une hémato-poïétique consistant en une « privation narcissique de l’autre sexe » (p. 50).

 

 

L’analyse de plusieurs films de Kim Ki-duk donnerait à voir son cinéma comme une « crypte de reflets » (p. 116) où le kaléidoscope des figures féminines se jouerait à la surface ambivalente d’un hymen divisé, tantôt « hymen-membrane » jusqu’à la déchirure, tantôt « hymen-lien » reconfigurant des relations dyadiques (p. 124). On trouvera ainsi dans Time (2006) des « objets-reliques » en restes des sujets déréalisés par des opérations de chirurgie plastique (p. 63). On découvrira également avec L’Arc (2005) l’arrachement au fil d’un hameçon comme la corde d’une lyre d’un « bâillon psychique » menant à la « perforation d’un hymen cérébral » (pp. 90 et 98). On comprendra encore avec Samaria (2004) que la dépersonnalisation double comme une ombre la prostitution sur Internet afin que ses masques virtuels via le passage de l’avatar à l’imago en révèlent le « fétichisme de la virginité » (p. 107). Et l’on saisira enfin le « climat incestuel » de bon nombre de films de Kim Ki-duk, en particulier The Birdcage Inn (1998) où les miroirs métaphoriques d’une « hyménographie » apparaissent comme des battements de paupières, entre Egon Schiele et Botticelli, par lesquels le cinéaste peut alors « vaginer » ses images accueillant la recréation de la naissance de Vénus (pp. 177-204). Avec Festen de Thomas Vinterberg, le scénario incestueux déploie au milieu de ses plis la cavité d’une sépulture cryptique, à la fois « caveau intrapsychique » et hors « lieu paraphrénique » dédié au spectre de la jumelle suicidée, tandis que les angles improbables privilégiés par les petites caméras numériques DV révèlent leur nature fantasmatique d’« organe psychique » (pp. 141-176).

 

 

L’hymen des images

et les pages qui s’y dédient

 

 

On rêverait de lire d’autres analyses soutenues par le même appareillage théorique, qui par exemple porteraient sur Marnie (1964) d’Alfred Hitchcock et Carrie (1976) de Brian De Palma, sur Cris et chuchotements (1972) et De la vie des marionnettes (1980) d’Ingmar Bergman, sur Je vous salue Marie (1984) de Jean-Luc Godard et Trouble Every Day (2001) de Claire Denis, sur Suspiria (1977) et Phenomena (1984) de Dario Argento, sur The Brood – Chromosome 3 (1979) et Dead Ringers – Faux-semblants (1988) de David Cronenberg, sur Twin Peaks – Fire Walk With Me (1992) et Lost Highway (1996) de David Lynch. Il est vrai que l’auteure admet elle-même que l’hypothèse à l’œuvre ici est « indissociable d’une pensée sur le sang dont le cinéma, ce flux ininterrompu d’images, s’est révélé être un support privilégié. » (p. 227). Il est non moins vrai que les films respectifs d’Alfred Hitchcock, Kim Ki-duk et Thomas Vinterberg sont diversement travaillés par une esthétique de l’« hémorragie du sexe féminin » dont le fleuve charrie toutes les ambivalences appartenant à la différence des sexes considérée dans une perspective masculine (p. 205).

 

 

Avec la dialectisation du concept de dépersonnalisation, l’écoulement de sang devient l’expression des images ressaisies dans une dimension membraneuse sur laquelle insiste par ailleurs tant Marie-José Mondzain. Ce qui s’épanche dans l’écriture qui s’y consacre invite enfin à une forme de retenue toute personnelle, comme un battement palpébral porté sur ces hymens paradoxaux que sont les images de cinéma, ouvertes et fermées sur les secrets qui garantissent leur intensité. La retenue caractériserait la signature de qui écrit son livre avec la « conscience d’entrer en rapport avec quelque chose d’essentiel et pourtant d’ineffable » (p. 163). Et le lecteur d’être sûr alors de n’être pas moins conscient d’entrer à la lecture dans un semblable rapport.

 

 

10 décembre 2018


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